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文 | magasa 希区柯克拍《精神病患者》那年刚好六十岁，他的个人名望和权势都处在好莱坞之巅。 当时的好莱坞传统片厂体制已经崩溃，司法部与五大片厂的诉讼纠葛已告一段落，派拉蒙、米高梅、华纳兄弟、二十世纪福斯、雷电华被要求剥离旗下的院线，被迫转成以制片和发行业务为主。演员脱离了片场的束缚，改为与经纪公司结合，这改变了好莱坞的权力结构。独立制片公司纷纷涌现，它们开出优厚的条件吸引大明星和大导演，成为好莱坞的活力源泉。电视的崛起让好莱坞在战栗中选择了以一种疯狂升级的方式回击，电影院里银幕越来越大，音响越来越轰鸣，彩色电影取代了黑白，神话史诗片最受欢迎，悲观、阴郁的黑色电影几乎销声匿迹。 已于1955年正式成为美国公民的阿尔弗雷德·希区柯克正享受着他电影生涯中最辉煌的十年，人们恭称他为悬念大师，翘首期盼他的每一部新片。他于1953年起与派拉蒙展开长期合作，对于预算在300万美元以下的项目，他拥有完整的决定权。 《火车怪客》（1951） 他的经纪人是MCA的老板卢·瓦泽曼（Lew Wasserman），好莱坞最有影响力的人物之一。作为当时最大的经纪公司，MCA在电影和电视界都拥有堪比三十年代米高梅那样的话语权，它不是片厂，它拥有的仅仅是明星，以及像希区柯克这样的导演。 《火车怪客》（Strangers on a Train）、《电话谋杀案》（Dial M for Murder）、《后窗》（Rear Window）、《捉贼记》（To Catch a Thief）、《知情太多的人》（The Man Who Knew Too Much）、《西北偏北》（North by Northwest），希区柯克在这一时期的大部分影片都取得了票房和评论上的双重成功，只有个别例外，比如《伸冤记》（The Wrong Man）的票房仅有200万美元，《迷魂记》毁誉参半。
但无论如何，那些都只是偶尔的失手，没人动摇了对大师的信心，而且有经验的人都习惯了这样一个事实：希区柯克的任何作品，不管刚出来时得到什么评价，不出几年它都将被视为杰作，谁知道《迷魂记》会不会呢？ 在接连推出电影佳作的同时，他还提供冠名权制作了三季名为《希区柯克电视剧场》（Alfred Hitchcock Presents）的悬念剧集。这套剧集的制作几乎和希区柯克本人没有关系，他只是负责在片头念上一段别人为他准备好的听起来无比耸动的导语。当然他偶尔也会导一两集，但每集花费的时间绝对不会超过三天。 《希区柯克剧场 第一季》（1955） 自从二十年代踏入电影界起，希区柯克一共执导了四十六部长片。尽管其中大部分都是悬念和惊悚类型，但他仍竭尽所能地尝试各种电影化的可能。他将镜头的时长拉到一卷胶片的极限，他把影片发生的场所缩小到方寸之地，他也与时俱进地尝试了3D，涉足了同性恋题材，因为重复自己不符合希区柯克的艺术追求。 我们可以设想，处在人生巅峰的希区柯克，该怎么开始下一部影片？ 《惊魂记》（1960） 事实上他高度焦虑，他非常担忧无法找到突破口，直到助手将一部名叫《精神病患者》的小说摆到面前。其实这部小说早就进入了派拉蒙公司编剧部的视野，但却得到了「恶心」的评价，然而希区柯克的助手知道自己老板的口味与众不同，于是坚持呈上了这部并未被多数人看好的变态杀手小说。据说希区柯克是被那场突如其来的浴室戏吸引住的，让女主角在故事行进到一半处就死掉，这是一个绝妙的创意，就凭这点就值得拍部电影。现在我们知道，接下来的事就都是传奇了。 当传奇变成事实时，写下传奇吧。《希区柯克与<精神病患者>》就是一部重现传奇的书。这本传奇电影的传记出版于1990年，后于2012年被搬上大银幕，又重新燃起了人们对《精神病患者》——这部诞生于半世纪前的经典的兴趣。 本书运用如同电影一样的技巧，再现了希区柯克准备和拍摄《精神病患者》时的场景。我们可以从中得知，希区柯克从一开始就高度精确地知道自己想要的是一部什么影片。换句话说，这部电影是先在他的脑海里有了初步的轮廓后，再指示编剧落实到文字上，影片先后用了两名编剧，起主要作用的是后加入的约瑟夫·斯蒂法诺（Joseph Stefano）。当剧本完成后，希区柯克常常兴味索然地说，电影的实质创作已经结束了。然后，他再利用索尔·巴斯（Saul Bass）天才的形象思维能力，将文字的剧本转成图画的分镜表，最后依样画葫芦地拍出来便是。 法国人将许多好莱坞导演供奉为「作者」（auteur），那个万神殿里面也许不乏滥竽充数之辈，但希区柯克绝对当得起这一称呼，因为他对影片方方面面的控制已达到一种病态的程度，这正是作者电影追求的至高境界。从前期筹备，到中期拍摄，到后期制作，甚至宣传发行，每一个步骤都贯穿了导演的意志，这在好莱坞恐怕是绝无仅有的。 为了在公众中营造一种神秘的效果，希区柯克甚至禁止派拉蒙的剧照摄影师进入摄影棚工作，他还和每个电影院的经理签下合同，要求他们在电影开场后不放任何观众入场。即使这种神秘兮兮、故弄玄虚的伎俩得罪了影评人和媒体，希区柯克也毫不在乎。对电影的全盘掌控是建立在他对电影制作中每个环节的精通之上的。他知道一场戏该用什么焦段的镜头，放在什么机位可以得到什么景别，每个细节他都了如指掌。 但和了解技术比起来，洞悉人心才是希区柯克最厉害的本领。场记向他汇报样片穿帮，他借此批评了摄影师但却丝毫不透露是场记报信。他总能恰到好处地调节演员的情绪进入角色状态，比如在拍《蝴蝶梦》时，他故意让琼·芳登（Joan Fontaine）以为全剧组的人都不喜欢她，让她陷入持续的担忧中，这和德温特夫人惶惶不可终日的状态不谋而合。 到了《精神病患者》他又重施故伎，对女主角珍妮特·李（Janet Leigh）呵护备至，但对男主角安东尼·珀金斯（Anthony Perkins）却不闻不问，以至于让珀金斯以为导演不喜欢自己。原来希区柯克故意这般，是希望珀金斯进入一种和诺曼·贝茨相似的与世隔绝的心理状态。还有一次，他为剧组工作人员从纽约准备了圣诞礼物，但因为工作失误，礼物一开始送错了，而圣诞日马上就要来临，他立刻找人坐飞机将礼物随身带到洛杉矶的片场。他就是这种人。 更不要说对观众了，希区柯克从来都被认为是最懂观众心理的人。他知道怎么操控观众的反应，让他们害怕、紧张、尖叫。不过《精神病患者》随后难以置信的成功一度令导演百思不得其解，这部影片有那么好吗？连他都开始怀疑，其实自己还不够了解观众。 作者史蒂芬·里贝罗（Stephen Rebello）无疑是崇拜和爱戴希区柯克的，但他笔下的希区柯克却并不可爱。在赞美希区柯克精准的判断力、高标准的执行要求、永不枯竭的奇思妙想之余，他将希区柯克塑造为一个严厉的暴君，一个狡猾的名利觊觎者。尽管他已名满天下，富甲一方，但对声名和金钱的更进一步渴望一直是他工作的主要目标。作者还惋惜地提到，在《电影手册》影评人毫无节制地吹捧下，晚年的希区柯克有点迷失在作者光环之下了。
《捉贼记》里偷偷冒泡的希区柯克 不需要精确统计便可以断定，在英文世界里，关于希区柯克的出版物是所有电影导演中最多的。他本身就像一个深不见底的神秘洞穴，反复吸引着人一探究竟。即使在中国，有关希区柯克的各种著作和文字也难以尽数，有的是访谈集，如《希区柯克与特吕弗对话录》，有的是评论集，如《重访希区柯克》，还有传记，如《这只是一部电影》，但案例研究在国内这还是第一本。 其实希区柯克的知名作品几乎每部都有英文专书论及，不过从关于《精神病患者》的开始引进或许是最恰当的，不仅以为这部影片最有名，也不仅是因为这本书拍成过电影，而是因为《精神病患者》真正关照了人的心灵，它正好是一柄打开希区柯克秘密壁橱的钥匙。
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