傅瑾|秦腔

秦腔

一般认为，秦腔诞生在陕西关中地区，它的主要唱腔以流行于关中地区的劝善调为基础。昆曲和高腔的唱腔在文体上继承了宋词的格律，这些根据严格的曲牌撰写的唱词，基本上是长短句，每句的字数虽然不一，但是每一乐句唱词的字数，均有较严格的规范。秦腔却是一种新的文体，它的唱词基本上是七字句和十字句两类，它由字数相同、工整对仗的上下句构成一个音乐单元，可称之为齐言对偶式。齐言对偶是各地民间说唱形式中最为常见的文体，被认为是秦腔之基础的劝善调，是流行于关中地区的最为普遍的民间小调，是明清年间关中一带的道教利用庙会和民间集社宣传教义的最为常用的方式。道教的劝善调至今仍然存在，内容多为“二十四孝”之类重在道德教化的故事，其唱词基本上遵循上下句式结构的七字句、十字句。秦腔的历史渊源久远，晚近发现的明代万历年间在南方演出的剧目《钵中莲》,有名为“西秦腔二犯”的唱段，其体裁就是七字句或十字句的上下对偶的形式。当然，这样的句式不只限于劝善调，分布在全国各地的莲花落之类的讲唱艺术，均以这种文体为其特征。

秦腔《西京故事》剧照

秦腔唱词既以齐言对偶句为主，它所采用的音乐手段，就是以相对齐整的上下两个相对称的乐句为基本的单元。当然，从大的方面看,秦腔音乐还可分为互补的“苦音”和“欢音”两大类型，两大类唱腔均可在不同场合运用不同的板式。因此，看似简单的板腔体，其实正因其乐句简单而蕴含着许多变化的可能性。以构成秦腔音乐旋律之基础的劝善调为例，秦腔里被称为“二六板”的这种基本调式，将四分之二节拍的“一板一眼”放慢和拉长，就成为“慢板”节奏的一板三眼；将它加快或紧缩一倍，就成为有板无眼的“带板”；将二六板的节奏舍去，句式的唱法更加自由，由此演变成为无板无眼的“垫板”；把二六板式的碰板起唱改为由眼起唱，就成为“二倒板”。这样，根据剧情和人物情绪的需要，仅二六这一种板式，就可以生成苦音系列的苦音二六、苦音慢板、苦音垫板、苦音二倒板、苦音带板六种唱腔和欢音系列的欢音二六、欢音慢板、欢音垫板、欢音二倒板、欢音带板六种唱腔，加上将基本乐句加以扩充和改动，使之节奏更为自由松散、唱词长短不一的吟诵性唱法一一滚板，由秦腔二六这种最基本的板式，可以形成完整的丰富多变的秦腔音乐体系。

秦腔虽以劝善调的二六板为基本的演唱音乐手段，但是其中仍可以看到曲牌体的影响。其实几乎在所有板腔体的声腔中，都仍然保留着相当多曲牌，但是这些曲牌音乐多数场合并不用于唱，通常在开场、幕间和剧中，主要用于渲染、烘托气氛。秦腔在形成过程中，还发展出以梆子为主的器乐伴奏系统，至清代中叶，逐渐以暴鼓、干鼓、梆子、牙板等为主，辅以铙钹、勾锣、小锣等铜质响器的打击乐，并且形成了它特有的锣鼓经。在秦腔演出开始前均有开场锣鼓为前奏，一般有《十样景》《闹元宵》《湖广锣》等，火爆热烈，响遏行云，尤其是在野外空旷的演出场所，声音远播，成为戏剧演出前吸引观众、招徕观众的一种手段；演出过程中，则在不同的戏剧情境中使用不同的锣鼓经，对营造戏剧气氛有特殊的效果。别具特色的梆子在整个乐队中起着控制演出与伴奏的节奏的重要作用，乐队的首领通过梆子指挥整个乐队，因而秦腔又被称为“梆子”。

秦腔《大树西迁》剧照

秦腔成为一个独立而成熟的剧种，很快便以“梆子”的名义传播到全国各地。秦腔的传播，部分得益于李自成起义。李自成，陕西米脂人，适逢明末年间民怨鼎沸，遂于崇祯二年（1629)发动兵变，率众起义，最终于崇祯十七年（1644)攻克北京，推翻明王朝。李自成军队的主体就是陕西农民出身的将士，据说他的军队一直以秦腔为军戏，因而有许多秦腔艺人随大军转战大江南北，并把秦腔传播到北国江南。西北民间流传着一段有关秦腔演员的民谣：“坡南出了个驴子欢(吕子谦），一声就能吼破天。不唱戏，没盘缠，跟上李瞎子过潼关。唱红了南京河岩山，不料一命丧外边。”李自成率大军转战南北，每逢打了大胜仗就会在当地关帝庙演出秦腔以资庆贺。攻占北京后，有好事者把擅歌昆曲的著名歌伎陈圆圆进献给他，习惯于秦腔的粗矿豪迈的李自成，觉得她唱的吴歌缠绵悱恻，令人丧志，即下令改由他随军带来的群姬唱秦腔，起兴处不由得拍掌以和之，说明李自成和他所率领的农民起义军喜好秦腔远胜于昆曲。李自成的农民起义很偶然地成为秦腔在中国得到大范围流播的重要推动力，起义军所到之处，包括起义军失利后的逃窜和兵败后将士流亡各地，随军的秦腔班社艺人四处散落，都是秦腔很快被传播到各地的原因之一。秦腔流传过程中与各地民间音乐相结合，梆子的声腔特点和各地方言声调相互适应和协调，衍生出新的梆子剧种，由此在全国范围内形成了为数众多的庞大的梆子剧种家族。它和高腔系统一样，因其与昆曲的风格取向迥然不同，又具有更易于为普通民众接受的音乐特色，而成为明清年间极有影响力的戏剧形态。

李自成

秦腔从起源到流布各地的发展过程中，曾经有过许多种不同的称谓，即使在它的发源地西北地区，如西安乱弹、同州梆子、西府秦腔和汉调恍恍等等表面上看起来截然不同的声腔，事实上都可以看成是一个既有差异却又有更多相同之处的整体。而从这些不同的称谓中，更让我们看到全国各地除昆弋之外的大量地方声腔与秦腔之间可能存在的关系。吴太初《燕兰小谱》品评大量京城名伶，四川籍的伶人数量远高于其他地区。如吴太初所说：“友人言，蜀伶新出琴腔，即甘肃调，名西秦腔。其器不用笙笛，以胡琴为主，月琴副之。”我们固然不能仅依据这一简单的传说，就断定早期的西秦腔就是后来的所谓“秦腔”，更不能因其有过“甘肃调”的称谓，就断定秦腔源于甘肃，但是从它们以胡琴为主奏乐器看，西北的秦腔与四川的琴腔可能是有关联的，而且完全可能是同一种声腔的流变。至于从秦腔到山陕梆子乃至于整个华北地区的各路梆子之间音乐上的关系，以及从琴腔、汉调到南方的各路乱弹之间音乐上的关系，都有足供追根溯源的线索。可见各地梆子系统的剧种均始于秦腔，而且，直到20世纪中叶，仍有大众媒体和学者统称各路梆子为秦腔。

从西北到华北席卷半个中国的秦腔梆子系统的戏剧演出，出现了许多独具特色的剧目。秦腔经典剧目中最为著名的有秦腔艺人所称的江湖二十四大本，流传过程中有好事者将它们缀成一联：

 

《麟骨床》上系《串龙珠》，《春秋笔》下吊《玉虎坠》，《五典坡》降伏《蚊龙驹》；《紫霞宫》收藏《铁兽图》，《抱火斗》施计《破天门》，《玉梅绦》捆住《八件衣》。《黑叮本》审理《潘杨讼》，《下河东》托请《状元媒》，《淮河营》攻破《黄河阵》；《破宁国》得胜《回荆州》，《忠义侠》画入《八义图》，《白玉楼》欢庆《渔家乐》。

 

《五典坡》是秦腔传统剧目中极具代表性的经典。薛平贵、王宝钏故事的流传范围极广，初见于元代鼓词《绣像薛平贵龙凤金钗传》，明中叶以后就已经被改编成秦腔演出，故事的年代从宋代改为后唐。通行的秦腔《五典坡》剧本情节曲折离奇，故事说后唐丞相王允有三个女儿，其中三女王宝钏最为聪慧。她偶然在后花园遇见乞儿薛平贵在睡中显出龙形，知他为真命天子，因此在父亲搭彩楼为她招亲时，故意将彩球掷给薛，并且不顾父亲及家人的反对，执意嫁给薛为妻，不惜背弃家庭，奔至城南寒窑与薛成婚。西凉国大军犯境，王允想伺机害薛平贵性命，奏请皇帝派薛为先锋征讨番邦，于是开始了王宝钏寒窑内苦守十八年的苦难，才子佳人的浪漫陡然转化为贫贱夫妻的相守。薛平贵在番邦陷于敌阵，却得西凉国代战公主青睐，成为西凉驸马，且继承了西凉王位，尽享荣华富贵。但他偶然得鸿雁传书，知道王宝钏的境况，立刻单骑驱驰回到五典坡，终与宝钏重逢；适遇后唐皇帝驾崩，王允监国，有篡位之意，薛平贵得代战公主发西凉国军队相助，竟登唐室大位，王宝钏得以与代战公主同为皇后。同一题材的剧目，京剧和其他剧种多称为《武家坡》，也有称《五家坡》，剧名有异是由于王宝钏为薛仁贵守节的地名称谓有异，在陕西有传说当年王宝钏生活的寒窑的遗址，故事虽出于附会，地名却确实叫五典坡。

秦腔《五典坡》剧照

秦腔《五典坡》是正旦苦音的代表剧目，几乎每个重要场次都发展成为在表演艺术上有突出特点的经典折子戏，历代秦腔的旦行均有优秀艺人以擅演该剧目而著称于世。它的故事发展与情节安排恰是非常典型的民间演义叙述方式，尤其是涉及宫廷政治权力与国家民族之间的战争时，更是处处体现出极强的民间性，完全是平民想象中的宫廷政治与战争。同样著名的还有《黑叮本》《下河东》等等。《黑叮本》是京剧《大探二》的前身，它是秦腔正旦、须生、大净唱做工并重的经典剧目，故事讲明代皇帝驾崩后，皇子年幼，皇后李彦妃担心江山不稳，为其父李良诓骗，执意不听从定国公徐彦昭和兵部侍郎杨波的力谏，竟将政权交给其父执掌。李良执掌权柄后果然图谋篡位，将李后和太子软禁在深宫。早有安排的定国公徐彦昭联手兵部侍郎杨波起兵，杨波令义子赵飞出城四路八协搬兵。徐杨二次入宫进谏，迫得李后跪地哀求，并封杨为太子太保，辅佐太子登基。徐杨即登殿调兵，拿获李良问罪，国事始宁。《下河东》叙宋乾德年间，奸臣欧阳芳勾结外寇，图谋夺取大宋江山，太祖赵匡胤不明真相反命内奸挂帅，并派呼延寿青为先锋开赴河东，欧阳芳唯恐阴谋败露，诬陷先锋造反。赵王召回先锋，未问缘由，被欧阳芳抢先杀害。为了斩草除根，欧阳芳派兵抄斩呼延满门，呼延寿青的哑儿呼延瓒与其姐仓促出逃。逃亡途中呼延瓒跌倒在地，奇迹般地恢复了语言能力。他们被义伯父罗宏印搭救上山，亲自教他姐弟习武练艺，十五年后，呼延瓒和其姐羽翼丰满，借机下山，追王赶驾，为父报仇，大宋江山始得安宁。

秦腔《千古一帝》剧照

从这些剧目中，我们不难看到秦腔与昆曲完全不同的取向。

秦腔以及各地的梆子乱弹，虽然源于民间也盛于民间，但是从它们的题材选择看，并不限于普通民众的日常生活。相反，恰是在这些民间戏剧演出中，包含了从唐宋年间勾栏瓦舍的说书讲史中承继的大量政治军事题材故事，这些长期在民间流传并且被民众的想象改造了的故事，成为明代兴起的以秦腔为代表的地方声腔最重要的表现内容，其中如此之多政治军事题材的历史剧目，与文人化的昆曲形成了鲜明的对照。相比之下，除了以李玉为代表的苏州剧作家以外，明清两代昆曲作家的传奇作品，更多地关注文人雅士的私人情感领域，明显体现出明代文人走入自我和内心的倾向。

昆曲的人物情节，多以生旦戏为主，男欢女爱成为它最擅长于表现的题材。秦腔这类更具民间性的剧种，当然也不排斥男欢女爱题材。不过即使同样表现爱情，它们也与昆曲的典雅风格大异其趣。

秦腔著名艺人魏长生乾隆四十四年（1779)进北京演出，以《滚楼》一剧引起轰动，时人以白居易诗“三千宠爱在一身，六宫粉黛无颜色”形容他在京城戏剧演出市场中的盛况，称因其演出，“一时歌楼观者如堵”（吴太初《燕兰小谱》)，原来在京城极有影响的六大戏班几乎无人过问，或至散去。

魏长生

魏长生在轰动京师的名剧《滚楼》中，扮演一位反抗朝廷、落草为寇的山野女子，深夜与被她战败的当朝大将王子英同居一室，男女二人在酒醉中戏耍，渐至互生爱慕，双方自许婚姻并当场拜堂成亲。魏长生以婀娜多姿的体态语言与娇媚风流的表情动作，充分展现了女主人公不守绳墨的草寇本色，既有敢爱敢恨的泼辣，又有羞涩的少女情怀，大胆直露又细致人微的挑逗性表演，足令观众为之心动。魏长生为秦腔花旦表演开拓了新的领域，同时也创造了非主流的剧种——梆子在京城赢得观众狂热追捧的奇观，并引起各地艺人争相效仿。魏长生因为演出《滚楼》之类“粉戏”受到责难，导致朝廷于乾隆五十年（1785)下令禁演秦腔，名动一时的魏长生被逐出京城。但他转而南下当时演艺业最为兴盛的扬州，投奔大盐商江春（鹤亭），加人江春置办的著名的春台班，“演戏一出，赠以千金。尝泛舟湖上，一时闻风，妓舸尽出，画桨相击，溪水乱香。长生举止自若，意态苍凉”。三年后，赵翼从京城南下扬州，在江春府上见到魏长生，“酒间呼之登场，年已将四十，不甚都丽。惟演戏能随事自出新意，不专用旧本，盖其灵慧较胜云”。乾隆五十七年（1792)，魏长生因事被递解回四川原籍，定居成都十年，成为当地艺人领袖，为川戏伶人修建了老郎庙，并在庙台戏楼上演高腔《汉贞烈》等名剧。将近五旬的魏长生依然光彩照人，李调元观看他演出后盛赞道:“近见（魏三）演《贞烈》之剧，声容真切，令人欲流泪。则扫涂铅华，固犹是梨园佳子弟也。”

清嘉庆五年（1800)，魏长生再次回到京城。时年已57岁，在“三庆部”挂牌主演《香莲串》《烤火》《大闹销金帐》等秦腔剧目，“声容如旧，风韵弥佳，演武技气力十足”。他在京师的舞台上再次走红三年，终于嘉庆七年（1802)“夏日搬《表大嫂背娃子》，下场气绝”，结束了他作为清中叶名伶的一生。

秦腔的流播，改变了戏曲音乐的基本格局，极大地丰富了中国戏剧的音乐形态。板腔体因此成为明中叶以后中国各地新兴的、俗称梆子、“乱弹”的地方剧种中最多见的音乐格式。不仅梆子如此，汉剧、京剧、粤剧等等，都是板腔体的剧种。它结构简单，节奏分明，容易掌握，朗朗上口，比曲牌体更适宜于民间戏剧表演。秦腔以及北京的各路梆子和南方的各路乱弹的体裁相近，为中国戏剧的文本与演唱开拓了一种全新的戏剧音乐形制。尽管曲牌体的昆腔和弋腔在京城一直受到宫廷与文人的厚爱，但是在广大的民间演出市场上，各类板腔体的剧种始终最受欢迎，成为戏剧舞台上最为多见的演出形式。

魏长生在北京的秦腔表演，虽以模拟性地表现男女情事为最令人注目的焦点，却决非仅以情色表演为所长。对于那些仍视昆弋为正统的文人雅士而言，魏长生的表演固然有悖于社会道德规范，因此朝廷曾经出告示禁止秦腔演出，但他后来在北京以及各地的昆弋戏班改唱歌忠烈、斥奸顽的教化戏，如《铁莲花》《香莲串》，声容如旧，风韵弥佳，说明梆子之所以能够引得众人趋之若鹜，并不仅仅是由于其表演挑战社会道德秩序，而是由于它的剧目和表演与底层民众有着天然的情感联系。

秦腔《柳河湾的新娘》剧照

确实，有清一代，各地方声腔蓬勃兴起，很快就对只崇尚昆曲传奇的主流文化趣味形成强有力的挑战。在离苏州很近的重要商埠扬州，徽商云集，更因乾隆皇帝的巡游，刺激了戏剧演出市场的繁荣，出现了所谓“花雅争胜”的现象。当地的官设盐务机构同时设置“花”“雅”两部，不仅有专演昆曲的“雅部”，同时还有表演秦腔、弋阳腔、梆子、罗罗腔、二黄等等的所谓“花部”，可见中国戏剧领域的多声腔并存的格局，已经为那个时代的官家与民众视为当然。

本文自傅瑾《中国戏剧史》（北京大学出版社）

傅谨/著

定价：39.00元

ISBN 978-7-301-24727-3

本书概述了绵延千年的中国戏剧发展历程，分为六个篇章——序幕：中国的戏剧源流；奇峰突起：宋戏文和元杂剧；精致典雅：明清传奇与昆曲时代；百花争艳：缤纷多彩的地方戏；波澜起伏：戏剧市场的发育，峰回路转：面向未来的中国戏剧。借此，我们既可以知晓中国戏剧自诞生至今的发展演变和社会历史的变迁，也可领略闪耀其中的著名戏剧艺术家的风采和经典戏剧作品的精髓。

傅谨，浙江衢州人，文学博士。中国文艺评论家协会副主席，南京大学文学院教授、博士生导师，中国戏曲学院学术委员会主任、戏曲研究所所长、教授。主要著述有《薪火相传—— 非物质文化遗产保护的理论与实践》《老戏的前世今生》《新中国戏剧史》《草根的力量——台州戏班的田野调查与研究》《中国戏剧艺术论》《戏在书外》等。

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