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丙戌消夏录
吕三/文（2006年夏）
丙戌盛夏，苦热甚于往岁。心动神疲，怠乎纸墨；砚田渐荒，刀笔久疏。世界杯谢幕，意犹未尽；青藏线开通，皆大欢喜。身心两自在,网上闲中游。喝茶，读书,观画，消夏之良策也。拙于艺，讷于言，岂敢曰“赏评”？虽然，亦余盛暑消闲之乐事耳。猥揣谫陋谬拙之想，且发姑妄颠狂之语，聊博观者一笑，足矣！
丙戌夏热坡子记  品评人物，臧否得失，在魏晋时期就成为书画评论的主要方式，那时留下的书画理论，大都是建立在对具体人物和作品的点评上。现今，我们的书画理论大都求长求大以示其学养广博，理论家好搬弄些自己未必全懂的道理出来唬人，这些文章读后，往往给人以不知所云、空洞无物的感觉，不如读些远的如袁昂的书评，近的如黄宾虹、陈子庄的画语来真切、直观。优秀的艺术品是无法真正解读的，解读只是对真理的逐步接近，任何阐释作品的语言都是事后追加，未必全是作者的本心，梨子的味道谁也不能准确描述出来。  黄宾虹画中境界很高者为那类不设色少点染的纯墨笔画，山、书、树、屋被抽象为一种笔墨符号，有种特别的形式美感，任情挥洒，天地浑然，沛乎宇宙，遑论古今？
溥儒（心畬）笔墨松活，格调超逸，气息闲雅。一种怀古之幽思，身世浮沉之嗟叹，溢于毫端，不能自己，观者亦为之动情。旧王孙中，擅书画者夥，当首推心畬，雪斋、元白稍逊，气格、笔墨于古意稍有不逮。  文气是什么？是书画的灵魂，是作品中耐嚼的东西，是作品中的文化因子。可以将北碑、大草这类粗狂的东西写得很文气，也可将看似文气的二王一类书写得索然无味。因此，真正的文气肯定与书风无关。才情呢？有才情的作品使你激动、使你为之一振，使你精神上与作者产生共鸣，从艺术的最终意义上来说，才情是决定艺术境界高下的主要因素。翻开书画史，好的作品无不文气和才情兼备。  气息是什么？它是作者的文艺修养、审美意识、人生体悟、生活阅历在作品中的综合体现，看不见，却能感受其中。当作者的技术手段达到一定水平后，决定其作品高度的往往是气息。从书写技巧来说，文征明似高于董其昌，但文不如董感人、耐品，就是董字中那儒雅散逸的使人不能忘怀的气息在文字中少有。你却不能具体的指陈董字中哪一笔儒，哪一笔雅，哪一笔散，哪一笔逸，这就是气息。  要在中国画创作上有所作为必须具备三要素：功夫、修养、独特的人生经历所形成的个性风格，但绘画最终不是呈技显能，陈丹青说美院培养不出艺术家，大概就是这个道理吧。功夫再好，不能使人动情的作品就不算好作品。傅抱石、陈子庄的作品，总有技法上的某些不如人意处，但看他们的作品首先就被其画面所营造的氛围及独特的视觉效果所感染，我们不得不忘情其中。或许，当他们的画在“技巧”上无懈可击时，画也就“油”了,感染力也少了，傅抱石五、六十年代的作品就不如金刚坡时期的作品耐人寻味，这样的情况出现在很多画家身上。谈到技法，也不是一成不变，它是多元并随着时代审美的不同而变化着的。审美是多元的，绘画是多元的，技巧也是多元的，每个时代甚至每个人的不同时期有对技巧的不同要求。
在“画人”普遍缺少对技巧的苦心修炼时代，在“画人”普遍不读书的时代，在'画人”逐渐丧失书法功力的时代，在“画人”都以制作为能事的时代，在“画人”以行画当作品时代，回归传统，重新审视传统，不啻是一剂良药！  清六家（四王吴恽）中，以南田之书气息最高，意韵闲雅、秀逸。《南田画跋》，晓理明义，文辞优雅，而情感沛然。私以为清六家中，王翬、恽寿平这两个晚字辈最具艺术才情和天赋，惜王氏一生太过顺利，影响其艺，终乏感人深致。恽寿平其画其书，动人处有一缕淡淡的怀古之清愁，一种悯天之深忧，情性所至，岂不动人？  徽歙诸家中，我最喜程穆倩、戴本孝、梅瞿山三公，古而拙，苍而秀。石涛的画，我偏爱其中岁前后有徽、歙诸子味道的那一种，斯时其画亦有梅清影子。石涛善学，远的如倪瓒、董其昌，近的如梅清、弘仁，对其画有终身影响。石涛是聪明人，学而善化善藏，诸家的特征被他藏而不露，但留心细品，还是有端倪可寻。  世之所谓学宋元者，徒具皮相，有几人真得宋元的真魂魄真精神？艺术需要心证，重要的是表达什么，而不是证明什么？对自个儿有用的传统,就是传统!临幅《富春山居图》放在这儿，就能证明你具有很深的宋元传统？将《兰亭序》临得毫发不爽，你也未必真解魏晋人的萧散风神，当伪传统、伪古董模糊了传统的真精神时，艺术将流于匠作，你还能表达什么？  闲适文化，在中国文化中具有重要的地位。闲，是人的身心基本需求之一，甚至可以这样说，没有闲适，就没有今天的中国文化。连孔老夫子百忙之中也要听听乐,看看舞,射射箭，他盛赞曾子之闲，感慨自己之忙，喟然叹曰：“吾与点也！”，我读《论语》，全当作东周之“世说“来读的，时见风趣、闲雅之文，《论语》被奉为教条，那是汉以后的事了。现代人浮燥，时间被太多的功利事情所占有，汽车、手机，将现代人牢牢地拴住，时间，身心，很大程度上已不属自己。因此，闲，于现代人，既是躯体的需要，更是心灵的渴求。说起闲，我不由想起一个伟大的艺术家，金农，他的人生经历，他的曲，他的画，他的字，都充满着闲情逸致。  近日在蓉观台博唐宋元明清藏画复制品（二玄社），在时间跨度达一千多年的绘画精品中，从笔墨的精纯、气息的高迈及意境的深远这三方面来品味，元四家达到一个几乎无法超越的巅峰。而四家中，倪瓒的作品特别显眼。展览中，黄公望的《富春山居》和倪瓒的《安处斋》是放在一起的，这幅中国绘画史上几乎家喻户晓的杰作在《安处斋》前，也显得有点燥烦，笔墨不如倪瓒的平和、松活。  元季国祚不长，而文艺特发达。仅就绘画论，赵吴兴及倪、黄、吴、王四家外，钱瞬举（选）、方方壶亦一代名手。以元四家对后世影响最大，其中，王蒙的笔墨语言最为丰富，因此学王蒙容易学到“画”的本事。学王蒙古今学得最好最善学的，我认为是髡残和陆儼少，活学活用，善于化为自己的东西。沈周亦学王蒙，但不会用，他的学王蒙那些画一看就是从王蒙那儿直接移来，且气息终有不逮。髡残和陆儼少就不一样，他们的画很难具体指出哪儿是王蒙的，但却感到王蒙的存在。学以致用，方是善学。学倪瓒易沾染简陋、陈式化的毛病，学黄公望易蹈用笔草率的习气，学吴镇易犯板、刻的禁忌（善学吴镇者当是龚野遗），当然，学者易形成的毛病与三家本身无关。 王蒙作品我最喜《青卞隐居》《具区林屋》二图，前者可以说代表中国水墨画笔情墨趣的最高水平，其苍郁沉着的画风直接影响了髡残、龚贤等人。后者是中国山水画史上一幅十分独特的作品，构图满实而毫无闷塞逼仄之感，上不留天使人恍若身临其境；皴法以短披麻为主，用笔松活而不薄、弱；设色古艳绝俗，虽只用了少许赭石、花青、珠砂、藤黄，但使人觉得色彩十分丰富。陆儼少画得最好的那一部份设色高士山水小品，我认为其受《具区林屋图》的影响最大. 髡残和石涛的画，格高、气旺，作品中均有一股生辣、朴茂的爽朗之气，这也是二公有别于八大、弘仁处。从笔墨上看，髡残的线质看似散却不漫涣，气也团得很紧，破锋入纸，却无野邪状，这也是他的作品动人之处。 平素很留心黄宾虹的花卉画，说实话，喜欢其花卉胜过其山水。黄的花卉，笔墨趣味丰富，更多需从书法的立场去品味其趣味；是近百年真正有逸格的花鸟画，是历经沧桑真情待世的超逸，是文心灿然的童趣。 黄宾虹的山水浑茫、厚重， 花卉则异其趣，清雅、秀逸，画花卉是宾老的心理的自我调节？ 或者说，人的内心，往往有两种倾向不同的审美趣嗜。对书法的理解不达到一定高度，确切说，对篆隶及北碑不能从骨子里去理解，是断难真正去读懂黄宾虹的花卉的。然则，单纯强调书法，而忽略绘画性，必流于野狐一路似的墨戏，此齐白石所谓“欺世”一说。 有个事实是，越是有创造能力的大家，其临古往往不能临得很似，多是拟其意，取其方法，如齐白石早岁临金农，潘天寿早岁拟徐渭、石涛，傅抱石拟石涛，李可染拟石涛，陆翁拟诸家，但他们笔下的气息，却隐隐地与古相通，因为古，则 “新”更耐看。方今随便找些画人，都比他们临的形似而结构准确，形貌古而气息新。 每个时代，每个人，每个人的不同时期，对“古”有着不同的需要。所谓的古，只有具备“当下”意义，才有价值。 对黄宾虹的笔法的理解，须着眼于书法用笔，他的线条几乎是写出，具有书写的快感和抽象的美感，将黄宾虹画面局部放大，简直就是一幅西方现代绘画，但黄宾虹绘画的意味却是中国的，要达到这个境界非大天才不能为也。宾老用墨，既着眼于局部的美感，更是为求整体的浑然，他的线条很美，用不着去遮掩。 陆儼少五、六十年代画的一些小品，气息、格调非常之高，笔、墨及设色纵、擒自如，近三百年来，鲜有敌手。但我认为，陆的气息终究是元人的，说确切点，是王蒙，王的《具区林屋图》其气息、笔墨对陆的影响昭然可见，往下说，陈老莲、石溪、龚贤、石涛对他也有重要影响我认为陆陆儼少还没真正进入宋，他是以王蒙作为根基来展开、生发，石涛对他的影响也很大。他的好画还是小品册页中有古意那一部分作品，气息很淳古，不涉半点俗趣。
他画大画在丘壑的构运上终显局促、力不从心,可见他还没真正进入宋人的画境。在丘壑的营造上吴湖帆、张大千是高手，惜乎吴失于甜、薄，张气息不高。 陆氏虽口不言《具区林屋图》，但其气息、笔墨、设色受此画影响是可见的（我说陆氏所画，但指其中岁精品册页，晚岁所画云水大幅，已成习气，当不在此论），但大画家从来都讳言其出处的，石涛就从不说其画受倪瓒的影响（关于倪瓒与石涛的关系，谢翁稚柳有详论）。 当时我第一次看到五代《丹枫碧树图》时心头一怔，疑心王蒙是看了这幅画后才画出《具区林屋图》来的，但王蒙不可能看到这幅画呀！但我想,王蒙若没有丰富而又敏锐的色彩感觉及不拘成俗的艺术观念是不会画出这件作品的。《具区林屋图》构图满而紧密，王蒙出之以短而细的牛毛皴，松活而灵动，当是有所用心吧！ 南宋以后，山水画基本上就是以披麻和斧劈两大皴法体系交替风行，其实质也是院体山水与文人山水相互作用的结果。 董其昌虽从倪、黄出，但已化作自己的、属于那个时代的东西，他的书法与画是统一的。因此我认为将其与元人比高下没多大必要，时代使然，“笔墨当随时代”，苦瓜斯语，断非虚言矣！ 在当代，国画和书法处于十分尴尬的处境，大家都在“创作”没有时代精神的伪古董和把玩品，惟一的区别在于“功夫”的高下而已，真正属于这个时代的东西太少。时代不需要我们去复制传统，需要真正的打上这个时代烙印的后人一眼就辩出是21世纪的画作。 每个时代，都要对传统的不同要求。宋元传统，其实对元人影响最大的五代董巨，王蒙的“太白山图”等图中我们甚至感到唐人山水的影响。宋人画，重客观表达，王国维所谓客观诗人是也，大多数宋画所营造的意境，其实是的俗境，相当多的流传至今的宋画，都有风俗画的意思，这也是宋画更易被大多数人所接收的重要因素；元画，重主观感受，王国维所谓主观诗人是也，在笔墨表达、意境营造上，易与观者共鸣。 宋画之杰出者，如郭熙《早春图》，范宽《溪山行旅》，李唐《万壑秋风》，无不具鲜明的写意精神，我曾亲睹原大复制品，皆是阔笔写出，淋漓酣畅，绝非以“描”“画”来谨貌其形。我在想，大家所推崇的宋画，是否真正意义的优秀宋画。 画之大智慧者，必深解一”避“字，黄宾虹，齐白石，潘天寿，为什么选择那样画，他的眼光不会比我们窄，脑子不会比我们笨，其中道理，值得深思。 画人，眼光、胸襟一定要开阔，今天，能给我们启发的传统，绝非仅仅是宋元，我们比宋元人更幸运，我们可以大量的看到宋以前的各种绘画遗迹，唐，南北朝，汉，战国，难道不是我们的传统？可我们又真正为这个时代做出了什么？ |
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