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主讲人介绍： 吕晓：1974年生于四川。南京艺术学院博士，中央美术学院博士后，现为北京画院理论研究部主任，研究员。长期以来致力于明清美术史研究，已出版《中国山水画通鉴·钟山烟云》、《髡残绘画研究》、《笔忆金陵——二个遗民绘画家族的山水咏怀》、《明末清初金陵画坛研究》、《图写兴亡——名画中的金陵胜景》等七部学术专著，并发表了四十余篇关于明清及近现代美术史的学术论文。
吕晓 北京画院研究部主任 导语： 北京画院在展览“唯有家山不厌看——明清文人实景山水作品展”期间，举办了同名研讨会，邀请了美术理论家从美术史的角度讨论明清实景山水，邀请了园林研究者阐释有关园林与绘画之间的关系，还邀请了三位北京画院的山水画家，从实际的绘画技法上谈谈他们看过展览后的心得与体会。 吕晓：图写兴亡 名画中的金陵胜景 我们这一次是以实景山水作为研究的一个对象，我的博硕报告其实就是当时是做的明末清初金陵画坛的研究。其中最重要的一点就是关于在明末清初的金陵胜景图的一个研究，这是报告的一个部分，后来在文化艺术出版社出版了一本书叫“图写兴亡：名画中的金陵胜景”，这个可以说是其中主要的部分，当然我把很多东西就压缩了一下。 我想讲的一个主要的内容就是说在明末清初的时候就是出现了很多以金陵胜景作为题材的这样的图画，那么成为那个时候金陵画家创作的一个主要的题材，当然这种题材，他在这个创作中，其实因为明末清初大概有一百年的时间，这个时间的阶段其实政治还有文化的环境是不断变化的。 所以这些画家他们在不同时期创作的金陵胜景图，创作的背景、目的，胜景的组合他的选择，内涵意境甚至风格这些都有比较大的差异，从里面可以看到因为有一些研究者就说金陵胜景图就是一种遗民情结，当然我通过这个梳理之后发现其实在这个变化中其实这种遗民情结在金陵胜景图中有一个聚散，就是说体现，有一个消长的过程，它是有聚有散，有消有长这样一个过程，那么在背后就蕴含着比较深刻的社会文化的内涵，那么进而我是想借此来总结金陵画坛的一个特色，当然我们今天没有时间去具体谈。
《天印樵歌》 我们首先看一下南京，南京是在长江的下游，他这个地方就是六朝古都，我们说今天有很多人都谈到胜景是一些风景优美又具有非常深厚文化内涵的这样一些景物，南京作为六朝古都，他的确在这个城市里面具有很多这样的胜景，而且南京是明朝建都的都城，所以在那个地方修建了一个世界上最大的一个长远，我们可以从他的城墙的程度来看到，在明代晚期的时候就有金陵的总图，其实可以看到，南京这个城市很奇特，就是因为他这个城市里面有山、有水，所以他很多胜景。 比如说像苏州它有一些可能是在城外，可是在南京很多的胜景他是在城内的，即使有些在城外也是离城很近，那么对于这个胜景的组合，就是说她们的一个确定实际上比较晚，虽然说很早对金陵他有一种怀古的意象，那么这个明天会具体地讲，其实最早的就是把他落实到绘画里面是在明嘉靖年间而且不是由南京人，是福建的一个叫黄克晦他画的一个叫《金陵胜景图》画的《天印樵歌》，还有《秦淮一唱》到过郭存仁这一件是1600年在我们展厅有展出，他画了一个叫《金陵八景图》这个时候已经开始形成金陵八景。 我们知道中国人喜欢用什么8、10、16这样的数字，在这个时候形成了，那么其实在那个之前苏州画家文伯仁也画过一个《金陵十八景图》，但是他的每个景他是以具体的名称，而不是以四个字来组合的，待会儿我们会做一些对比，但是郭存仁这个风格其实是跟苏州的这种很文秀的这种风格很一致的，因为其实南京在明代中期他其实是受吴门影响很大，那么他是怎样在这个明末清初的时候建立自己南京本身的一种风格，其实跟实景山水的创作是有关系的，我们可以看到他们通过实景创作之后怎么来确立自己的一种地域的本土的一种风格。 那么这是明代胜景图的一个演变，到明末的时候一批的文人他们在回来之后然后开始整理之后渐渐的，那么形成了在朱之蕃的时候他写了一个《金陵图韵》在1623年的时候，那么就正式确立了四十景，我们从这个表上可以看到，其实他前面的比如黄克晦，还有郭诚仁和朱之蕃前面八景都是一样的，只是他排列的顺序不一样，因为时间关系我没有办法具体去介绍每一景他的来历和特点，明天我会具体介绍，但是有一点是很重要的，就是朱之蕃他当时来写《金陵图韵》他的序里边提到就是说他的目的是什么?
《乌衣夕照》 我们可以看到就是说金陵这个地方他是说是圣主开基定业，使夫千古王气而龙蟠虎踞之躯，因为金陵这个地方自古是有王气的，所以楚庄王的时候埋京以政治所以叫金陵，后来包括在秦始皇的时候开始把方山凿断了，这些都是为了断金陵的王气。那么诸葛亮在三国的时候到金陵然后观察形势说，中山龙蟠石头虎踞，所以他叫龙蟠虎踞。 就是说这个地方是有王气的，朱之蕃作为土生土长的南京人，所以他对他的家乡是充满着一种自豪的，所以他后面他说之蕃生于，生长于斯，所以他后来就通过游历之后就选择了四十景，让他的学生陆秀伯然后就坐船，然后骑驴到处去游览，恭历其境，图写逼真，然后就画了金陵四十景，他是把他做成一个版画，然后每一景然后有叙说，待会儿我们会看图片，然后对这个每一景的介绍他的来历都有介绍，那么在那儿之后就有很多的金陵的画家他们开始画金陵胜景。 比如说周典画的《金陵胜景图》，他是一个长卷，虽然他没有注明画的是哪一个景，但是我们仍然可以从画上大体去推测他画的是什么?那么在明末的时候还出现了有一些画家一起来创作金陵的胜景图，比如说龚贤他们一起合作的金陵十景图，虽然不知道具体的创作年代，但是从龚贤画的清凉台的这个风格可以看出是他早期，有可能是在明清之际他们所创作的，但是有一点到了顺治年间这种表明具体景物的胜景图却消失了。 因为在清初的时候，南京他是作为一个，因为南京作为留都，第一个其实南明政权洪光政权是在南京建立的，所以在清初的时候有很多的遗民他们到南京去拜孝陵，然后就是去传达，去寄托他对故国的一种哀思，但是其实清初的政治环境是非常残酷的，对晚清的这种思想是很镇压的，所以他们很就是去表达自己这种遗民情绪他们会非常的隐晦，所以在那个时候一般出现了清初的时候会通过画妓女来传达他们的故国之思。
《石城霁雪》 比如说我们知道于怀写过《板桥杂妓》，他就是通过这些妓女来讲兴亡还有表达对故国的怀念，比如说樊圻和吴宏他们画的《寇门白门像》，就是《寇门像》其实是画的妓女，因为我们知道妓女就是一种寄人篱下任人欺凌，跟遗民当时的一种情绪是非常吻合的。 那么还包括胡慥画的《范双玉小像》都是以妓女来写兴亡，传达一种非常悲凉的一种气氛，但是也有一些画家画，比如说叶欣画的《钟山图》，但是这个画面上并没有提说他画的是钟山，唯一还有叶欣画的《梅花流泉》，其实他画的是梅花山，也就是中山陵那一代的景象，唯一一件就是标有像什么天阙屏溪这样把胜景名称标在画面上的一个文人画家叫胡玉昆，他画的《金陵胜景图》。 但是这件作品的创作实际上是有一个很深的一个背景，因为他给谁画的?是给当时的一个南京非常著名的一个文人也是一个官员一个艺术评论家叫周亮工，因为周亮工当初当时被判死刑，要处死的，而胡玉昆是他的好朋友，所以周亮工是从小生活在南京的，所以就给他画了这么一个画来安慰他的老友，但是周亮工他是一个艺评家，他经常收了很多画之后会找很多人去写题跋，那么对于这样一套很重要的作品周亮工却秘而不宣，只是在这个下面盖了他的印章，这说明他也是不敢把这个画拿出来去给很多人看的，但是在后来就开始发生变化了。
《寇白门像》 第三个部分金陵重建时期金陵胜景官方立场公开化。那么在后来就出现了一个《江宁府志》在高岑是金陵的一个重要画家金陵八家之一，他为《江宁府志》画了一个金陵四十景，我们看到，但是我们对比一下我就发现他的这个胜景图的这个名称是变化，而且他的组合的关系、排列的顺序已经发生了变化，比如说我们看前面两景它是一样的，然后后面有一些往后，就是前面的那些八景，我想我明天会具体分析，为什么前面八景很重要，它都是体现金陵作为王气所在，然后非常重要的一些原因，那么他的前八景全部打乱了，有些往后，而且还换了一些，是什么原因，我想明天我会具体地去分析它。而且还进行了一些替换。 下面我们就具体来分析一下他跟朱之蕃的《金陵图韵》里面的一些变化，这边的是朱之蕃的《金陵图韵》这边是高诚的四十景，比如说钟阜晴云，在朱之蕃的这个里面他说南北并连山林其形如龙，故空明称为钟山龙蟠等等，那个时候是孝陵禁地怎么怎么的，那就是说明他这个地方是钟山是王气体所有在，而高诚在这个上面，这个题记里面说到，他说后为明太祖孝陵禁地，国朝犹立有守陵人户存焉。就是他没有说他的这个龙蟠虎踞，钟山龙蟠的这个王气而是强调了清朝政府还派了人去守护这个前朝的陵墓，就是为清朝歌功颂德，包括这个石城也是，朱之蕃说的是石城虎踞，说它的妄图气，但是高岑一点都没有提，包括天印樵歌也是这个样子，他也是说了是跟金陵王气的问题。 还有秦淮一唱，所以他的胜景的排列顺序和两幅胜景的更迭，我认为他们的用意是有区别的，朱之蕃是为了突出金陵作为帝王之都的尊崇，而高岑将朱之蕃的前八景彻底打乱，目的是为了淡化龚贤的王气，并突出其重要性，当然他的这个目的其实是来自于修志的这个知府叫陈开虞他的一个意见。
因为国家修志，修史，然后地方官修志他都是代表官方的一种立场，而且从这个对比里边还可以看出清初金陵的一个地位的一个变化，比如说相玄武湖为了避康熙帝玄烨的名讳改为了后湖，那么他以前的金陵市这个地方的国学改成了府学，还有一个变化就是这个朱之蕃的这个金陵胜景图它上面每一个景点，上面都有名称，可是在高岑的上面没有这样的榜题，但是唯一出现了两处一个就是在牛首山上有一个寒虚阁，他是因为我们看到郡守陈开虞修造一阁一亭，登眺始旷，爰勒记于石。还有一处是狮子山，这个地方有一个紫竹林，也是说郡伯陈开虞修造一阁一亭然后等等，那么其实也是为了这个地方官员歌功颂德。 这个我们就要看一下《江宁府志》修建的一个背景，就是因为在那个时候南明政权基本上灭亡了，而清朝的统治开始得到巩固，他们开始修复跟明朝遗民的一个关系，而且金陵的重建工作开始进行，所以我认为高岑他受陈开虞委托z的金陵四十景并不是一个寄托遗民情结的一个产物，他是用官方的立场为他进行了改造，是知府陈开虞借此来树立清朝对金陵的统治权和表彰他本人的功绩。 而这个由遗民画家，因为高岑是一个遗民画家，他所创作的金陵胜景图具有极浓厚的政治意涵，成为清朝统治的利用的工具，但是在之后开始就出现了很多可以毕竟他已经成了一种官方案例，大家可以很公开地去画这个，那么又开始出现把这个胜景题在上面的这样的金陵胜景图，比如说樊沂画的《金陵五景图卷》就是樊圻的哥哥在上海博物馆。
《江宁府志》 那么最后就是第四个部分是唯有家山不厌看，这是我们这次展览的一个名称，那么在之后清朝统治更为巩固，那么遗民的情绪开始消散了，在这种情况下，他们又回到了一种对于家山、故乡的一种赞美之中，比如说胡玉昆，我们刚才说他给周亮工画的《金陵胜景图》其实是一种遗民情绪的一种表达，可是在他晚年的时候80多岁又画了一个《金陵胜景图》。 那么他在后面的题跋里面，他说他以前画了很多的金陵胜景图也写了很多的诗，他说不过他特意在那里边说不过是写景畅我今怀，有时候我们说此地无银三百两，实际上也就证明了他以前他画的那些实际上是记前朝的兴废故典。而最后他的落款是康熙丙寅，以前遗民他们是不落清朝的年号的，这个时候他也落了康熙的年号，说明他已经承认了清朝的统治。 在我们展厅里面展了一件就是这个樊圻画的《金陵景色图卷》，其实这个东西是一个金陵十景图，而是在1687年左右有一个，他找了六位当时在金陵非常活跃的画家画了金陵十景图，这个画后来就不知道什么时候被分开了，分成了三部分，最精彩的几卷藏在故宫博物院，还有两件是在上海博物馆，有两景是藏在南博，但是南博这一件很重要是因为后面最重要的那个跋是在南博这个卷子的后面。
樊圻 画 这是龚贤画的栖霞图，还有他画的清凉环翠图，那么柳堉在后面有就要有一段题跋他说以金陵人藏金陵图画，就说金陵人他们收藏这种金陵的图画，而且让金陵的名画家来画他是一时盛世，就是说那个时候很盛行一种时髦，古人云：唯有家山不厌看，就是我们这次展览的一个名称，那么他说是从太白的敬亭山那个诗里面相看两不厌，唯有敬亭山画画出去这么来的，这就是咱们这个展览题目的一个来历，到底金陵的胜景是当时金陵真实状况的一种表现吗? 其实不是的，因为我们从孔尚任的《桃花扇》里面写的《哀江南》可以看到其实清初的时候金陵虽然没有，他们是因为没有受到像扬州十、嘉定几图那样的惨剧，灭城的惨剧，但是其实清初初已经很残破了，但是我们可以看到比如陈卓画的天坛勒骑图，非常的名利一派，就是它的建筑业非常的万好，其实他是一种很图式化的表现，就是他我们可以看到他前面这个驰道上奔驰的马。 包括建筑其实都是一种图式，包括像高岑的，下面这个版画是高岑画的，他都是一种图式化的表现，包括他画的《野鹿幽溪图》，这个宫殿建筑也是很完好的，包括樊圻画的《秦淮河》跟《桃花扇》里面的描绘完全不同，其实他是对以前明末的时候南京繁华的一种追忆，而不是一种实境。
樊圻 画 那么但是他也是有一些图式化的、程式化的表现，比如说杏花村又要画前面射箭的这些人，但是唯一的就是吴宏他画的燕子矶和莫愁湖去表现了当时清初一个真实的面貌，比如说他画了废墟，比如说这个燕子矶下面的这一段破败的墙，还有莫愁湖前面他那个前面的这个废墟，其实就是说因为我们刚才也有人说就是说中国人是不愿意画废墟的，因为他觉得废墟是一种很不吉祥的，但是可以在文字里去表现，但是在图像上很少去表现，在之后就是说我们说很多以前是手卷或者是册页这都是一种比较诗人化的去观看的一种方式，后来就出现一些立轴来表现金陵胜景这样的图像。 那么就说他开始就说成为一种当时比较流行的一种题材，这样的金陵胜景图的意义在什么地方?就说我们说以前刚才也有专家说到，就是说在清初的时候，就是在明朝的时候，南京画坛他是受吴门的影响，还有就是在明末的时候其实很多开始一种摹古、仿古山水的兴起，包括清初像四王这样的一种仿古山水。 但是在南京这一批画家他们画当地的景物，画一些胜景，他们对于自然山川和家乡景物的观察和体会融入到他的绘画之中给他们的绘画产生了新的影响，所以我觉得金陵八家他们的特点就是在他们的绘画中把南北宗的一种融合，通过他们的笔墨去表现家乡的景色，提炼出他们的一些笔墨的语言，那么这也成为明末清初金陵画坛一个非常重要的特色。 谢谢大家! |
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