油画技法

百了无恨 2016-02-02

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油画艺术是一门在世界美术史上占据着极其重要位置的艺术表现形式。可以说如果离开了几个世纪里伴随着人类社会和文明的发展，同时又对她产生过无法估量的影响的油画艺术精品，那么整个西方、整个世界美术史、世界文明发展史都会显得黯然失色。

世人所熟知的那些在人类历史上永远闪耀思想与智慧之光的不朽名作——《蒙娜丽莎》、《西斯廷圣母》、《镜前的维纳斯》、《马拉之死》、《自由引导人民》、《希阿岛的屠杀》、《泉》、《晚钟》、《拾穗者》、《日出·印象》、《向日葵》、《伏尔加河上的纤夫》、《少女与桃子》、《墓地的上空》等都是油画作品。

艺术史也将永远记载着那些闪光的名字——凡·艾克、达芬奇、米开朗基罗、拉斐尔、乔尔乔纳、提香、丢勒、荷尔拜因、勃留盖尔、鲁本斯、伦勃朗、维米尔、委拉斯贵支、透纳、德拉克罗瓦、库尔贝、米勒、莫奈、高更、梵高、毕加索、达利等等。正是他们用自己艰辛然而又是天才的探索和创作，不但为后世留下了那个时代忠实的传神写照，同时以包含在他们的艺术创作中的创造性思想启迪了日后社会的发展，从而改变了整个世界的面貌。

我们知道，西方艺术的发展是与整个西方的文化、西方社会的物质文明的发展紧密相连的。因而其异彩纷呈的绘画，特别是油画的风格、流派的产生和发展总是伴随着人类探求世界和宇宙奥秘的脚步声一起向前的。实际上它既是那个时代人文思想和社会发展对人们观念形态的一种折射，同时又是人们的思想通向新时代的一种先声。试设想，如果没有文艺复兴时期的艺术家及其所创造出的那些对后世产生了如此巨大影响的绘画作品对“人”的精神的呼唤，也许我们还将长久地在中世纪浓厚的阴影下徘徊；如果没有塞尚、毕加索及形形色色的现代流派的艺术家所倡导的现代主义艺术运动，我们简直不可想象我们今天所生活的这个世界会是一幅什么模样。

人类一直都在试图寻找一种易于操作又能够长久地保存的物质，以便在绘画时能够调合各色矿物的粉末去进行自己的创造。经过漫长岁月里的反复试验，人们终于发现了鸡蛋也是一种很好的调制颜料的媒介，其基本的物质特性和所达到的效果，甚至与日后发明的油画相去不远。

从某种意义上来说，中国其实是最早成功地使用油类作为绘画色彩的调合媒介的国家之一——战国时代的墓室漆画就是一种用油质颜料进行创作的绘画。虽然历经了两千多年的岁月沧桑，其瑰丽的颜色却依然未减当年的风采。

虽然，这并不是本书所介绍的那种西洋油画，然而有趣的却是，差不多在两千多年后的今天，那些孕含其中的美学观念和创作方法却终于在西方现代油画中找到了知音，并引起了强烈的轰鸣与回响。

油画艺术从诞生到现代已经有了好几百年的漫长历史，在过去的岁月里一代又一代的艺术家通过自己各自不同的艺术实践，使其从表现方法到艺术语言都得到了不断的完善和发展。这既是因为不同的艺术流派都在通过不同的手段和方法去表达自己特有的艺术观念，同时也应归功于几百年里人们对绘画材料的使用方法所进行的那些改良。

人们是不可能仅仅通过某一两种表现方法就可以去窥探油画艺术的全部奥秘的。但我们在进行油画艺术的基本语言的学习的时候，我们还是将其划分为古典技法和近、现代技法两个大的部分。这其中又包括平涂法、厚涂法、透明画法和直接画法。使用各种方法都会产生完全不同的效果，因而彼此不可互相替代。过去我国广大公众心目中那种关于 “油画”的形形色色的概念，那种油画就是颜料的堆砌，只可远观、不能近看的说法，其实是极其片面的。他们所知道的充其量只是油画的各家各派中的其中一种画法而已。这种误解不但存在于广大公众的印象之中，甚至于在很长的一段时间里，在相当一大批声誉卓著的大方之家也未见得对此明了多少。笔者记得１９７７年当千千万万的中国画家实实在在地站在欧洲油画的原作面前，震动之余所产生的那种困惑——因为那次法国农村风景画展览中的大多数作品都是古典或是接近古典风格的作品。由于是第一次看到欧洲油画原作，许多画家都急不可耐地在展厅中摆开阵势进行临摹，但是他们不久就痛苦地发现如果用自己过去所学的那种绘制油画技法的有关知识，去设法接近和达到原作的那种效果是根本无从下笔的。于是差不多也就是从那一天起就拉开了一代中国油画家通过集体努力，再重新认真研究欧洲古典油画技法的序幕。

油画艺术传入中国，据考证已有差不多２００年的历史了。经过几代油画家和油画艺术教育家的共同拓荒耕耘，这株来自异国他乡的种籽早已在这块东方的沃土上生根、发芽、开花、根深叶茂并结出丰硕的果实。如何尽快地掌握这门技巧并能够较为熟练地表现出瑰丽的时代风云和人们日益复杂的内心意象，这是无数的艺术青年迫切的愿望。

油画艺术又是一个不断发展的艺术，从首创之初进而发展到今天，不论从其千变万化的风格流派还是在作画时所使用的材料媒介都与当初已经相去甚远。因此仅凭这样一本书是无论如何也不可能介绍出这门艺术的全部奥妙所在。我们只能从一些最为基础和常见的几种方法着手，为广大的正在各类艺术院校里就这门课程进行刻苦学习的各种不同层次的青年学生提供一份较为完整的资料，谨供参照；同时也使广大的热爱这门艺术而又苦于无缘进入专业艺术院校进行正规学习和研究的朋友们在读过此书后可以对之略知Ａ、Ｂ、Ｃ。

谨以拙作献给正在油画艺术崎岖的山路上攀登的年轻朋友们。如果这本小书能够成为你们日后登上油画艺术峰巅的一块铺路的小石头，那将是一种使人感到十分欣慰并且荣幸之至的事情。

欧洲油画艺术的发展

在我们开始对有关油画的各种技法及其工具、材料的介绍之前，我们应该首先从西方美术史的长河中去对油画、特别是油画表现技法发展的脉络作一番简单的回溯。因为任何一种绘画方法与技巧的产生都不会是空穴来风，它都是产生于一定的时间、空间然后经过一个漫长的由简至繁、逐渐成熟的演进过程。只有当我们一旦对这种进程有了几分了解的时候，我们才有可能用一种比较理性的心态去看待它，从而找到自己的切入角度，并对之进行选择和把握。

油画诞生前的西方绘画

在开始学习油画之前，如果我们花上一点时间去了解一下这门艺术形式的前身——曾经长时间里盛行于西方画坛的玛赛克壁画、湿壁画、干壁画和蛋胶画是很有意思的。虽然这些绘画形式不论从它所使用的材料到作画的方法与日后真正的油画相去甚远，但包含在它们当中的美学思想和许多处理手段却为油画艺术所改造与继承。

玛赛克是一种拜占庭时期盛行的镶嵌画，这种色彩绚丽同时又极富装饰美感的绘画主要是用于制作大型的宗教壁画。艺术家们在进行这种壁画的制作时须将各色大理石的碎块用石灰浆粘贴在建筑物上事先描绘好的画稿上。由于这种特殊的表现方法，艺术家们在制作这种壁画时不可能用笔去调配颜料，只有利用观者自己的眼睛在一定的距离时使画面的色彩得以协调。这种利用色块并置来进行绘画的方法使画面的色彩具有很强的表现力，对１９世纪印象派绘画的兴起有着重要的启示作用。

湿壁画（Ｆｒｅｓｃｏ）是中世纪欧洲教堂壁画的一种主要的表现形式。

在１６世纪以前，欧洲艺术家是在尚未干燥的三合土墙上绘制壁画。那时人们作画的方法并不像我们现在人所想象的那样直接在墙壁上起稿和作画，而是须先将画稿上的人物形象的边沿用针扎成小孔，然后将其铺在墙壁上在针孔处扑上深色的颜料粉末，当这道工序完成取下画稿时，人们就可清晰地看到色粉透过针孔在墙面上留下的图像轮廓。

此外还有另一种方法，就是用一支削得尖锐的木杆为笔，依着物体的轮廓，在未干的墙面上刻画出很深的印痕，然后趁着墙面未干的时候，用水调合颜料进行壁画的绘制工作。

１６世纪以后，人们开始不在潮湿的墙壁上作画了，于是出现了另一种壁画，这就是后人所称作的干壁画（Ｆａｅｓｃｏ）。

由于三合土的墙面碱性很重，这对艺术家在选择用色时不能不是一种很大的制约，因而绘制这种壁画的颜料一般都局限于使用一些化学性能极为稳定的土黄、土红、黑、褐等土质颜料，有机颜料则须经过特殊的抗碱处理方可使用。

对油画的形成和发展影响最大的还是蛋胶画。这种以鸡蛋的胶质作为绘画颜料调配剂的绘画形式，在我国常被音译为丹培拉（Ｔｅｍｐｅｒａ）。由于其操作简便并且性能良好，逐渐成了欧洲中世纪最为常见的传统绘画形式和方法。

丹培拉一般都被描绘在木板、墙面和山羊皮上。在绘画前艺术家须进行各种复杂的准备工作：先将薄麻布片粘贴在加工得十分光滑的木板上，再在其表面将用胶水调合的熟石膏粉（或立德粉）均匀地横刷上，待其干透用细砂纸将其表面磨平，然后将石膏粉再竖刷一遍，用砂纸打磨平后就可在上面正式开始作画。

在那个时代，艺术家们总是在一张纸上仔细地推敲草稿，然后将草稿上的图像仔细地复印在制好的木板上。绘制蛋胶画需要极大的耐心，他们一般都是先用褐色轻轻地画出物体的外轮廓，然后用直线编织成网状淡淡地一遍又一遍地逐步深入刻画（切忌大块地平涂）在画面上必要的地方（如圣象的光环上），还需事先贴上金箔。

在生产力十分低下的中世纪，艺术家们如何才能获取理想的绘画颜料是一件极为不容易的事情。一般都是由他们的徒弟们将各种矿石碾成很细的粉末或从某些植物中挤出汁水，鸡蛋黄易于获得并具有良好的粘性，于是就成了艺术家们配制颜料的首选粘合剂。

丹培拉具有很强的艺术表现能力，特别适合于采用它去描绘物体细节的一些极为精致复杂的关系。我们可以从当时流传下来的作品中看出，这种绘画不论是从其表现方法还是画面最后达到的效果都与后来的油画非常接近。直到２００年后，当欧洲大陆诞生了真正意义上的油画，许多地区的艺术家还一直在使用这种技法作画。即使到了２１世纪的今天，仍有相当一批艺术家对丹培拉的兴趣不减当年。有人甚至还将蛋胶画与油画合用起来，形成一种新的混合技法（Ｃｏｍｂｉｎｅｐｔｅｃｈｎｉｑｕｅｏｆｇｅｒｃｏｔｅｍｐｅｒａａｎｄｏｉｌｃｏｌｏｕｒ）。

但是丹培拉绘画毕竟存在着严重的缺点。由于其在作画过程中干得太快，使颜料不能非常方便地被随意调合，特别是在绘制大幅作品的时候。同时由于受潮湿气候的影响，画在墙面上的壁画很容易霉变脱落，而画在木板上又会由于木板本身过于笨重（特别是大幅作品），在许多宗教活动中都会使人感觉到搬运困难，因而人们都盼望着能有一种新的、效果更为理想的、更便于操作和使用的技法出现。

其实差不多与丹培拉出现的同时，人们就已经开始了用油料作为调色媒介去进行艺术创作的试验。

早期油画的起源

从现代人的眼光看，早期的“油画”试验可以说是十分幼稚的，然而正是这种微不足道的起步才使后人能够从黑暗中摸索出一条通往光明大道的坦途。从公元１０世纪的文献中我们就可以找到尼德兰的僧侣曾用油料去调色作画的记载。直到差不多在公元１５世纪时，以油作画的艺术家才开始多了起来，特别是在意大利和尼德兰的一些地区。不过那时所用的油可谓是五花八门，作画的方法也与今天大不相同。

由于没有现成的经验可供借鉴，艺术家们只好试着用各种不同的方法去对颜料进行调配处理。这些试验关键是要解决两大难题：一是如何使油能够干燥得较快且稀稠适度，从而在使用时可得心应手；二是如何使油料干后能保持坚硬的表膜，并能长久地保持色彩本身的鲜亮感觉。

许多艺术家都曾试着用各种不同的方法去对不同的油料进行加工处理，有时候他们将植物油煮沸了再行使用，由于植物油干燥所需的时间太慢，为了能更快地去画第二遍颜色，他们甚至还将画放在火炉边烘烤或放在烈日下曝晒。在那个时代绘画作品大都是画在墙壁上或厚重的木板上的，墙壁是无法搬动的而木板搬动起来也很困难。必须去寻找另一类轻便同时又性能稳定的物质作为绘画的载体，于是运用各种布料作为画底的尝试开始出现。

乔托（ＧｉｏｔｔｄｉＢｏｎｄｏｎｅ１２６６～１３３７）是那个时代最伟大的艺术家，由于他发展了绘画中人物面部的立体造型技巧，因而较之在他以前和同代艺术家，他笔下的人物更加接近自然。在他的笔下，自然的景物取代了前辈艺术家在处理背景时所惯用的装饰图案，同时他又运用透视的方法，使画面的空间能够消失成为一点。

在乔托生活的时代，意大利的艺术家已经找到了一种方法——在画好的蛋胶画上涂上一层经过特殊处理的油料物质叫做艳油的，能使画面的色彩产生艳丽的光感。

差不多与此同时，在油画兴起的又一个地区——被称作尼德兰的荷兰、比利时、卢森堡和法国东北部的那片地区，艺术家们对于油料媒介的研究也方兴未艾。由于这一地区位于西欧与北欧的交通要冲，自由城邦的建立促进了资本主义生产方式与商品经济的萌芽。人们开始从中世纪神权的阴影下挣脱出来，人文主义思想的曙光迎来了文化艺术的繁荣兴旺。

架上绘画兴起来了，它拓宽了艺术表现的题材与技巧。于是用一种更为便捷的绘画媒介去代替传统的鸡蛋清调色被提到了议事日程上来。在１５世纪初，同时也是炼金术士的凡· 艾克（Ｈ· ＶａｎＥｙｃｋ１３６６～１４２６）兄弟，终于从无数的油画试验者中脱颖而出，他们找到了一种简便易行的调制油剂的方法，于是油画正式诞生。

其实最早的油画表现方法是很单调的。那时艺术家们还不太懂得如何塑造物体的立体和空间，在用色上很大程度还停留在平涂式的随类赋彩的阶段。用今天的眼光来看那个时代的油画作品，你肯定会觉得它显得有些呆板，这是因为一方面那时的艺术家们的油画技术还处于起步阶段，他们还不可能在其艺术创作的过程中享有很大的自由空间。

另一方面也是最重要的一个方面，那就是那时的艺术家们在自己的精神世界里还没有走出中世纪的阴霾。

文艺复兴时期的油画艺术

伟大的文艺复兴运动是人类社会所经历的前所未有的最伟大的进步性变革。这场运动在改变了社会和人的思想观念的同时，也推动了人类的科学、文化和经济的发展。

始于意大利的文艺复兴运动迅速地越过阿尔卑斯山和整个北方大地，其影响遍及欧洲差不多所有的国家，因而意大利顿时成为了欧洲一块思想、文化、艺术的圣地。文艺复兴时期的艺术家们的作品反映了广阔的社会生活，他们那种使艺术与科学结合起来的人文主义思想成为近代西方美术发展的理论基础和里程碑。

列奥纳多· 达芬奇（ＬｅｏｎａｒｄｏｄａＶｉｎｃｉ１４５２～１５１９）是那个时代的文化、科学和艺术的最伟大的集大成者。他在油画方面所作的大量革新和探索对欧洲近代油画艺术的发展产生了不可磨灭的影响和作用。

在达· 芬奇时代，他所生活的佛罗伦萨成为了欧洲油画艺术的一个重要中心，产生了著名的佛罗伦萨画派。这个画派崇尚自然，追求科学与艺术的结合，使得这个时期的油画艺术的绘制技巧达到了一个成熟阶段。古典油画的一些基本表现技法就是在那个时代定型的，他们绘制油画的基本方法大致如下： ①用胶液调合熟石膏粉或白垩粉制作出画底。

②用单色或接近皮肤的颜色在画底上勾出物体的轮廓，并用蛋胶粉完成初步的素描关系。

③用油画颜料进行透明罩染，最后涂上光油。

尽管这个时期已经有了比较成熟的有关油画的技法体系，但是艺术家们并不因此就满足从而停止自己的试验。他们之中常常有人试图变换着用不同的油和方法去作画，特别是达· 芬奇，他在继承前人的基础上不断进行革新，终于创造出了一种叫做薄雾法的油画技法。在他的笔下作品中的人物不再只是那种近乎单线平涂的剪影效果，达· 芬奇极其擅长用细腻的层次和微妙的明暗关系去烘托画中的人物形象和景物。由于外轮廓的变化虚实有致，使他笔下的人与物无论从体积的塑造还是空间关系的表达，都更接近真实的感觉，从而更完美地体现出活生生的人的思想情感。

差不多与此同时，意大利的另一个著名城市威尼斯也成为了那个时代油画艺术的另一个中心。这派画家的代表人物是乔尔乔纳及其弟子提香，后人尊奉他们为近代欧洲油画的革新者和意大利油画的创始人。

乔尔乔纳（Ｇｉｏｒｇｉｏｎｅ１４７８～１５１０））和提香（Ｔｉｚｉａｎｏｖａｃｅｌｌｉ约１４８７～１５７６））是一脉相传的师徒俩。以他们为代表的威尼斯画派在自己的艺术创作中更强调追求一种世俗的享乐生活和愉悦的富于感官的美感，从而更加完美地表现出活生生的人的思想感情。

威尼斯画派最杰出的顶级人物是提香。是他对原有的油画技法作出了大胆的改良，从而极大地丰富了油画的表现语言。

在乔尔乔纳时代，油画一般都是被按照严格的作画程序进行的，艺术家作画的方法大致是这样： ①先用土红或深棕色制底。

②在此之上用单色油画颜料完成简单的素描关系。

③所有的颜色都须调入白粉（包括暗部），使每笔颜色都显得比较厚实。

④透明罩染。

提香是一个极富创新精神的艺术家，他常常根据不同的画面色调的需要采用不同纹理的画布和不同色彩的画底作画，并在作画时第一次采用直接画法和一些特殊的技巧。他不是仅仅将色彩作为素描的附庸而是直接用它去塑造形体，因而使色彩在油画中从此有了独立的意义。提香是控制和驾驭色彩的高手，他一般仅仅使用有限的几种颜色作画，他的画面色调总是呈现出一种充满绚丽的光辉的金黄，人们称之为金色的提香。

文艺复兴以后对油画语言的形成作出过重大贡献的是意大利艺术家卡拉瓦乔。

在早些时候，油画虽说作为一门完整的艺术表现形式已经出现在欧洲画坛，但其基本上还是沿用的蛋胶画的一些表现方法，真正具有独立意义的油画语言还没有出现。

在卡拉瓦乔以前，油画几乎都是以线造型的，只是在头与手的描绘上才略施明暗。直到达· 芬奇才开始在他的油画艺术作品中强调用明暗来塑造形体，从而使画中描绘的人与物仿佛能使人产生一种身临其境的幻觉。

在卡拉瓦乔的艺术中，画面的一切因素都笼罩在一种经过高度艺术化处理的强烈的光线中。经过这种艺术方法的强调和处理，油画一改过去那种一览无遗的细节罗列，更能表达出一种强烈的戏剧化的艺术效果。这种独特的艺术处理方法对后世的油画语言的确立产生了巨大的影响，并使油画艺术从１６世纪下半叶起成为西方画坛的主要画种。

17、18世纪的油画艺术

在１７世纪，油画艺术已经开始走向了成熟。西方画坛出现了格列柯、鲁本斯、哈尔斯、伦勃朗和委拉斯贵支等杰出的代表人物。他们分别以自己高超的艺术技巧和丰富的艺术实践将欧洲油画艺术推向一个崭新的发展阶段。

出身于克里特岛的埃尔· 格列柯（ＥｉＧｒｅｃｏ１５４１～１６１４）在１７世纪的欧洲是一位极具个性风格的艺术家。他总是以一种他特有的夸张变形的手法去作画。他笔下人物的刻画往往不是从其真实的解剖、结构出发，而是更符合一种主观的意蕴和画面结构的需要。在他画面中那种强烈的明暗节奏也打破了自然光线的束缚，表达出一种独特的个性和强烈的情感。如果我们站在古典艺术的立场上去看待格列柯，那么他肯定是会被人认为是不合时宜的；因此他曾为西方美术史家们长期冷落，只是到了２０世纪时人们才终于发现了他作品的不可多得的艺术价值；于是无数的现代艺术家从他的作品中去汲取营养。

深受威尼斯画派影响，佛兰德斯画家鲁本斯（ＰｅｔｅｒＰａｕｌＲｕｂｅｎｓ１５７７～１６４０）将油画中笔触在造型艺术中的作用提高到一个前所未有的高度。他认为有无肯定并且富有表现力的笔触是衡量一个艺术家艺术水准的重要标志。鲁本斯是一个具有极高天赋，并且善于驾驭复杂场面的艺术家。与那种精致典雅的马洛克绘画相比，在他那些常常是用特制的宽大排刷一泄千里般的挥洒而出的宏篇巨制中热情奔放的笔触和强烈的明暗处理，使他的艺术迸发出一种震撼人心的生命之火。

鲁本斯也尝试过用各种不同的油料、不同的方法调色作画，据说使用松节油作画就是鲁本斯发明的，其目的是使画面的笔触能显得奔放流畅。

鲁本斯雄健自由的艺术风格对后世艺术家可以说具有不可估量的作用和影响，直到今天我们仍能从欧洲繁花似锦的现代艺术中寻找到它的影子。

在１７世纪的荷兰，艺术终于摆脱了神性的束缚，于是艺术开始从天堂走进了凡人的世俗生活。在那个时代，艺术已不再需要披着宗教和神话的外衣了，而那些专以表现普通人喜怒哀乐和审美情趣的风景画、静物画、反映市俗生活的风俗画、肖像画兴起并得到极大的发展和繁荣。

１７世纪荷兰最杰出的肖像画家是哈尔斯和伦勃朗。

哈尔斯（Ｆ· Ｈａｌｓ）是荷兰早期艺术的重要代表人物，一个典型的写实主义的艺术家。他在其艺术中不再醉心于那种夸张的戏剧效果，而是追求一种朴实的画风。由于其乐观豪放的天性使然，他特别中意和善于去捕捉那种稍纵即逝的复杂面部表情和各种笑容，因而被后人称之为笑的艺术家。

哈尔斯笔下的人物都具有生动的神态与鲜明的个性，因此驾驭这种题材如果还是使用１６世纪时那种精雕细刻的作画方法显然是不行的，必须以一种富于表现力的轻松流畅的笔调才能造成那种一气呵成的效果，从而留下关于那个时代社会风情的传神写照。

哈尔斯善于运用黑色同时又在强烈的黑白对比中加入许多柔和的中间色调，他自己将此称之为色彩烘托法。

伦勃朗（ＲｅｍｂｒａｎｄｔｖａｎＲｉｊｎ１６０６～１６６９）是１７世纪荷兰画坛上最伟大的艺术家。他的艺术几百年来一直堪称欧洲艺术家学习的典范，至今仍对后世各国绘画的发展有着不可估量的影响。

在伦勃朗时代，古典风格的油画艺术的发展从技术上讲已达到了差不多完全成熟的程度。艺术家在驾驭自己创作主题的时候可以说已相当得心应手，这取决于对绘画材料与工具已经运用自如。

伦勃朗艺术的最大特点就是将强烈的光线与浓艳的色彩有机地结合起来。他总是将画面的人物置身于浓重的阴影之中，并用强烈的光感去表现人物的内心世界，同时在这种光影的交织中流露出一种永恒的人性的光辉。

伦勃朗常常采用一种全新的、极为自由的方法来作画。他善于灵活地和反复地利用绘画材料的透明与不透明的不同特性来作画，因而他的作品总是使人感到色彩浑厚、层次丰富，在一种看似简练的用笔中，隐藏着极为复杂的技巧。他作画时先在赭石色的画布上画出物体的素描关系，然后用大笔蘸上经过特殊方法调制的白色，流畅地塑造出形体的结构，待干后进行透明画法；或是在此基础上以厚重的色彩塑造出主体形象的亮部，然后用透明画法几次往返地画出他的作品中特有的那种强烈而又柔和的感觉。

伦勃朗毕生都致力于绘画用笔的追求和探索。他对前人的用笔方法进行了重大的改革和突破。在同一幅画中他会根据不同的物象去厚涂薄敷，在明与暗的交织中去营造一种极为丰富的效果。

委拉斯贵支（ＤｉｅｇｏＶｅｌａｚｇｕｅｚ１５９９～１６６０））是１７世纪西班牙继格列柯后在油画发展史上为数不多，然而却占据着极为重要地位的天才艺术家。

早熟的西班牙王室的宫廷画家委拉斯贵支，一生的艺术成果几乎都在肖像画上。王公、贵胄和织工、弄臣都是他笔下所表现的主人公。

深受意大利油画、尤其是威尼斯画派的影响，委拉斯贵支的油画形成了一整套独特的表现方法。特别是与他的挈友鲁本斯的交往，更是极大地改变了他的艺术面貌。

委拉斯贵支在作画时从来不先画素描稿，他总是采取一种极为接近我们今天作画的那种一次性直接画法作画。他作画时先用木炭或土红色粉笔在预先制作成褐色、土红色、灰色、淡黄色或是粉红色的底子上起稿。

委拉斯贵支对画布的纹理极为讲究，他一般都选用有着较细的布纹的画布作画。先用稀而薄的颜色画出初步的形象（这些地方画得相当的薄、以至于许多地方可透出底色），然后逐渐用厚稠、不透明的颜料画出物体的亮部和高光。

委拉斯贵支的用笔极其洗练、精确、虚实有致。当人们站在一定距离去欣赏他的作品时会感到他画中人物的刻画是如此的具体、精微和富于立体感。而当我们在近处细看它时却又感到一切都像是信手捻来，飘飘洒洒，一点高光、一点眼神都好像是出于不经意间，然而其与整体间的呼应，传神写照，使人觉得妙不可言。

１７世纪是欧洲油画艺术发展的一个重要阶段。在这个时期油画艺术的语言已经完全脱离了早期那种对大自然的造物进行精雕细刻的被动摹拟并以此为能事的草创阶段并真正成熟起来。代表这个时期油画发展水准的一系列大师以及他们出神入化的不朽杰作对油画艺术的发展有着极其重要的承先启后的意义。

从１８世纪末开始，欧洲大陆上所经历的那场产业革命也对绘画艺术产生了深刻的影响，新的社会思潮又导致了新的艺术思想与风格的产生。

１８世纪初叶，在封建君主统治下的欧洲，王公贵胄和富商巨贾们过着骄奢淫逸的生活。为了迎合一种纤巧浮华的上流社会的时尚，以华多（ＡｎｔｏｉｎｅＷａｔｔｅａｕ１６８４～１７２１）为代表的罗可可风格成为那个时代的艺术主流。如何在那些表现贵族生活的风俗画以及风景、静物中传达出一种轻佻、柔美、梦幻般的抒情情调和华丽、优雅的美感，一种交织在光与色间飘荡的魔力，一时成为新的一代艺术家们进取的方向。于是艺术终于彻底摆脱了前人身上那种神性的樊篱和沉重的精神重负，过去那种严格的作画程序和凝重的画风就自然而然地失去了市场。这促使艺术家们在作画时需更多的采用直接画法，这实际上是向下一世纪印象派的兴起迈出了重要的一步。

19世纪以后的油画艺术

近代自然科学的发展为艺术的发展提供了新的视野、方法和理论。

１９世纪初，随着近代光学理论的问世，绘画的色彩研究取得了突破性的进展。大机器时代的到来则使便于携带的绘画材料的批量生产成为可能。１８２４年英国开始了在工厂里批量生产管装的油画颜料，这就为艺术家摆脱传统的作坊式的作画方法、走出户外去直接寻找大自然的灵感创造了条件。

这一阶段最重要的代表人物是英国画家威廉·透纳（ＷｉｌｌｉａｎＴｕｒｎｅｒ１７７５～１８５１）和约翰· 康斯太勃尔（ＪｏｈｎＣｏｎｓｔａｂｌｅ１７７６～１８３７）。

从文艺复兴时代起，风景画逐渐由画中人物的衬景演变为具有独立意义的艺术主题。但由于受着绘画材料的严重制约，如前所述，产业革命前的艺术家所使用的油画颜料都是艺术家们凭手工一点一点地研磨出来的，费时费力且装在陶罐里使用极为不便；而那时的油画的表现技法又都是通过一层层的多次反复制作才得以完成，因此用这种方法去捕捉湖光山色的瞬息万变可说是根本不可能的。

随着便于携带的管装油画颜料的大量生产，艺术家走出画室去研究大自然的色光变化顿时成为一件轻而易举的事情。著名的英国画家透纳运用一种全新的方法去表现大自然瑰丽烟云的莫测变化和海洋潮汐交替的壮阔波澜。康斯太勃尔则钟情于那种古老的英国式的无比宁静的田园生活。从他风景画面上那些乱云飞渡、摇曳的森林、磨坊和古堡使人顿生阵阵的乡愁。这些都与过去时代的艺术家们关在阴暗的画室里凭着记忆作画所生造的景物予人的感受是大不一样的。

在透纳和康斯太勃尔所处的时代，油画的技法取得了重大的进步。

由于科学的色彩理论——波尔高斯《补色原理》的问世，启迪了一大批艺术家致力于绘画色彩的研究。许多著名画家纷纷采用这种原理去进行绘画创作。他们在作画时不再像过去那样必须先将每种色颜料调配准后再刷在画面上，而是运用小笔触将纯净的色点并置在画面上，使观者用自己的眼睛去将其“调合”。运用这种方法作画可保持色彩强烈的冲击力，较之过去古典绘画时期那种阴暗的“酱油色调”，可说是具有令人焕然一新的感觉。

在１９世纪，现实主义绘画进入发展的高峰时期。这一流派的代表人物是著名的法国画家库尔贝。

杰出的现实主义艺术大师库尔贝（ＧｏｓｔａｖｅＣｏｕｒｂｅｓｔ１８１９～１８７７）是法国现实主义艺术运动的代表人物和旗手。库尔贝在画坛上崛起前， “现实主义”在公众心目中几乎就是粗俗的“下里巴人”艺术的代名词。

库尔贝毕生都反对那种因循守旧的、程式化的古典学院派艺术，同时也不喜欢浪漫主义艺术的那种充满幻想的热情。他的艺术朴实无华，就像人们每天都随处可见的那种活生生的现实生活。因此库尔贝笔下的人和物都几乎是朴实得不加任何修饰的。

库尔贝有着极为出色的油画技艺，在其作品中他大量使用刮刀作画，不论是风景、静物、人物还是人体，都体现出一种厚重、结实的沉甸甸的分量。即使是表现的女性人体，依然也都犹如农妇一般健壮的体态，一点也不会让人从中产生丝毫的脂粉气和香艳、媚俗的感觉。

１９世纪７０年代兴起于欧洲画坛的印象主义运动不仅仅是一种绘画技法上的变革，同时也是近代西方艺术发展史上、近代思想史上的一场划时代的深刻革命。

１９世纪末叶，一直与自然科学结着不解之缘的西方写实主义艺术已经从认知的角度发展到了一个似乎再也难以逾越的高峰，而摄影术的出现使人们感到几百年来一代代的西方艺术家往往需穷其一生而难得要领的关于艺术的一些最基本的表现技巧——准确的造型和立体、空间、解剖、透视、质感、量感，可以在瞬间就被人轻易征服。因而艺术往何处去就自然而然地成为一个摆在世人面前的严肃问题。

上个世纪是西方文化像潮水一样地涌向东方，同时东西方社会又在政治、经济、文化间进行相互交汇的百年。由于近代社会的殖民开拓和地理大发现，世界一下子突然变得狭小起来，各种完全不同形态的文化相互发生着猛烈的碰撞。与西方传统绘画面貌迥然相异的日本浮世绘和中国古典绘画一时风靡了西方世界。东方艺术中那种打破时空的平面造型和有着强烈的装饰感的富丽堂皇的艺术表现为西方艺术家展现了一个全新的世界，从而改变了西方艺术的发展道路。

印象派就是在这个大的背景下诞生的。这派画家最初是用工厂生产出的那么几种有限的颜料去表现在灿烂的阳光照耀下生机勃勃的大自然。

由于是直接的对景写生，物体在不同的时辰，光与色的变化就成为他们研究的主题和关注的热点。而前辈艺术家所驾轻就熟的那些关于绘画的种种观念和手段对他们来说已不再能激发起多少兴趣和热情。

由于自然光照每时每刻都在发生着或强或弱的不同变化，这就使他们不能再像前辈艺术家那样预先在画布上描绘出精细的轮廓和明暗关系后再随类赋彩。他们总是即兴作画，根据新的光学原理把自然界的光与色分割成无数小色点并置在画面，他们也常常使用原色直接在画布上调色作画，强调对象的条件色和色彩的冷暖关系以提高色彩的冲击力。于是在他们的眼睛里过去被视为天条的严格的素描关系在绘画诸因素中不再具有决定性的作用了，这导致了在绘画中物体本身的形象逐渐被削弱并一步步地开始解体，从而使人们可能发现出许多原本隐藏在物体的表象下一直不曾被认识的艺术规律和表现方法。

印象派的诞生在西方美术史上具有重大的划时代的意义和作用。

它标志着原本建立在认识论的基础上的写实主义的文化传统遭到前所未有的挑战并开始走向没落。同时它又预示着一种全新的文化时代开始到来。从此以后，“后期印象派”、“野兽派”、“表现主义”、“立体派”、 “达达派”、“超现实主义”、“色场派”、“奥普艺术”、“波普艺术”、“偶发性艺术”等等，各有其旗帜鲜明的艺术主张的艺术运动从此风起云涌，西方绘画艺术开始展现出了五彩缤纷、千姿百态的风采。

“印象派”一词由莫奈的风景画《日出印象》而得名，然而事实上“印象派”并不是一个有着明确的艺术宗旨的团体和流派，只不过是在那个历史阶段、艺术家们不约而同地对自然色光关系的变化所产生的浓厚兴趣使然。这派画家的主要代表人物有马奈（ＥｄｏｕａｒｄＭａｎｅｔ１８３２～１８８３）、莫奈（ＣｌａｕｄｅＭｏｎｅｔ１８４０～１９２６）、德加（ＥｄｇａｒＤｅｇａｓ１８３４～１９１７）、雷诺阿（ＡｕｇｕｓｔｅＲｅｎｏｉｒ１８４１～１９１９）、西斯莱（Ａ· Ｓｉｓｂｅｙ１８３９～１８９９）等。

早期印象派的艺术家们喜用直接画法并以细碎的色点去追求大自然色光变化的每一瞬间，在他们以前的艺术家们虽然在绘画造型的刻画上都已达到了无懈可击的程度，然而对于如何描画出真实的色光关系可以说还无能为力。是印象派画家们的集体努力填补了西方美术史上的这一空白，从而使基于“认识论”的现实主义绘画达到了一个新的高峰。在这派画家的笔下一改古典绘画的那种呆滞、凝重的酱油色调，画面人物和景物开始变得生动活泼起来，充满了空气的流动和大自然明丽的变化莫测的光线。

塞尚（ＰａｕｌＣｅｚａｎｎｅ１８３９～１９０６）的崛起使印象派绘画的面貌产生了一种质的变化和飞跃。

早年的塞尚也像印象派画家一样采用那种闪烁、细小的笔触去进行那种极富空气感的绘画，但他在后来的艺术探索中终于找到了一条能够表达自己特殊的艺术见解的道路。他强调绘画应有其自身的语言，在他的眼中任何一种物体都是由不同形态的几何形体所构成的。他总是用强烈的黑线勾画出这些形体的结构关系，并在这些几何形体的组合中去寻找画面的内在逻辑和一种“有力度的平面”。至此，在传统油画中以各种方式从各个侧面去对客观物象进行模拟的艺术思想和方法似乎宣告结束。

塞尚在色彩的设置上也打破了自然界固定光线的束缚。他不再像印象派画家那样去苦苦求索客观的光色变化，而是尽量利用色彩本身的不同色相、色度、纯度和冷暖的变化去进行其艺术的创造并形成自己独特的语言。

塞尚的笔下所表现的是一种完全不同于客观世界的第二自然。由于他的艺术实践对西方绘画全新的视觉语言的建立奠定了基础而具有划时代的意义，因此被后人尊称为“现代艺术之父”。

文森特·梵高（ＶｉｎｃｅｎｔｖａｎＧｏｇｈ１８５３～１８９０）、保罗·高更（Ｐａｕｌｇａｕｇｕｉｎ１８４８～１９０３）都是后期印象派的重要代表人物。虽然他们的艺术有着完全不同的风格，但其艺术思想却有着显著的共同之处——那就是用心灵去作画，用一种夸张的色彩和造型手法去强调他们内心的热情和对客观世界各自不同的独特感受。

高更和梵高的艺术无论是从造型上还是设色上都完全摆脱了自然的樊篱。它们不再是从眼睛里看到的某种客观物象的再现，而是从心灵深处流淌出来的。高更笔下的南太平洋群岛的风土人情总是笼罩着一种远离尘世的温情和神秘之光，而凡高所描绘的那些向日葵、那些风景和人物肖像中那种神经质般的颤栗的曲线、直线和强烈的用色都直接地表达出他对生命的独特顿悟。

修拉（ＧｅｏｒｇｅｓＳｅｕｒａｔ１８５９～１８９１）、西涅克（Ｐ · Ｓｉｇｎａｃ１８６３～１９３５）的艺术又完全是另一种风貌。他们沿用了印象派的用色点去分割画面色彩的造型方法，与早期印象派不同之处在于他们已基本上放弃了对自然色光的那种追求，用一种冷静的、类似玛赛克镶嵌的方法去作画。这导致了西方绘画终于完全从对自然形象的严格摹拟中解放出来，从而为日后蒙德里安那种完全放弃客观物象和绘画主题的冷抽象绘画作品的产生作了思想上、实践上的铺垫。

进入２０世纪后，西方绘画中各种标新立异的流派竞相争奇斗艳。

马蒂斯、康定斯基、毕加索等一大批艺术家用彼此完全不同的艺术主张和实践去丰富和发展了油画的语言。传统油画的发展长河中形成的关于绘画的种种“戒律”被新时代的艺术家差不多却抛到了九霄云外。西方绘画的面貌已由严格的三度空间自然物象的“再现”转为日趋符号化和平面感，许多原被视为落后民族所特有的“不符合科学”的、“原始的” 艺术形式和造型观念被大量地、堂而皇之地引入到油画中来。在这股现代艺术的浪潮中，艺术家们在绘画材料的选用上也大大突破了以油作画的概念。各种不同的物质，如金箔、棉布、麻线、金属、石块、沥青、油漆、报纸、图片，以及各种制成品或半成品都被作为绘画的材料和媒介。

作画的方法也不尽都仅靠一笔一笔地去画了，用各种不同的方法将颜料进行泼撒、流淌、挤压，已成为新的绘画表现技巧，可谓是无所不用其法，甚至一些画家的作品已经脱离（或部分脱离）了架上绘画的概念。

绘制油画的工具

可以说，任何一种画种都不可能是凭空产生出来的，它们其实都是人类借助于某种特殊的物质、媒介去表达自己内心世界的一种手段，只不过是不同时代不同地域的艺术家们根据其所处的环境与自身的需要，使用不同的绘画工具与材料找到了某种最佳的切合点，从而使某种全新的艺术形式和风格得以诞生，在日后漫长的岁月中逐渐发展，并被载入史册。

５００年的油画发展史也证明了这一点。当我们拂去历史的尘埃，回顾油画艺术的发展史，可能会惊奇地发现，我们今天所熟知的有关油画艺术的种种常识竟然和古代文献中记载的是如此不同。在过去几百年里涌现过无数的杰作瑰宝的油画艺术，竟然大都用的是为今人所遗忘了的工具、材料和绘画手法绘制出来的，这使我们仿佛又重新回到了一个失去已久的世界。

我们之所以把这种１５世纪后产生于欧洲大陆的画种称之为油画，顾名思义这是根据它的基本特征来界定的。首先这种绘画所使用的颜料肯定是以某种油料作为调合剂配制出来的，而要将这种粘稠的色浆得心应手地涂抹在画布上，那么，功能各异的绘画工具是必不可少的。

人们从几百年的油画发展史中可以清楚地看到，使用什么样的工具作画是决定一幅艺术作品达到什么样的艺术效果和水准的一个极其重要的条件。可以说，各个历史时期的不同画家对使用什么样的绘画工具和如何使用绘画工具都有自己不同的爱好和心得体会（一些个性化倾向较明显的画家对绘画工具的选用往往会不择手段，而又能达到无所不用的地步）。但如果我们将这些工具大致分为古典油画时期和现代油画时期，恐怕是不会有什么大的差错的。懂得了这两个不同的历史时期关于绘画工具的演变，这对于今天我们每一个学习油画艺术的人在进行不同风格的探索时、特别是对于自己未来艺术道路的把握，应该会有某种极为有益的参照和启示作用。

古典油画的作画工具

绘制油画的主要工具是画笔、画架、画框、画刀以及一些辅助工具。

相对而言，古典时期画家们所使用的绘画工具要比现代画家所用的复杂得多。这是因为在自然经济条件下，艺术家们在进行艺术活动时会受到生产力水平的严重制约，他们在进行艺术活动的每一个环节都必须由他们自己或是门徒亲自动手。因此古代画家的画室既是一个能让他们创作出那些令人叹为观止、精美绝伦的画作场所，同时又可能是一个由他指挥或亲自参与进行各种画具与画材（包括画笔、画布、画框）的不同规模的加工作坊。

古典油画的常用工具可分为两个大的类别：一类是在绘画时直接使用的，其中包括画笔、调色板、画框、画架、绷布钳、油壶、画杖、色粉笔、硫酸纸等；另一类是专门用于制作颜料和画底的工具，包括刮色刀、碾钵、碾磨器、磨板、天秤、酒精灯和烧杯。

（１）油画用笔古代画家所用的笔都是自己制作的，在那个时代还没有出现现今我们广泛使用的猪鬃扁笔。他们根据自己的不同风格和喜好制作出各种不同的画笔，经常使用的是尖头笔、圆头笔和扇形笔。笔毛除猪鬃以外，更多的是选用貂毛、獾毛和各种弹性优良的动物体毛。各种形状和性能的油画笔又起到不同的作用并创造出不同的画面感觉。古典油画的画面色彩的衔接一般都不露方形笔触，这是因为圆头笔的润色作用。

尖头笔用来勾画各种细密的线条或画面中那些精微之处，而古典画家差不多在每一遍上色后往往都用扇形笔将颜色轻轻扫平，待颜色干透之后用一支比较宽大、弹性又好的笔进行透明罩染，以取得画面最后的效果。

过去我们看到早期的古典油画、特别是北欧的作品，在为艺术家们那种纤毫毕现的画艺所折服的同时，常常会不约而同地问：这都是怎么画出来的？现在我们终于明白了：原来其中即使是在绘画所用的笔上也有着如此的奥妙。对此，克劳德· 伊维尔先生在我国讲学时曾专门讲授过古典油画时期各种油画笔的制作方法，使我们可以顿时大开眼界：伊维尔先生所介绍的古典时期的油画笔的制作方法今天看来是颇为有趣的。下面是具体的制作方法（见图１～图２）。

①准备材料包括猪毛、貂毛、獾毛以及各种适宜于做笔的动物毛（猪毛应选择毛质柔顺者为上）、一个空子弹壳、一段麻线（伊维尔先生用的是亚麻线）、粗细不一的鹅毛管、几根削尖的废笔杆、干后不再溶于水与油的高强度的化学合成胶和一小片白纸片。

②制作圆头笔与尖头笔的不同方法圆头笔：用一小块纸片将所选用的笔毛卷成小筒，将笔毛的头部放入备用的子弹壳里，抽出小纸片，然后用麻线将笔毛栏腰缠紧并将笔毛剪平。

将笔杆的尖头蘸胶并插入笔毛中间，用一段上蜡的麻线将笔毛紧紧缠绕起来，注意看附图上的缠线与打结的方法，然后用光油或清漆涂刷麻线的表面。

用水砂纸浸泡水中并将水中笔头磨成微圆的形状，然后再用一根线将笔毛缠住，待晾干后解开线即可使用。

ａ　将猪鬃毛放在纸上　　　　　　　　ｆ　取细麻线一根打蜡备用ｂ　用纸将猪毛卷成筒放入子弹壳内ｇ　如图所示将笔毛缠住ｃ　抽出纸片、齐整笔毛，同时用细线ｈ　将细砂纸浸泡入水中，用手指将笔头　将其拦腰缠住　按在水中的砂纸上磨成圆形ｄ　准备削尖的笔杆或木棍一根ｉ　从水中取出笔头并用细线按图所示ｅ　将木棍尖头蘸上胶后插入笔毛中间　方法缠绕，晾干即可图１　圆头笔的制作方法尖头笔：制作尖头笔的第一步与圆头笔差不多一样，也是用一小块纸片将貂毛卷起来放在子弹壳里面，将纸片抽出，拦腰栓上麻线。

当栏腰的一道麻线缠好后，再在尾部缠上第二道麻线，然后再在两道线中间缠上第三道麻线。

把线涂上胶，一边涂胶一边用线缠，缠至鹅毛管内壁厚，用手将笔毛理圆，然后将笔头放入水中使其收尖。

将鹅毛管放入热水中使其变软，然后再将笔头放入水中使其收尖。

将笔毛放入鹅毛管大头处，用削尖的笔杆由鹅毛管后面推入并将笔尖顶出，插上笔杆即可使用。

ａ　将貂毛如图１所示在小纸片上卷起整平ｂ　用细线在笔毛中部系紧，并在笔毛尾部再系一道，然后在二者之间再系一道ｃ　在细线上一边涂胶，一边缠线ｄ　用手将笔转动并将笔毛压圆，剪掉多余的笔毛，将笔放入水中，使笔头收尖，并缠线至鹅毛管内壁的厚度ｅ　将鹅毛管置热水中，把削尖的笔杆插入鹅毛管底部使笔毛被顶出来图２　尖头笔的制作方法　　（２）调色板调色板是我们绘制油画的最为基本的工具之一，在许多初学油画的人的心目中似乎随便找一块木板、玻板、硬纸板，只要可以在上面调配颜色就行了。虽然从广义上讲好像没有什么不对，但是对于一个专业画家来说这显然是太不正规。其实古代画家对于调色板的制作是极为认真的。一块好的调色板就像是一件精美的工艺品，人们使用这种调色板作画时感觉定会不一样。这有助于画家作画时入静，消除浮躁情绪，自然会对画面的最后效果产生某种微妙的作用。

古代画家所使用的调色板是用一块木板加工而成的，而现在画家的调色板大都是用胶合板制作。

古代画家一般都是用两块调色板作画。一块用以调色，另一块则用以罩染。那时画家们的调色板的做工是极为考究的（有点像北方人做饺皮）。手把握处稍厚一点，周围挤颜色处薄一些，放手指姆处挖一小洞，使手指在握调色板时感到比较舒适。在大调色板的手握处还要安置一块铅块以保持重量平衡。古典时期的调色板一般都很小，大概不会超过水彩盒的大小。

调色板制作过程中要用砂纸细心地打磨，两面都涂上些亚麻仁油。

每涂一遍，干后都要用砂纸打磨一遍，经过五六遍方可。

调色板在每天用后都应认真进行清理，将剩余的颜料刮到一小块玻璃板上，放置水中以免干掉，然后将调色板揩拭干净。每月还应用核桃油将其两面都涂擦一遍。

用于透明罩染的调色板最好是白色的，这样有助于掌握进行罩染颜色的分寸。

调色板上的颜色应有一定的排列顺序，应以从冷到热和由浅入深的色彩过渡为序（参见图３）。

图３　油画调色板排色顺序一瞥（３）油画内框　绷布钳（图４）油画内框的发明是西方绘画发展到架上绘画后的一次质的飞跃，如果我们今天没有这种轻便的油画内框可供使用，而仍然是在笨重的厚木板上作画，那么，油画艺术不同风格流派的欣欣向荣可以说是根本不可能的。

古典画家对油画内框不论是从选材还是制作都是十分的讲究。他们总是选那些干透了的、无节疤、无虫蛀、质地稳定、不易变形，同时又比较轻的木材作为制作内框的材料，比如说杉木就非常适合。

制作内框的木料一般须加工成４畅５ｃｍ～５畅５ｃｍ宽，２ｃｍ～２畅５ｃｍ厚的木条。

一幅画的最后效果，特别是天长日久后的保存效果，很大程度上都取决于内框的质量。因此，制作内框，首先必须注意它的榫接是否牢固并成直角，放在平地上是否平整。然后内框的内沿应刨成斜面使之与画布保持一定的间隙，以免刷胶时胶液渗透画布背面会和画框粘在一起，或在以后一旦画框稍有变形就会留下一道非常明显的内框内侧的痕迹。

由于气候的变化，春、夏、秋、冬的不同湿度和温差会对绷好的画布的松紧程度产生影响，因此，讲究的内框还须在其四个角的内侧各打一个小孔并钉入木楔以便随着季节的变化随时调整画布的松紧。

如何绷紧画布也有一定的决窍，切忌钉完一方再钉另一方，并且一钉子钉死。正确的方法应该是从四个不同的方面同时进行，在每面的中央部位各钉入三颗钉子使之成十字形；然后再钉四个角使之成为对角；在这个基础上再在中间其他的空余部分依次加上钉子，注意仍要四方同时进行，待整个画布紧绷的程度都已调整到令人满意的程度时再将钉子钉死。所谓将钉子钉死并不是说一定要将钉子完全钉进木头里去，而是仅钉入钉子的２／３的长度，然后将剩余部分从侧面打倒，这样若以后需将画布取下或重换新的内框时不致损伤画布。

油画家一般都是根据自己的作画习惯来决定画框的尺寸。但随着艺术交往的增强和商业绘画的勃兴，油画家常常需要将其作品转运外地或国外展出，因此需要一种常用的统一的画框尺寸来满足这类活动的顺利进行。一种包括人物、风景、海景等不同题材的常用的、不同尺寸和型号的国际标准尺寸就应运而生。画家们事先只需在画室里依照某号的尺寸将作品绘制完毕，待运到异地后只要在画廊里或租或买一个同样尺寸的外框即可参加展出或出售。

绷布钳是一种专门用来绷紧油画布的特殊工具。因为用来绘制油画的布一般都是较厚实的亚麻布或帆布（特别是已经制成的油画布，由于作了定型处理，已经没有多大的弹性了），如果我们仅用手指来拉紧它是很困难的，因此我们必须借助一定的工具。如果使用普通的老虎钳，则会因为钳口太小常常会拉伤画布。而绷布钳由于其宽大的钳口使画布的受力点的受力状况得到改善，因而就能避免这种后果。

图４　内框绷布钳（４）油画架　画杖（图５）用在油画上的画架与一般用来画素描和水粉画的画架多少有些不同，这是由于油画的特性所决定的。

绘制油画的画架自身一般都须有一定的自重，特别是用来绘制幅面较大的油画的时候。

绘制油画的画架需要能够升降灵活，底下还须安上几个万向轮可随时自由搬动，同时画架上的压板能使画框卡紧并保持一定的倾斜度。

画杖也是古典油画的一种必备工具。其形状有点像台球的球杆，可根据自己的需要做成长短粗细不同的几种。

画杖的作用是在描绘细节的时候用作手的支撑。具体的使用方法是将画杖的小头靠在画框的边沿，大头持在画家的左手中，然后将右手的手臂枕在其上即可进行精细描摹。同时画杖有时也可作为直尺在画一些直线时使用，欧洲古典油画中常有一些非常直的长直线，这往往就是借助于画杖来描绘。

图５　画架　画杖（５）磨板　碾磨器（图６）我们在前面说过，在产业革命以前一段漫长的历史时期，西方艺术家所使用的油画颜料都是在一种极为艰苦的条件下，在作坊里凭手工一点点地制作出来的。他们将被捣碎的颜料粉末倒在一块光滑的磨板上（我们现在用于建筑装饰的大理石板就是很好的磨板），用一个最好也是大理石之类的坚硬石料做成碾磨器，然后一点一点地碾磨出来的（就像古时中国文人叫书僮磨墨一样）。这种碾磨器需要底部平整，重量适合，使用时便于握在手中。

古典油画时代制作画布的底料也以同样的方法磨成。

图６　磨板　研磨器（６）刮色刀　浮石（图７）刮色刀和浮石都是在制作画底时使用。这种特制的刮色刀的外形有些像割麦的镰刀，刀口不能锋利但刀身须比较长，大概一尺有余，这样可迅速地将画布上的胶冻或底料向四面刮开并且不露多少衔接的痕迹。

浮石用来最后打磨画布。画布制作完毕后，艺术家常常会发现在画布的某些地方可能有些疵点，这自然可能会对画面最后的效果造成影响，因而事先将画布上的疵点打磨掉为好。

（７）烧杯　天平　温度计　过滤纸烧杯、天平、温度计、过滤纸都是制作熟油和媒介剂时必不可少的工具。由于熬制熟油和调配媒介剂时需要掌握严格的温度和配方，因此图７　刮色刀　浮石习惯采用古典技法作画的艺术家的画室往往都有点像个化学试验室。

（８）油壶油壶可以自己制作，只要大小合适并且可以随时固定在调色板上就行了。过去有人用废电筒的银碗改做，效果还很不错。

（９）硫酸纸　色粉笔二者都是透稿时使用。硫酸纸用来将确定的素描稿的轮廓先拷贝下来，之后在硫酸纸的背面用色粉笔涂上，然后用铅笔沿硫酸纸上的轮廓再画一遍，这样画稿上物体的外形就被准确地转移到油画布上去了。

现代油画的作画工具

我们在这里将那种在１９世纪前后产生，并迅速成为油画艺术表现方法的主流的直接画法称之为现代油画。从本质上讲现代油画仍是古典油画的发展和继续，只不过随着时代的演进，艺术家在进行艺术创造的时候享受到了更大的自由，这既是由于艺术生产力的解放，同时也是艺术家精神世界所获得的解放。

由于直接画法的制作程序和方法较之古典画法产生了许多变化，随着新的表现方法的出现，新的绘画工具自会同时诞生。

（１）画箱（图８）现代油画由于直接厚涂法成了主要技法，它促使作画工具发生了很大的变化。由于经常性的外出写生，油画箱成了艺术家们作画时最基本的必备之物。画箱最好选用有三脚架的那种，这样便于外出写生时使用。常用的画箱不宜太大，能放下八开画纸就可以了，但箱盖最好高一点，能多有两层隔板好存放未干的油画。隔板与调色板之间的间隔也应稍大，以免被用剩的颜色弄脏。

有的画家还同时拥有一个能放四开油画纸的专门用来装画的画箱，这样可以在写生时画大一点的油画。

为了养成良好的写生习惯，还需要准备一个袖珍小画箱，只有１６开本书刊那么大小，可放进几支半截颜色就行了。这样又使我们每时每刻抓紧一切零星的时间作画，在无形中可以大大地增加练习的数量。

图８　画箱（２）画笔（图９）我们现在所用的油画笔和古典时期是不大相同的。由于直接厚涂画法是将厚稠的颜料直接地涂抹在画布上，要求艺术家作画时一笔下去不但要考虑到用色的准确性，同时也要注意到每个笔触都必须表现出一种独特的造型感觉。如果我们在这时仍旧仅仅还用古典时代那种柔软的画笔来进行这项工作显然会感到力不从心的。

用于直接厚涂画法的画笔一般都是用猪鬃等硬毛做成的扁形笔，运用大小不一的扁形笔的笔锋可以进行各种不同方向与力度的涂、刷、挑、捺、刮等方法。

在进行一些特殊表现时，许多艺术家也常用一些大小不一的不同材料制成的形状各异的软毛笔，特别是在画一些细部的时候（见图９）。

（３）画刀（图１０）画刀在直接厚涂画法中是一种起着特殊作用的重要工具。古典油画时期那种专门用来制底的刮色刀，几乎很少有人使用了。有用于清除调色板上的脏颜料、画布上纤维接头或疵点的画刀，还有用于作画的画刀，它具有不同的大小和形状，艺术家会根据自己的作画经验和爱好选用适合自己艺术风格的画刀去表现不同的笔意。

市面上出售有各种档次的画刀：进口画刀价格昂贵，而国产画刀的质量又存在着很多问题。其实，笔者过去曾用废闹钟发条制作的画刀，效果很好。

图９　画笔　　　　　　图１０　画刀（闹钟发条制作的画刀）（４）画架（图１１）在室内用直接画法制作大幅面油画时所用的仍然是古典画时代那种画架，但我们在外出写生时常用一种可以收折的三角画架。

（５）画凳（图１２）由于外出写生，有比较好的条件使一幅作品能够更加顺利地完成总是有好处的。灵便轻巧的画凳在外出写生时就可以给我们带来这种方便，市面上有各种不同的折叠画凳可供选用。

图１２　画凳　　　图１１　画架（６）调色板（图１３）由于采用直接画法作画时，艺术家会使用大量的油画颜料，特别是制作一些宏篇巨作时，画家往往需要使用大型调色板，大致有半开纸张大小。

图１３　大型调色板（７）油壶（图１４）油壶虽然不是一件非常重要的工具，但外出写生时它仍是不可或缺的。油壶应能很方便地在调色板上固定和取下，而且最好是上小下大，同时还需一个能够旋紧的壶盖以防调色油泄漏出来。

（８）洗笔壶（图１５）由于直接厚涂画法作画时每次都可能同时使用许多支画笔而且往往是大画笔，因此每天工作完毕后如何清洗这些画笔就成了一个大问题。如果有一个洗笔壶的话，就会使这件工作变得方便轻松得多。

洗笔壶用白铁皮做成，分里外两层，外层上小下大，里层呈圆柱筒状（里层圆口向外翻转，其边可挂在外层上），底面有许多网眼。里外两层在底部应保持一定距离，将汽油或煤油倒入外层壶中，通过网眼又将底部淹没。这时每天将使用过的画笔投入洗笔壶的内层洗涤，笔毛上的脏颜色便会通过网眼沉淀在油壶外层的底部。

古典透明画法的材料与技法

古典透明画法在１９世纪以前基本上一直是欧洲油画的基本技法。

虽然其间它一直也在随着时代的变迁不断地演进和变化，不同的艺术家也在以各自不同的艺术实践丰富和完善着它的表现手段和艺术语言，但作为一个体系，在一些最为基本的方面大致还是共同的——那就是先在各种有色底子上用底料做出符合自己理想的素描关系或肌理效果，然后再在上面用透明颜料进行罩染并最后完成它。

由于我国的油画艺术起步较晚，当１９世纪末特别是２０世纪初，我国终于能有一大批艺术青年有缘远涉重洋到欧洲学习油画，那段时间却正是欧洲古典油画走向没落，印象派及印象派以后诸流派纷纷崛起方兴未艾的时候。可以说中国油画的草创期是从印象派前后的风格切入的，因此这批艺术青年虽然身处欧美大陆却并没有多少精力和兴趣去关注和研究已被视为落伍的古典油画技术。古典油画究竟是如何制作出来的，这个问题在很长一段时期对于大多数学习油画的中国人一直是一个谜。

许多年来，特别是由于众所周知的一些社会原因，中国油画给人的总体印象往往是制作粗糙、技法简单、缺乏表现力及深度。如果有人希望在中国油画中去寻找像伦勃朗作品中所呈现出的那种精湛的画面效果和回味无穷的永恒魅力，简直是不可想象的，甚至许多人觉得中国油画就像宣传画一样。

中国画家并非不想改变这种状况，多年以来许多人也在迷茫中进行过自己的探索。记得笔者在学生时代也曾就这个问题请教过自己的老师，但老师也未能就此给我们作出一个令人满意的答复，只是笼而统之地回答说：这种画是在事先画好的素描关系上用一种透明的油料像照片着色似地完成的。但究竟如何做？这种事先的素描关系用什么样的透明油料调色去达到最后的效果？那就不得而知了。

这种状况到了９０年代初终于因为大批的中国艺术家到西方油画的发源地去专题研究油画的材料技法，特别是法国画家伊维尔和宾卡斯的来华讲学而有了根本的改观。于是，学习古典油画技法一时成为我国油画界的一种时尚。通过几年的实践和探索，可以说我国的油画家们已经终于能够基本上掌握了关于古典油画透明画法的一些主要的因素和特点。

依维尔和宾卡斯所传授的技法是他们长期研究欧洲古典油画技法的结果。当然，这并不是古典油画技法的全部，甚至也未见得就是古典油画技法的原貌。尽管如此，我们还是可以通过他们所传授的这些技法大致了解和掌握古典油画技法的一些奥秘，同时我们也可以从中认识到油画技法毕竟是一个不断发展的事物。即便是古典油画技法，也并非是一成不变的。比如说宾卡斯的技法里就使用了许多现代材料，如化工合成胶液。寻找某种性能更为优良的胶液去作为油画的制底材料，从油画在１６世纪诞生以来一直都是历代艺术家们攻关的重大课题。只是由于受到科技发展水平的制约，古典油画时期的艺术家们在用胶时可供选择的范围非常小，因此古代文献里在谈到用胶的问题时一般都是指的动物胶，这并不是说化工合成胶液就不能使用或者不正宗，从实用的角度而言，后者可能性能更好。

古典画底的材料及制作方法

油画可以画在各种不同质地的底子上，画在各种板材如木板、层板、金属板、玻璃板、硬纸板（包括比较硬质的纸）和不同质地的纤维织物上。欧洲古典油画大都选用各种不同纹理的亚麻布或高品质的棉织布料。

完成一幅油画的第一道工序就是刮（刷）胶，然后用一种经特殊配制的底料涂刷在紧绷于内框的画布上。

古典油画时期的艺术家在做画底时都是使用的动物胶，即动物的皮或骨头中提炼出的胶质。经过漫长时间的检验，他们认为其中犹以兔皮胶为上乘。皮胶其柔软度较强被认为比骨胶好（因为骨胶易碎，容易造成画布表面的龟裂）。现代画家常常使用化工合成胶即人们俗称的乳白胶。化工合成胶柔软、透明、附着力和抗油性都比较强并且不易溶于水，因而是一种比较方便实用的新型的油画制底材料。

应该说动物与化工合成胶的性能各有其优缺点。动物胶是绘画中的传统用胶，几百年来经受过了时间的检验。无数的绘画杰作能够流传至今这本身就证明了它的性能优良。然而动物胶毕竟是有机物质，年长日久，会被霉变氧化，同时易受潮湿空气的影响。化工合成胶是由某种无机物质合成，因而避免了动物胶的这些缺点。但化工合成胶也决非万能之物，至少它的性能还需通过时间去作出最后的检验。

我们在这里还是言归正传，先回到古典油画的第一步——涂（刮）胶的技术上来，在这里先以伊维尔的技法为例：（１）刮胶将碎成小块的皮胶（兔皮胶或猪皮胶，也可以食用明胶代替）置入凉水中浸泡６小时待胶块软化后取出，然后置于２５°～３０°温水使之溶化，其浓度不定，用手沾一点似半流质即可，待胶液冷却至１７°时即可往画面上刮胶。

刮胶的方法是将胶液用刮色刀刮在画布上。具体操作的方法是先横刮，然后再竖刮，直至整张画布都刮满为止。同时用笔将画布的四周也刷上胶，目的是防潮。

胶液温度不可太高，温度太高会使胶液渗透到画布的背面，稠度过分则不易刮匀，同时胶液与画布的接合也不理想。

刮胶的目的是将画布上的那些细茸般的纤维粘上，同时遮盖纤维之间的缝隙，以免颜料对画布的渗透。

依维尔不赞成用化工合成胶液，认为这在天长日久后对画面会有所损害。

宾卡斯的上胶方法和前述有所不同，他的方法大致如下：将动物胶置冷水中浸泡２４小时，然后用文火隔水蒸煮，为了防腐防虫可在胶液中加１／１０经水泡化开的明矾。块状皮胶每７０克～１００克加水１公斤，明胶５０克加水１公斤。

宾卡斯认为被称为卡巴洛尔和卡巴布莱斯的化工合成胶是２０世纪最佳绘画用胶。其特点是无色透明、胶膜具有很好的韧性且不被溶解。前者较稠，可８倍稀释于水；后者较稀，可４倍稀释于水。制作画底时以一份卡巴洛尔加６倍水搅匀，然后用画笔与画布成４５°角刷第一层，待干后再刷第二层。如有胶液渗透到画布背面，应用海棉马上吸掉。

目前我国国内尚无此二种产品，可用国产的聚醋酸乙烯乳胶代用。

（２）涂底伊维尔涂底的方法如下：将红铅粉一份、铅白粉二份和赭红粉六份置磨板上。将色粉拌匀同时将熟核桃油（熟亚麻油也可）徐徐倒在色粉上直至搅拌成油画色的干度。然后用碾磨器一点一点地在磨板上细细碾磨，直到充分碾磨后再加入少量熟核桃油。

将搅拌好的色粉颜料置于涂上胶并经过打磨平整的画布中央，用刮色刀将其向四处涂刮均匀并将多余的涂料刮回容器内保存好下次再用，同时用画笔将画框四周涂满待阴干即可使用。

刮土红色底的目的是为了使画布不透光，同时红铅粉的抗水性很强，是做防锈漆的绝好原料，因而可以快干和防潮。用刀刮色而不用笔刷是为了避免画面产生气泡，这是土红色底的大致做法。

另一底是银灰色底。具体做法是在铅白粉中加进少许的氧化铁黑，如画人体则可加进少许土红色使之接近人体的肤色。

涂料配制方法与土红色底相同，但用油时有些变化。这时须用一半熟油和一半生油进行调配，然后再在涂好的土红底上用毛笔均匀地刷上。

土红色底干的时间不可太长，一般两三天即可。因为干得过久两种颜色的底料的结合会受到影响，理想的效果是一遍胶、一遍土红色底，然后薄薄地刷两遍银灰色底，而且刷好的银灰色会微微地透出一点土红色，具有一种朦胧微妙的感觉。

宾卡斯的制底方法也和伊维尔大不一样，他的制底方法和程序是这样的——在第一、二层胶液干透后在画布上刷上二层涂料剂。

下面是这种涂料剂的配方：西班牙白粉一份（可用国产的大白粉代用）、钛白粉一份，先用一份水调匀，然后再加一份卡巴洛尔，再行调匀，然后刷在用胶液处理过的画布上。

这是一种胶性底子，简便易行，同时也能达到很好的画面效果。

另一种底子是油性底子，这种底子的处理方法又与前面所介绍的不太一样。制作这种底子需要在熬胶的时候加入一些亚麻仁油，在熬制的同时不停地搅拌，直至胶与油完全溶化在一起。

制作油性底子不能用卡巴洛尔，需将其换为同等份量的动物胶。

宾卡斯还给我们介绍了一种用干酪素制作的油画底子。干酪素是一种从奶酪中提取的乳白色的蛋白质类的物质，有粉状和微粒状两种，这种物质非常坚固且有很强的韧性，尽管同时也有吸油的缺点。

调制干酪素的方法是：将干酪素５０克用温水１２５克拌匀，然后用少量的水将１５克被叫做阿摩尼亚碳酸盐的化学物质溶解（可用国产碳酸铵代用）。然后倒入干酪素液中进行充分搅拌，直至膨胀发粘时再行加入１２５毫升温水搅拌成糊状，最后加入３克经水溶解的起防腐作用的氟化纳即可使用。

制作这种画底的程序是：先将干酪素胶液１份加水１份至３份在画布上涂刷两遍，必须是第一遍干后再刷第二遍。

然后以西班牙白粉（大白粉）１份、钛白粉１份加水１份调匀，再加干酪素１份搅拌即可涂刷在画布上，用这种方法制作的画布品质十分优良。

古典油画中熟油、颜料、媒介剂和发光剂的制作

（１）熬制熟油熟油的使用是绘制古典油画诸因素的一个重要组成部分。笔者过去曾经见过一些我国艺术家所临摹的欧洲古典油画或模仿古典油画效果创作的艺术作品，对其总的印象是面目全非。这其中很重要的一个原因在于他们并不是按照古典油画的程序和古典油画的材料进行这项工作的。可以说，熟油这个概念也是依维尔给我们带来的，从他那里我们才真正知道熟油是如何炼制出来的及其在古典油画中所起的不可替代的特殊作用。下面我们就在这里介绍炼制熟油的方法：将生核桃油或亚麻油倒入经过上釉处理的陶罐（或烧杯）中，然后放在火炉上，容器和火炉间应放置一块散热板。每２５０克生油内需加１５克一氧化铅粉剂，同时将一个小洋葱去皮（或一小片面包）放进容器里。一氧化铅粉需待生油在文火中熬煮１５分钟和油的温度达到７０℃ 时才可放入，再继续把油熬煮至１小时４５分钟和油的温度达到１００℃ ～１１０℃之间即可。放洋葱或面包的目的是为了从其冒泡的程度来控制温度，每隔２０分钟需用玻棒搅动一下油内沉淀的一氧化铅，当油中冒泡时应暂停熬煮，千万不可把油煮沸和烧焦。

熬好的熟油是暗色的，刚加入一氧化铅粉时油色为橙黄，加温至一定的时间变成灰色，最后才变成暗红颜色。

在熬制熟油的过程中会产生许多土灰色的沉淀物，因而待油熬好后应用做试验的过滤纸进行过滤。

过滤后的熟油最好存放在白玻璃瓶内并用瓶盖密封，然后放置在窗台上让阳光照射，一两月后油色会逐渐清亮，这时再用过滤纸将白色的沉淀物再过滤一遍即可使用。

（２）制作颜料长久以来，习油画者需要使用某种颜料时只要到商店买成品就行了，这几乎是天经地义的事。然而我们在前章曾经讲到过古典时期的艺术家都是在自己的作坊里自行配制颜料的。这既是受制于当时生产力水平，同时正因为如此，反而造就了古代艺术家能各行其是——按照自己不同的个性选定不同的材料和化学配方制作出一整套可控制其干燥速度和稀稠程度的颜料以适应自己绘画风格的需要。

古典油画家自制的颜料的性能与现代厂家生产的颜料的性能是不完全相同的。首先那时的颜料仅是颜料粉和核桃油（亚麻油）配成，没有其它的添加物，基本上处于一种流质状态，因而没有什么塑造力，这是因为古典油画基本上都是采用透明画法，用于这种画法的颜料必须能够比较透明并能平整地涂刷，才能满足那种类似随类赋彩的需要。

古典油画的用色大都是精选的质地优良的颜料粉加油制成。这些颜料粉的色彩华丽、沉着、高贵、典雅，其中大量是矿物质颜料。由于其历经了亿万年的自然演变，它们的性能是非常稳定，同时具有一种令人百看不厌的魅力。

依维尔在他的讲学里介绍了古典油画时代的艺术家们是如何制作这些颜料的。近年来我国有相当大一批艺术家采用了他所介绍的古典技法去作画，从而使他们自己的绘画风格和中国油画的面貌产生了非常大的变化，可以说依维尔的讲学对于中国油画的发展实在是功不可没。

自制油画颜料要尽量选择那些性能和质地都优良的色粉材料，检验色粉是否优良的办法非常简单和易于掌握：取色粉少许放在水里，若能飘浮水中者说明颗粒细，将色粉调合后分别涂在两小块纸上，一块放在室内，另一块置于阳光下曝晒，经１０余日后进行两相比较，粉质细腻和不变者或变化不多者说明性能稳定，质量为佳。

将色粉与油调合后涂在纸上，同时在另一块纸上只是涂油，如颜色比油干得快则说明是好的颜料；与油一起干则是一般的颜料；反之则是劣质颜料。

依维尔还在他的讲学中介绍了如何调配和研磨颜料的方法：将颜料粉倒在磨板上，中间挖一小坑后将生核桃油２份与熟油１份调合在一起后徐徐地倒入颜料粉中，经搅拌后用碾磨器像磨墨一样细细碾磨，磨颜料时切不可心急，要一点一点地加料。这项工作需要极大的耐心，有时颜料看似已经磨好，但如果用手指挑上一点轻轻一摸，可能他就会发现里面还有像砂子一样的感觉，这说明功夫还很不够。

古代艺术家碾磨颜料是放在各种土陶罐一类的容器中的，现在我们可用更为方便易行的工具和材料去贮存。

依维尔介绍的方法很适用，就是把洗净的空牙膏管（可到牙膏厂找到新的锌管）备用，然后将碾磨已毕的色浆倒在一小块硫酸纸上并将硫酸纸卷成比牙膏管稍小的圆筒，将其一头塞进牙膏管里。这时用一截小圆棍将颜料慢慢挤进膏管里，直到颜料从管口流出来，最后用夹钳封住管尾，于是一支颜料就制作完毕。

依维尔特别提倡用铅白粉，他认为铅白粉特别白而且干得最快。并认为许多国画颜料的色粉都是质量极为上乘的制作油画颜料的材料。

（３）媒介剂形成古典油画的特殊效果的一个重要因素，就是艺术家在作画时使用了一种特殊的物质——媒介剂。媒介剂对于习惯直接画法的中国油画家来说是闻所未闻的“新生事物”。依维尔把它介绍给了中国公众，至此我们才恍然大悟，怪不得我们在一些画册中看到古典画家的许多自画像在其所使用的调色板上有小指头那么大一点点，显然不是颜料而又叫不出名目来的东西，现在我们才知道这就是古典油画中不可缺少的媒介剂（Ｍｅｄｉｕｍ）。

媒介剂的制作方法并不复杂，它的调配方法如下：将达玛树脂或玛提树脂研磨成粉状装入纱布袋中浸泡入３倍的稍热的松节油中，２至３天即可溶化，然后将它与同样份量的熟油调合在一起会迅速成为果冻状，于是媒介剂就做成了。

达玛树脂与玛提树脂都是进口的化工材料，需到化工材料店去购买。其中玛提树脂价格犹为昂贵，因而用时需要注意节约。

（４）发光剂古典油画之所以能以其特有的细腻永远向世人展现它永恒的魅力，很大一个原因是由于艺术家们在其作品完成的最后，所使用的那种优质发光剂。我们知道，古典油画常常都有深重的暗部和背景。试想一幅油画作品的暗部色彩如果不是那样闪亮透明，其结果将是多么晦暗。

油画发光剂分为光油与亚光油两种。

光油的配制： ● 将玛提树脂（或达玛树脂）５０克捣碎后放入烧杯中加入７５毫升经蒸馏过的松节油。

●置文火上加热。注意容器不要与火苗直接接触，应放在锅中隔水加热，并不断搅动，待树脂溶化即成光油。

●将光油用纱布过滤，然后存放在容器中齐口满，最后放在阴凉处经数日沉淀即可使用。

亚光油的配制：１份光油加上３份松节油再加上２／３份松节油与蜂蜡的溶液（这种溶液的比例为１份蜂蜡加上３份松节油溶解而成）。

古代艺术家在制作油画发光剂的过程中也曾经过许多不同的尝试。凡· 艾克就曾经用过一种琥珀溶解剂，这种溶解剂是一种性能极为优良的发光剂。凡· 艾克的作品历经几百年而风采依旧，很大程度上是得益于这种发光剂的独特效力。

不过琥珀是一种历经了千年万年的高熔点化学物质，若想将它溶解是极为困难的。因而直到今天，凡· 艾克究竟是如何将它制成这种油画发光剂的，仍是一个无法破译的秘密。

古典油画的基本作画程序

古典时期的作画方法与我们今天所熟知的现代油画挥写如意的直接画法有着极大的区别。古典油画讲究严格的作画程序，一般都是先在有色的画底上用浅色颜料塑造出完整充分的素描关系，干透后再在上面进行透明罩染。尽管１７世纪后许多画家开始作画时使用了一些类似今天用颜色去直接塑造形体的技法，但是直到１９世纪前在欧洲油画中占据着主导地位的依然是这种透明画法。不论是格列柯、鲁本斯、伦勃朗等所创作的那些写意倾向很明显的巍巍大作，还是文艺复兴早期北欧画家的那些精雕细刻的作品都是如此。

我们在这里将从古代文献上了解到的几位有代表性的古典油画大师的作画程序作一个大致的介绍，他们是凡· 艾克、达· 芬奇、提香、卡拉瓦乔、伦勃朗。了解一下他们所使用的油画技法的异同之处，对我们去探索古典油画的奥妙是大有益处的。

凡· 艾克是公认的古典油画的奠基人。他所发明的油画技法对后来油画艺术的发展具有极其重要的意义。严格地说，我们在前面古典油画的材料的制作方法一节中所介绍的那一整套，基本上都没有超出他的贡献。

早期的油画还是保留了许多脱胎自丹培拉的痕迹，许多油画作品本身就是用丹培拉作底后完成的。

凡· 艾克的油画多是画在木板上的，将麻布贴在刷过６遍胶的木板上，然后用白垩粉调胶均匀地涂在画布上。

将素描稿仔细地透在画底上（透稿的方法下面将专门介绍），然后用软毛笔调合丹培拉作出精确的素描关系。

用熟油、松节油和媒介剂调色由浅入深地上色。

待单色稿干透后涂一层发光剂使白垩底子不致吸油。

上第一遍颜色时每种颜色均应加少许白粉，然后在上第二遍色时，所调入的白粉应相应少一些，使画面的色彩逐步产生透明的感觉和鲜明的色相。

进行透明罩染，达到油画最终的效果。

达· 芬奇是文艺复兴时期最杰出的艺术与科学的巨匠，他将艺术与自然科学完美地结合起来，显示出他跨越各个领域的非凡才能。

达· 芬奇在作画前先在木板上刷一层平滑光洁的石膏与胶的调料，待石膏底干后用一种接近皮肤的颜色起稿。

用棕色丹培拉画出物体的明暗关系，并用小笔精致地刻画出物体的细部，运用明暗转移法使画面明与暗的层次变得丰富柔和。

用调油颜料进行透明画法，干透后涂上发光剂。

提香首创了用布绷在木框上作画，并且第一个改变了古典透明画法。他根据不同的内容采用纹理粗细不同的画布以达到不同的画面效果。

在提香之前的画家，在绘制油画时都是在制过底的木板或画布上涂上土红或深褐一类的颜色，然后用单色的油画颜料起稿并用不多的几种油画颜料加白粉画出物体的素描关系，待干后进行透明画法。

提香对油画技法作出了很大的改进，他不像同时代的画家那样一定得用蛋胶底或必须依赖透明画法。他喜欢在深色底子上用直接画法，用厚稠的油画颜色在画底上画出初稿，然后以褐色与白色调合画出具体的形体变化（白色应以铅白为主）。颜料有厚有薄，以达到一种丰富的用笔效果。

用透明色进行罩染，在取得丰富的色彩效果的同时保护画面不受湿气的侵害。

提香非常注意用笔的变化，即使是罩色时也是这样。有时他用大笔在画面上一扫而过，有时又用手指在画面上轻轻触抹。

卡拉瓦乔的艺术是极富个性和创新精神的。他善于在画面上运用强烈的黑白对比，因而他的绘画总是具有激动人心的戏剧性效果，被人们认为是一个在艺术上“推开１７世纪大门的人”。

卡拉瓦乔作画时，一般都是先用单线精确地画出物体的轮廓，然后用大笔画出其亮部和暗部的色彩，同时用一支较宽的扁毛笔（或扇形笔）来揉合明暗之间的色调。当所有的这一切工作都已完成并且底色干透后，用发光剂调色进行罩染，从而使原本比较强烈生硬的明暗对比变得丰富柔和。

伦勃朗是古典油画技法的集大成者，他在作画的过程中灵活巧妙地运用各种不同的用笔方法和各种颜料透明与不透明的特性，将两种不同的特性反复交替使用，使他的作品呈现出一种异乎寻常的效果。

伦勃朗也是在赭石色的底子上作画的，他先用深棕色画出物体的暗部，然后再用一种偏暖的白灰色画出物体的亮部。伦勃朗十分讲究用笔的方法，运用笔的不同大小、笔触的不同方向、力度，流畅地塑造出物体的形象和结构，就像演奏钢琴一样，有时如疾风般的大笔横扫，有时又像淙淙溪流一样用小笔轻捺。画无定法，变化莫测，同时又给人一气呵成的感觉。待颜色干后进行透明画法，用这种方法往返几次过后，在画面亮部有的地方色彩堆得很厚，而层层设色又使整个画面笼罩着一种独特的神秘的光的感觉。

真正给我们详细地介绍了古典油画技法的具体操作程序的，还是伊维尔。不过他所介绍的方法更接近１５世纪的北欧早期油画。

我们在这里将他所介绍的方法简述如下： ①在素描纸上面画出完整的素描稿并用硫酸纸把素描稿上物体的轮廓线描下来，同时在硫酸纸的背面抹上土红色粉。

②取等大的油画框并用图钉将硫酸纸钉在画框上，同时用铅笔沿物体的轮廓描画，将物体的轮廓线透在画布上（画布可为红底或灰底）。

③用勾勒笔调棕灰色将轮廓勾勒一遍，然后用褐色与白色调合将轮廓再勾一遍。

④将颜料挤在调色板上，依次是铅白、土黄、土红、土棕、群青、铁黑、珠砂，然后再把这些颜色每个都各加少许白粉调合在其下排，列成第二排备用（见图１６）。

⑤用熟油加松节油调加白的第二排颜色薄薄地、半透明状地用一支扁貂毛笔一个局部一个局部地画。第一遍用色可薄一点，以可见勾勒的线条为度。这种画法要求我们所用的每一笔颜色都必须调白粉，暗部色彩亦然。用色尽量单纯，少调。每个局部上色后都需用笔重一点地勾出阴影，然后逐渐加重不透明色的份量。

⑥从中间色着手，然后向两头推进。在这个步骤使用颜色纯度不可图１６　古典油画时期的调色板，第一排和第二排过高，如画朱红的物体只用土红加白粉就行，整个画面要带一点粉气。

颜色画上后须用扇形笔轻扫以减弱笔触。

⑦待整个铺色工作完毕，经二、三天干透后即可进行下一步工作。

如画面不亮，可先用一种叫巴拿马水的妇女洗头液将画面清洗一遍，如无此水，洗衣粉也可代用（用松节油擦画面也可以）。

⑧将画面擦洗干净并将画面颗粒清除，用宽刷子将一份媒介剂加五份松节油的混合溶剂均匀地深刷画面。用松节油加媒介剂调色作画，开始时媒介剂用量要少，然后逐步加大用量。最亮和最暗的颜色是最后画上去的，要在颜色干到适当的时候用扇形笔顺着造形的方向将画面轻扫使之柔和。

每层颜色必须至少干一天画面，并在每次画之前都用松节油与媒介剂的溶液刷一遍，使不同的色层和色块之间能结合得更加紧密。

⑨在罩色前的整个画面颜色都应比最终的理想效果稍浅一点，为最后的罩色作好准备。

晼晫透明罩色。用软笔蘸媒介剂与松节油的调合溶液加颜料进行透明罩染。第一遍不能罩得太深，一定得保持颜色的透明，待溶液快干时再罩第二遍、第三遍逐渐加深直到满意为止。这个过程有些像画工笔重彩，在罩色时也必须用扇形笔随时将多余的颜料扫平。

古典名作的临摹

对古典名作进行局部临摹是我们学习和掌握古典油画技法的一个重要途径。由于客观条件的局限，广大的国内学习油画者是没有多少机会去直接研究欧洲名画的。但根据一些图片与文献资料去揣摸、研究这些作品的绘制方法和作画程序还是有可能的。

近年来随着有关欧洲古典油画知识在我国的传播和普及，使国内艺术界对于欧洲古典技法已经不再像过去那样完全陌生；现代印刷术的进步又使得今天的高质量的印刷品（特别是仿真印刷品）可以传达出较之过去的图片资料更为丰富的信息。国内已经有许多艺术家通过摹仿这一途径初步掌握和熟悉了古典油画的一些基本知识，并创作出许多有影响的作品，从而使世人对中国油画刮目相看。

如何去进行这种摹仿工作，这对初学油画者是一个十分重要的问题，他们必须将学习的重点放在研究这幅画的实质性的问题上——如作画的程序和方法而不是仅仅满足于表面的形似。许多初学者往往对这一根本性的问题恰恰容易忽略，他们往往为表面形象所迷惑，把一些表现效果摹仿得很像，犹如精心复制了一幅行画一样。这种摹仿品除了可以送人布置房间以外，可以说对于他学习油画艺术本身不会有什么收获。

临摹古典油画的范本最好是选用那些画幅比较大并且印刷精美的局部特写，而切忌选择那种人物众多场面复杂的全景式的作品。许多原版画册里被放大的局部为我们的这种学习提供了可能性。在条件允许的情况下，在开始这项工作前最好是尽可能地向见过这幅画的原作的专家们请教；关于这件作品画面的详细情况，或者寻找一些介绍这位作者包括与他同时代的油画艺术总的风格的文字资料加以分析、研究，对原作的作画程序，要做到心中有数，才可能收到预期的效果。

师法名作与师法造化是我们学习艺术所必须同时认真对待的一个问题的两个方面。我们之所以花力气去临摹古典油画名作是因为通过对这个局部的解析可以使我们举一反三。因此，我们决不可将它看作我们学习的目的而仅仅只能作为了解和熟悉这种艺术风格的基本规律的一种手段。我们通过临摹名作可以加深理解多层画法的特点是表现力丰富、厚实。不要以为多层画法便于修改便可以反复磨蹭，多层画法必须要有计划有步骤地进行制作，严格的素描写生对于多层画法完全必要。素描写生已在分析层次，为油画制作作准备，上画布后，第一层就是为第二层作准备。修改虽不能绝对避免，但技术上应严格要求。

直接厚涂画法

直接厚涂画法是１９世纪以后世界各国的艺术家绘制油画时采用最多的一种画法。由于印象派以后的艺术家经常在外写生，他们需要一种更为便捷的绘画方法去直接了当地捕捉那种转瞬即逝的光的流动，反映日新月异的现代生活以及在这个背景下生活的现代人充满个性化的内心世界。很显然，以往的那种关在画室里冷静地遵照严格的程序按部就班去作画的古典技法已经远远不能适应这种关于艺术创作的新观念的需要。

我们在前面讲过，即使是在古典画时期也有许多艺术家在进行绘画创作时曾在不同程度上采用过这种类似的绘画方法，只不过这种艺术表现方法在那时还未成为一种普遍的现象和广泛的自觉而已。

这也符合人类精神世界总的发展。人类的艺术发展过程实际上也是人类不断追求精神自由的过程，那种严格的公式化的作画程序在一定的时候也许会成为对于崇尚自由的艺术家的一种思想桎梏。这种现象也普遍地存在于各种姊妹艺术当中。我们知道，东西方各国的古体诗歌原本几乎都是有严谨的格律的，不论是中国的唐诗宋词，还是西方的十四行诗。但在当今时代，这些严谨的格律都不约而同地纷纷解体了，代之而起的都是各种奔放自如的现代自由诗。人们必须去寻找一种全新的艺术语言，才有可能去准确地表现这种飞速发展的新的时代精神，这不论对文学、美术，还是舞蹈、音乐都是一个极其重要的课题。不可想象，在２０世纪最后的几年里，生活在宇宙时代的当代艺术家还依然一成不变地在自己的艺术创作中从观念到技法上都像文艺复兴时期的艺术家那样作画，这无异于一个现代的宇航员穿着达· 芬奇时代那种古色古香的道袍驾着宇宙飞船上天。

直接厚涂画法是一种极富表现力的艺术表现手段。用这种画法作画不但能使我们迅速地去把握一种大自然的光的飞动和传达出一种身临其境的真实感觉，同时也可以使我们在刻画人物的精神气质时去敏锐地捕捉人物微妙的内心世界。它的表现方法灵活多样，既可以用笔也可以用刀、用手、用棉花或一些特殊的工具。它既可以一气呵成，也可以分成许多步骤作画；它既可以冷静地画出非常写实的现实主义杰作，也可以画得非常夸张变形，渲泄出作者内心强烈的情感；它既可以用笔平滑地将笔触衔接得天衣无缝，也可以运用色彩并置与重置在一幅画上反复加工，在每一层色干后再并置上新的色彩。通过这种冷暖交替创造出一种极为丰富的画面效果，因而一百多年来这种绘画方法迅速成为西方油画的主流并创造出无数的震撼观者心灵的杰作。

强调色彩——直接画法的重要特点

我们在前面谈到，构成一幅古典风格的油画的主要因素实际上是这幅作品严谨的素描关系，以及在此基础上所生发的种种固定的制作程序。这幅作品的成功与否其实早就为那种隐藏其中的素描关系是否深入所决定了，而色彩对于它却反倒是第二位的东西。

直接厚涂画法却恰恰相反。从印象派以后的西方绘画上看，色彩的地位显得越来越重要甚至独立，许多作品的灵魂已经转化为这幅作品的色彩效果本身，因此这就要求我们在学习直接画法的时候应将色彩的规律与其在各种不同条件下产生的微妙变化的研究摆在一个极为重要的位置上来。

印象派对油画艺术的最大贡献，就是结束了以往西方艺术家在运用色彩时的那种随类赋彩的阶段，这既有赖于近代自然科学的发展，同时也得益于直接厚涂画法的被广泛使用。

一幅优秀的用直接画法去创作出的色彩画，甚至可以完全抛开关于具体物象的形的表述，其本身的色调就犹如一首优美的抒情诗，可以表现出热烈、欢快、愤怒、忧愁等感觉。这也像动听的音乐本身并不一定需要歌词就可以表达出人的不同情感一样。这需要我们在学习这种画法时应先对有关色彩的各种知识作一番认真的研究，才不致感到茫然、困惑。

自然色彩和情感色彩

油画的色彩包括自然色彩和情感色彩两个大的范畴。以认识和研究自然界色彩千变万化的自然规律为目的，并从中发展起来的写生色彩，我们称之为自然色彩；而那种通过艺术家独特的内心体验去感悟出来的，用以表达艺术家内心激情的超现实的色彩则属于情感色彩。

早期的印象派画家马奈、莫奈、雷诺阿、西斯莱的作品都属于自然色彩的范畴。后期印象派以后的艺术流派，包括野兽派、表现主义派、立体派、达达派等，其画面色彩都有着强烈的情感因素。自然色彩具有严密的科学逻辑，因而往往用这种色彩关系去表现的绘画作品具有很强的真实感觉，人们往往可以从中得到某种认知的作用。情感色彩实际上属于一种心理学范畴的东西，具有唤起人们心灵深处某种热情的特殊力量。其实，人类对于情感色彩的感悟远远早于对自然色彩的研究，可以说它差不多与人类社会同时起步。史前文明中广泛存在着的那些神秘的图腾，史前人（包括现今残存的土著部落）身体上那些五彩缤纷的彩绘其实都属于情感色彩。

从表面上看，情感色彩既不真实也不科学，然而它却更能符合和强化人的直觉，因而使人更觉动人心魄。如果我们把自然色彩比作文学作品中的叙事描述的话，那么情感色彩则更接近于诗的语言。诗歌中常有这样的一些形容——残阳、玫瑰色的少女、红河谷、蓝月亮……这些形容使人产生多少遐想！然而，有谁真正看见过那种犹如火一般燃烧的残阳呢？有谁见过少女浸透了玫瑰花般的色彩呢？谁看到月亮泛出宝石一般的蓝光？秋天来了，万丈霜天，一片金黄；几丝粉绿，勾起了新春的阵阵柳浪……如果我们用自然色彩，即写生的语言去表现它，我们会感到这一切是多么苍白无力，唯有调动内心的激情方可能体验到这种感受。

强调色彩的情感因素是２０世纪艺术的一个重要特征。

现代舞台上，由于各种不同色彩的灯光效果极大地丰富了戏剧的表现力，现代电影中也常常通过调动色彩的情感因素去烘托影片的整体气氛。我们可以在一大批表现西部风情的影片中看到摄影师是如何运用各种滤色镜片去加强黄色的基调，以表现人们心目中那种黄土高原的苍凉印象。

各种不同的色彩给人的心理造成的感觉是不一样的。我们常说红色给人一种热烈的印象，使人心振奋，它象征着流淌的热血和燃烧的火焰。黄色明亮，给人一种高贵的感觉，历代帝王都把黄色作为皇家的色彩象征。蓝色使人心旷神怡，犹如阳光照耀下的晴朗天空。绿色给人以生命的感觉。紫色典雅、神秘，但大面积的使用深紫色往往又使人感到压抑不安。白色是圣洁之色，但同时它又常被象征着严冬和悲哀。黑色庄严肃穆，具有很强的重量感。灰色是一种易与差不多一切颜色协调的色彩，它既表现出典雅、朴素，同时又容易使人感觉忧郁。

…… 当然，这只是各种颜色可能对人的心理造成的联想，至于最终究竟是造成什么意象则要看其与其他色彩搭配的结果。即使是同一种颜色，不同的搭配也完全可能造成不同的视觉效果。

近代以来，许多善于运用情感色彩的艺术大家为我们留下了无数的不朽名作。正是他们的努力和创造，丰富和发展了油画的艺术语言，并使西方油画艺术和自然科学研究的命题彻底脱离，从此进入一个全新的空间。

在这里我们想起了高更的名作《塔希提岛组画》，那些红棕色的土地和沙滩上的土著女人的身体，那有着黄金般的天空和笼罩着梦一般的永远散发着温情的热浪，使我们和他一起去感悟那块神秘的热土。

用心灵去感悟而不是用肉眼去观察，这是我们能画出动人的情感色彩的奥妙所在。

自然色彩与情感色彩也并不是就那么可以截然分开。任何人也不能说他所画出的色彩就是百分之百的忠实于自然，因为绘画毕竟是一种观念形态的产物，每一位艺术家在进行创作的时候总会自觉不自觉地流露出自己独特的意趣和情感。与此相反，情感色彩也并非就那么凭空而来，它也是客观物质世界在艺术家头脑里的直接和间接的反映。

熟悉色彩的基本规律——学习色彩的必由之路

我们在学习直接画法时，应熟练地理解和掌握有关色彩的几个基本要素，这样我们就可以顺利地进入色彩学习的大门，这其中包括色彩关系、色相、明度和纯度（即饱和度）。

（１）色彩关系所谓色彩关系，在这里主要是指物体在不同的光照下其色彩产生变化的一般规律。长期以来，人类一直都是更多地通过直观去认识物体的色彩，那时人们的思想中只有固有色的概念，即所谓的红太阳、黄土地、白云、蓝天……只有近代自然科学的发展才给我们提供了新的有关色彩的知识，从此人类终于懂得了大自然之所以呈现出五彩缤纷、万紫千红，是由于各种不同的物体吸收或反射光波的能力有所不同的缘故。

于是认识到除了物体本身的固有色以外，对物体所呈现的色彩起重要作用的还有光源色和环境色。

我们以一个白色的球体为例。将一个白色的圆球置于太阳光下，从早到晚，它所表现出的颜色是大不一样的，即或在同一时刻，背光、受光的颜色也完全不同。其受光的部分在早晨会是一种偏暖的玫瑰红色，中午则是一种微黄的暖白色，而黄昏又变成了偏红的橙黄色。

我们知道一个完整的立体在光照下总是包括有受光和背光两个部分。受光部分是由大面积的受光和高光组成；背光部分则由明暗交界线、反光（包括地面向上的反射和天空向下的反射）以及投影组成。

在一般的情况下，大面积受光的颜色接近固有色、高光偏冷（越亮的高光越冷），明暗交界线也偏冷。地面向上的反光偏暖，特殊色彩的物体（如在冷色的衬布的映衬下）也会偏冷。天空向下的反射偏冷、投影偏冷。

人类很早就发现了色彩的冷暖关系，即凡是偏红、黄的颜色都属暖色，而凡是偏蓝、绿的颜色都属冷色。暖色通常都给人造成一种亢奋的刺激，而冷色则给人留下一种退缩的感觉。灵活地运用色彩的冷暖对比，可使我们在画面上创造出强烈的空间感觉。

绘画中的冷暖又是一个相对的概念，或冷或暖依对比而言。一个有经验的色彩画家会非常迅速和恰如其分地把握画面色调微妙的冷暖变化，并且主动大胆地去运用这种关系，使之服务于自己的艺术创造。而对一个初学者来说，学习如何去掌握和拥有这种能力，则是一个相当重要的课题。因为客观物象色调的冷暖变化，常常并不都是那样鲜明的，它们常常处于一种模糊的状态之中，只有当我们掌握了这种色彩知识，才有可能去进行正确的认识和判断。

比如说一只手看去可能什么颜色都有，当你紧盯着它的时候你会觉得它一会儿偏红一会儿又偏绿，凭空很难说清楚它究竟是偏暖还是偏冷。只有当把它放在不同色相的背景之下，我们才会明确地判定它的色彩。我们把它放在暖色背景下你会发现它的颜色变得很冷，而在冷色的背景下它又变得很暖。当你进一步把它放在红、绿、橙、蓝、黄、紫的背景之下，你不但可以立刻判定它的冷暖关系，而且还会发现它在红色背景下显得有些发绿，在绿色背景下又显得很红，在橙色背景下变得偏蓝，蓝色背景下变得偏橙，黄色的背景下显得偏紫，而紫色背景下又偏黄。

其实，应该说这只手上红、绿、橙、蓝、黄、紫几种色素都有，只不过在某种同类更强烈的颜色映衬下它本身那种色素被抵消了，只剩下一种完全相反的因素而已。

根据光学原理我们知道构成日光颜色的赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫的基础是红、黄、蓝三原色。我们可以做这样一个实验，当我们把红、黄、蓝三块颜色贴在一个砂轮上让砂轮飞速地转动，这时我们会发现红、黄、蓝三种颜色都看不见了，我们看见的只是一道耀眼的白光。

我们将任何一个原色与另两个原色相混合所构成的间色相加就可获得完整的日光的颜色，于是我们可以从中认识到色彩的三组互为补充的关系（即补色关系）。

红——绿（蓝＋黄）蓝——橙（黄＋红）黄——紫（红＋蓝）原色都是最为纯净的色彩，而只要我们在其中加入对比色的成分它就会马上显得混浊起来，而且越是保持原色状态的颜色对比越强烈，加入对比色（间色）的成分越多，色彩的对比越弱。

可以说能否熟练地掌握色彩的冷暖对比和补色关系，是我们能否学好色彩的一个极为重要的关键，在这个问题上也同样没有什么捷径可走，只有经过长期的刻苦训练，才有可能掌握并且得心应手地运用这种色彩表现的语言。

（２）色相色相就是色彩的倾向，即色彩的姓甚名谁，其实即便是最为含混不清的各种灰色也自有其明确的色彩倾向。辨别的方向仍旧和前面所介绍的一样，只要我们把各种不同的灰色放在一起去进行比较，马上就会判明哪块颜色偏红灰、哪块颜色偏绿灰，或者黄灰、紫灰…… 一幅缺乏明确的色彩倾向的绘画作品是令人乏味的，而一个色彩画高手恰恰十分擅长去设法从那种极为接近的色相中找出一些微妙的倾向来。这对初学者而言肯定也是一道大大的难题，因而他们的画面色彩一般都会显得单调、晦暗、呆板。

在古典油画时代，由于那时的画家作画时更多的是依赖于画面的素描关系，因而那时的油画基本上都是“酱油色调”，很少看得出多少明确的色相来。今天的现代油画使这一切都从根本上得到改观，许多现代画家的油画作品可以说就是用纯色画出来的，这就是为什么当我们参观现代油画展览时往往总能够感受到一种清新的空气与生命的激情。

（３）色度色度是指色彩的明暗与深浅的程度，也叫明度。若用未经严格训练的眼睛去恰如其分地分辨色彩的色度是很困难的。比如说直接从锡管里挤出来的红颜料和绿颜料，由于红色更能刺激人的眼睛，一般人很可能会觉得之比绿色更亮。但如果我们把它拍成黑白照片，说不定你会发现它们的深浅程度原来是一样的。

区分不同色相而色度又很接近的色块的深浅，同样需要用比较的方法。如果我们不能在画面上区分出各色块的微妙的色度关系，那么这幅作品肯定就表现不出丰富的素描层次来。

（４）纯度（饱和度）纯度是指色彩纯净的程度。纯度这个概念也与色相密切相连，一般的情况下越是色相明确的颜色纯度越高（白色或某些带粉质的颜色除外）。原色是最为纯净的颜色，因而有最高的饱和度。相反，调和次数越多或者加粉、加黑越多的颜色就越缺乏饱和度。一幅色彩响亮的绘画作品上至少总要有那么或大或小的一块或几块饱和度比较高的色彩。

完全没有饱和色的画面肯定是疲软无力的；反之饱和度一旦超过了画面的需要时，又会使人觉得色彩浅薄、单调。这时我们就要设法降低它，方法也是调入各种对比色、灰色和带粉的颜料。

现代油画的作底方法

现代油画的作底方法也与它的各种表现方法一样，较之古典油画时期要便捷得多，那种费工费时的土红底或灰色底已基本上没有什么人使用了，被艺术家所大量使用的是干酪素底、胶底、半油底以及根据艺术家特殊的需要而特制的肌理底，下面介绍这些画底的基本制作方法： ①油画布（与古典时期大致相同）。许多现代画家在进行艺术创作时也喜欢用一些化学纤维制作的画布。外出写生或学生练习时也可利用各种卡纸或硬纸板，国外甚至还专门生产压有各种布纹的高压纸板供油画家选用。

②刷胶（基本上与古典画时期相同）。为了增加画布的弹性，可在胶液中加入少许蜂蜜和甘油。

③干酪素底（与古典油画时期同）。

④胶粉底。胶液一份、大白粉一份、钛白粉一份、水一份加少量蜂蜜拌匀成酸牛奶状，用排刷薄薄地在涂过胶的画布上涂两遍。也可在干透后再刷上一层用松节油加氧化亚麻油与铅白粉（钛白粉）调合的稀释物。

⑤半油底（见古典油画画底的制作——宾卡斯的技法）。如还需要更好的半油底子，也可在已制好的画底上涂两层松节油加达玛光油和铅白粉（钛白粉）的调合物。

⑥肌理底。用乳白胶调合滑石粉或立德粉、木屑、砂子或破布等，用画刀或笔在画布上做出所需要的肌理或笔触。

⑦厚纸板。现代油画教学强调经常性的色彩写生练习去掌握丰富多彩的色调变化和熟悉油画表现的基本语言。如果每一张这种作业都必须要用那种正式的画框和亚麻油画布去进行，那么学生们就只好把主要的精力都放到制作画框和画布的一系列的事务性工作上，而通过大量的练习去研究和熟悉油画的各种艺术语言这一根本目的反倒成为第二位的了，或者甚至变得根本不可能。为此，制作各种便于携带的厚纸板去进行经常性的写生练习，可以培养出学生敏锐的色彩洞察力，无数的著名画家的成功经验已经反复地证明这一点。

凡是有一定硬度和平整度的厚纸板都可以用来作为油画的用纸。

如马粪纸、卡片纸以及各种画废了的水彩纸、素描纸都是很好的材料，甚至废旧照片也可以用来进行小幅油画写生练习，并且往往可以产生某种特殊效果（照片的药膜面不吸油，可直接在上面作画）。

在纸板上制作油画底的方法很多，前面介绍的在布上作底的方法基本上都可采用。为了使纸面不至于太光滑，在各种底料中加一点硬脂酸并用油印滚筒滚压可产生一些均匀的颗粒。

最简便和省事的底子是胶底，即在厚纸板上直接刷上一至二层乳白胶，干后即可使用。

现代艺术家更是大量使用现代材料合成的底子作画。其方法是在已绷好的画布上先均匀地用画刀刮上几层胶，然后再用刀或毛刷把罐装的油画底料均匀地刷在其上。刮胶需一层一层地依次进行，一般是横一层竖一层地交错进行，刮涂二至三层即可。底料也应涂刷二至三遍。

许多画家为了加强作品的塑造效果，他们还常用专门用在画布上塑造形体的塑形膏或厚或地的施以画底之上，待干后即可在上作画，以求得画面的某种特殊效果。这种专门的底料和塑形膏既有进口的也有国产货，在专门的绘画用品商店里均有出售。

一个好的教师应当熟悉和掌握多种绘画的方法和风格，这样既增强自己艺术创新的表现空间，同时也可以拓展学生的艺术视野。

现代油画用材的变迁

由于现代油画强调直接作画和即兴发挥，这就要求我们对油画颜料的性能及表现方法进行一番改造，才有可能取得好的效果。

我们可以从库尔贝的作品中看到他的画面中很多地方都是直接用很厚稠的颜料堆积起来的，以此来表现出一种厚重、质朴的风格和效果。凡高的作品也是用一种令人战栗的旋转笔触施以强烈的色彩画成，表现出他那种独特的神经质般的激情和内心直觉。

与古典时期相比，现代油画颜料的最大特点就是其所具有的很强的塑造能力。因此艺术家们可用它去进行各种享有很高自由度的随心所欲的表现。

现代油画颜料之所以有很强的塑造能力，是因为在其配方中添加了一种叫做硬脂酸的蜡状物质，因而改变了古典油画颜料那种流体状态，并在任何时候都是膏状体。硬脂酸既不可加得太多，也不可用得太少。添加太多会使颜料发硬，使用少了颜料又堆积不起来。

现代油画是用生亚麻油（核桃油）作画，熟油在现代油画中几乎没有什么用武之地。

松节油依然是十分重要的稀释剂，有些运用直接画法的画家甚至常常用它来制造一种酣畅淋漓的效果。

直接画法的作画程序

直接画法与古典油画的绘制方法在程序上也有很大的不同。用直接画法作画必须开门见山，一下子就反映出画面的黑、白、灰布局和总体的色彩效果，然后再在这种基础上进行逐步的深入。一般用直接画法作画都不会离开如下的步骤：（１）起稿用木炭在画布上勾画出物体的轮廓和处理好大致的素描关系，也有的画家直接用熟褐加上少许的冷色，或用群青经松节油稀释后在画布上直接完成这一工序。因为褐色是一种中间色，易于与其他任何颜色协调关系。群青（有些画家也用翠绿、深红、土黄）一类的颜色所勾画的轮廓在作品完成后残留一些断断续续的边线，可以呈现出一种特殊的色彩效果。

（２）上大色调用轻松节油稀释并与物体颜色近似的色彩迅速地画出画面的总的色彩感觉。注意色调应比最后要达到的效果对比稍强一点，在这一步时颜色不宜画得太厚。上大体色调时应取一点提前量，将色调画得鲜明一点，随着不断地刻画深入，各种不同的灰色自然而然地会把这种“过火” 的色相关系处理得恰到好处。

（３）深入刻画待松节油稍挥发后，用较厚的颜料逐步在画面上进行深入刻画，如有条件把作业时间进行得比较长最好。应该注意有计划、分步骤地去完成，比如说今天只画脸，那么其他地方就不动。明天画手，手以外的任何地方都只保留上大色调时所画的底色。一天画不完的地方应用画刀将厚颜色刮去，待其基本上干透后再画，以免吸油。

画油画时应注意亮色一般都应画得比较厚，而暗色一般都须画得比较薄。

（４）整体调整经过多次完成的油画画面细节丰富，有些细节可能已超出了预定的需求，除去不必要的细节，调整整体关系，使整个画面虚实相生，主体部分更加突出。

现代流派所用的画材

随着近代工业文明的兴起，西方画坛的绘画用材已经完全脱离了手工制作的阶段，特别是近一二十年来由于现代科技的高速发展，种种性能各异的新型画材不断涌现，许多油画材料是过去闻所未闻的。如各种快干油、快干颜料、调水的颜料，能做出各种厚、薄、粗、细感觉不一、而又快干并具有极强韧性的底料等等不胜枚举。各种新材料的问世大大丰富了油画的表现语言并使艺术家能在进行创作时百无禁忌，一心只需考虑去如何达到最佳的画面效果。

现代艺术的兴起和兴旺发达，也给人们在进行审美和艺术活动时，提供了更多的新的参照。使用综合材料，即除了油画颜料以外的几乎包罗万象的物质去进行艺术创作，已被广大艺术家所接受，并成为一种自然而然的选择。如砂子、木屑、布料、油漆、沥青、印刷品等，都可成为绘画的材料（包括油画的材料）。这使过去那种严格意义的“油画”已在很大程度上失去了并且正在失去其在画坛的“霸主”地位，这既是危机，也是一种挑战，是一个向新的阶段发展的起点。

油画写生

面对实景（包括人物）进行写生，这是我们学习油画的表现技巧，特别是掌握油画的直接画法的一个重要的，同时又是行之有效的途径。可以说整个西方传统油画，都是这样在对自然物象的客观规律进行不断深入研究之中逐步发展起来的，而这一切又主要是通过对这些客观物象进行写生来实现。只不过古典油画时期艺术家的主要任务是解决物体的造型问题，而印象派以后的油画艺术的发展则要求艺术家们更为关注这幅作品的色彩处理本身。对一幅完整的习作要求做到形色兼备，如何使一幅完整的作品的色彩处理能够别出心裁以达到一种最佳的艺术效果，同时又能在行笔间使形与色的处理达到完美的结合，已经成为对后世进行油画教学的一个基本要求。一百年来许多杰出的绘画大师都在这方面以自己成功的艺术实践为我们提供了无数的参照和典范。

如果说这其中有什么诀窍的话，那就是长时间地进行写生练习，并在这种练习中不断提炼和纯化自己的艺术语言。而这其中最容易操作，同时又容易见成效的就是直接画法，因此我们在这里所讲的油画写生实际上主要是指使用直接画法进行写生。

进行油画写生需要一个循序渐进的过程。我们不可能要求一个初学者一开始就去描绘那些构成非常复杂的物象、全身人像甚至双人体。

我们可将这种学习过程分为静物、风景、人物（其中又包括头像、着衣半身像、全身像及人体）。几个不同的阶段依次进行，由浅入深地进行练习。

静物写生

静物画是西方绘画中一种具有独立审美价值和精神取向的绘画体裁和形式。然而如果我们仅仅将它作为油画学习时的一门基础训练课程，由于其形态的静止性、光线的固定性和色彩关系可被随意组合的调配性，都可使初学者在写生练习时对其进行反复的观察和研究，因而这种作用是显而易见的，同时也是任何其它练习所不可替代的。

完成一幅油画静物练习应从如下几个方面着手，那就是设置静物、构图取舍、组织色调、细部刻画、整体调整。

１畅设置静物设置静物实际上包含着很深的学问。当我们欣赏一幅优秀的静物画时，可曾想到画幅作者的艺术追求往往最早就体现在这组静物的设置里，能否设置好静物往往是这幅作品最终能否成功的先决条件。不过对于初学者应多选用那些形体相对简单、色彩丰富而又比较明确的物体，切忌专找那些过于细碎的东西。尽可能地注意大块的色彩分布，从而训练自己把握整体的能力。

设置静物的时候应注意光线的角度，对于初学者而言，一般应选择正面受光或３／４受光的角度。这是因处于这种角度时，物体的各种色相呈现得最为明确。完全处于背光的情况下，虽然也可能会产生某种层次感，但由于暗部的色彩不易区分，这显然是不适宜于初学者的。

设置静物时也应注意不同色相物体的对立统一关系。这其中既包括色彩对比的冷暖关系、色块面积的大小关系，以及分布的疏密聚散关系。在设置一组静物的时候，应选用多种不同形状和颜色的物体，包括衬布去进行各种不同的尝试。

２畅构图取舍在内行人看来，构成一幅画的诸多要素中，居第一位的应该是它的构图处理，即画面的点、线、面和黑、白、灰的结构关系。这如同一件服饰，首先让人心动的可能并不是它的做工和面料，而是那种别出心裁的款式。

我们所用以设置的静物，原本都是互不相关的独立体。如何通过某种手段使之产生有机的相互关系，这对于静物画成败是至关重要的。这就需要我们面对这组静物在自己的画面上作一番剪裁处理。

静物要注意突出主体和画面的变化统一，初学者应挑选一些造型比较简单的物件来进行练习，各种物件的造型应注意有所区别。如果主体物是一个呈上升感觉的酒瓶，那么参与组合的其他物件最好是选用呈横向趋势的盘子或水果之类的东西以使其相辅相成。横与竖、宽与长、静与动、疏与密……一切对立的因素都可能成为我们设置静物的依据。当然，设置静物虽有一定的规律可循但决不可生搬硬套。借鉴历代大师成功的范例，根据范画去设置造型因素基本类似的静物组合，分析和学习大师们如何从这些平凡的物件中去生发那种不可言状的灵感，我们可能会找到某种切入的捷径。

我们现在就开始用如下的方法进行静物画的构图练习。

（１）铅笔草图先用一张比较小的纸片（手掌大小即可），用铅笔在上面画出并推敲这组静物的基本结构关系。对于初学者这一步骤绝不可以省略，最好是能够在不同的角度或根据物体在画面上占据的不同位置和大小多画几幅。

（２）单色起稿用单色的油画颜料（褐色、黑色或群青），以简练的几何形体在画布上勾画出画面的基本结构关系。这一步也不须多少细节，主要的任务是去探索画面线的运动、体面的变化与组合关系，以求得画面结构的基本形式特征，然后再用同样的单色在画布上比较确切地画出画面的素描关系。这个阶段一般用松节油调色，尽量少用或不用调色油，因为松节油可以迅速挥发，才不致影响后面的工作程序。如果这个阶段过早和过量地使用调色油，画面许久不干，难以用颜色塑造出坚实的形体。这个步骤也不需要过多的细节描绘，只要画出基本的造型关系即可。

３畅组织色调解决好基本的构图关系，下一步的工作就是处理画面的色彩问题。

（１）画小色稿用油画颜料在巴掌大的小幅油画纸上迅速地画出静物的色彩关系，只要求抓住大的色调关系就行了，不须过多地细节刻画处理。

这一步骤要认真进行而决不可敷衍了事，因为一方面是我们在尝试记录对于这组静物色调的新鲜感受和探求对之进行艺术处理的途径，同时这幅小色稿又自始至终是我们进行正式的写生练习时的色彩参照。对色彩最初的新鲜感受，对于一个艺术家来讲是极为宝贵的。因为随着写生作业（特别是长期作业）的深入进行，一个缺乏经验的初学者常常会迷失在对细节的无限制的追求，而忘记作这幅画的初衷。这个时候如果我们回过头来看一看这个小色稿的话，我们可以立刻回到最初的设想和创意上来。如同我们要写一篇长篇大论时，如果没有一个明晰的提纲，说不定会下笔千言离题万里。

（２）把握色调用较大的油画笔蘸着经松节油稀释的油画颜料，像画水彩一样薄薄的在画布上画出静物大体的色彩关系，由于前面已经在画布上解决了画面的素描结构问题，因此，这时不必过分拘泥于物体的外形。

画大色调的时候应从暗部和大面积的颜色入手，不要急于使用带粉的颜料。

画完第一遍透明的颜色之后，我们可以逐渐地将颜色加厚，在必要的地方开始加入带粉的颜料，只是仍不拘泥于细节的描绘，也不能一件物体一件物体地逐个去画，而应将主要的精力用于全局的关照和处理上，每画一笔都是为了更为恰当地表现出这组静物的色调关系。

所谓大色调是指艺术家对客观物象的色调的总的印象。它应是主、客观的统一体，因此我们在作画时不能老是看一眼画一笔，甚至要求自己将某一笔颜色调得跟对象一模一样。我们在画中所描绘的静物已经成了一种第二自然，它的色调准确恰当与否自有其自身的协调关系，说不定那笔跟对象几乎一模一样的颜色涂在画布上反而破坏了这种协调关系。

４畅细部刻画解决好了大的色彩关系，我们就可以在此基础上用比较厚稠的颜色按部就班地对画面进行逐步深入的刻画处理。

深入刻画时要注意一定要有计划、有步骤地进行，像前面所讲的那样，当天一次未能画完的地方应用画刀将颜色刮去，待干后重新动笔。

在已干的油画颜料色层上作画可先用大蒜汁轻擦一遍以利于衔接，也可以轻轻地擦拭少许调色油在画面上。油画颜料的衔接对于初学者也是一个难题。一般情况下暗部应当在趁颜料未干的时候画，如果颜色已经干了，那就千万不可轻易动笔，若是真要改动，一定要仔细斟酌，找一个合适的地方下笔。

不能因为是在深入刻画造型的细节就忘记了对色彩的探究。我们应大胆地用色彩去表现物体的形体结构、质感和空间。初学者往往对此会感到困惑，他们常常在追求某些细节的纤毫必现的同时，却忘记了色彩本身的表现。这时我们就需要照前所述，根据小色稿的色调迅速理清思路，重新将画面的色彩调整，回到最初的感觉。

５畅整体调整由于我们在深入刻画阶段是用分片处理的方法来进行的，这种互不联贯的作画过程难免不使画面最初的大的色彩关系受到某种损害，由此带来画面各部分的强弱对比未见得就那么恰当准确，我们必须对整个画面进行一次全方位的大的调整，从而使整个画面主次分明，色彩和谐、响亮并富有较强的表现力。

进行整体调整的方法不外乎加强和削弱。有些地方，特别是主体物上，如果孤立地看，似乎画得很充分，但各个部分相比较起来看，这个所谓的“充分”，可能就显得大大的不够了。这时我们应当对这个部位进行进一步的刻画，使其在整个画面上得到加强。

另有一些次要的地方可能已经画得非常精彩，但由于这种过分的 “精彩”干扰了主体物的表现和各个物体间的彼此协调，那么这时我们应当毫不犹豫地对其忍痛割爱。罗丹为巴尔扎克塑像的故事就是一个典型的例子，当他发现他所塑造的巴尔扎克的双手干扰了整个主题的表现时，他就毫不犹豫地用斧头砍去了塑像的双手，于是一件传世之作从此诞生。

调整画面时，发现画面只有局部的强弱处理不够理想，但这个局部用笔又非常出色，若将其它完全重画一遍又顾虑难以达到先前的效果，在这种情况下，可以采取局部的透明画法——用调色油磨成透明的颜色轻轻地对这一部分进行罩染，可以得到一种理想的效果。

在这个阶段，虽然我们是在进行静物练习，但这种练习事实上已经涉及到了差不多所有的有关油画的表现技巧。初学者应当在这个阶段通过认真的实践和钻研去举一反三，以尽快地熟悉油画的基本语言，从而在此基础上为进一步学习创造条件。

风景写生

风景画是人类追求回归自然的一个精神家园，优秀的风景画作品往往寄托着人类对自己所生活的那个空间的依恋和对真、善、美的无限情思。

风景写生与静物写生的方法大同小异。但由于大自然景色仪态万千，我们不可能像对一组静物那样对其进行预先的设置以符合自己的需求。差不多一切自然景物都是自然生长出来的，我们所能做的仅仅是在这种平凡的景物中去寻觅和发现——在一所茅屋、一条小径、一垛麦草、一缕炊烟中去体会一种超乎寻常的美感。

我们进行风景写生时应当特别注意如下几个方面：１畅立意进行风景写生时应首先有一个明确的立意，即营造出一种意境，其他的一切如色调、造型、用笔和强弱处理都无不围绕着这个立意进行。

同时我们也可以通过这样的练习学会借用景色抒发自己的情感，这样我们可以一开始就站在一个比较高的起点上。

２畅色调把握色调是画好一幅风景写生的关键。如果把一幅风景画比作一首交响乐，那么色调就应该是这首乐曲的主旋律。要认真分析物体的色彩变化，同时又将大自然的万紫千红纳入一个统一的色调之中，这似乎是个矛盾，同时也是我们进行风景写生的意义所在。

在把握色调的时候，一定要做到动作迅速，首先将那些繁杂的景物概括成几个大的色块，特别是对那些彼此非常接近易于混淆的色彩更要注意一定程度上的区分，如人们常说的“秋水共长天一色”的水和天，细看之下二者之间的区别还很明显。

３畅层次空间在进行风景写生的时候应特别注意画面的层次和空间。一般说，一幅完整的风景写生应当包含有远、中、近三景。主体景物往往是处于中景的位置上，而近景多作粗略的处理。

４畅细节刻画风景写生时对于细节的刻画应当适可而止。由于户外写生时一般都有一定的时间限制，因此我们不需要（也不可能）将精力放在对景物的精雕细刻上。我们只需画出物体的基本造型特征就可以了，更重要的是去提炼和体会那种用笔的意趣。

５畅阳光作业阳光作业是风景写生的一个重要课题。由于阳光照射的角度变化极大，在一、两个小时内就会完全改变它的色光关系。因此这就更要求我们能够快速地对景写生。

阳光的颜色从早到晚不时地在发生变化，即使是在同一时间，它也可被分为正面照射、侧射和逆光，在每一种光线下其色彩的反应也全然不一样。我们从莫奈对着不同时间阳光照耀下的草垛写生中可以得到有益的启示。仔细地观察和区分各种光照下所产生的不同的色彩关系，可以使我们避免那种概念化的“阳光处理”。

６畅四季景色春、夏、秋、冬，一年四季都以其全然不同的色调映入我们眼帘。作为油画学习者应当学会在认识到它们彼此之间的明显差别的同时，也应感知到同一个季节里不同天气、不同景物和不同环境使人产生完全不同的感受，这些也只有通过大量的对景写生去慢慢体会。

７畅小风景练习画巴掌大一幅的风景练习，是我们学习风景写生的最为便捷的途径。由于都是袖珍画幅，我们可以在任何时间、地点抓紧一切空闲去进行练习。如果以平均半小时画成一幅的话，那么不论多忙的人平均每天半个小时的时间总是抽得出来的。如果平均每天以一幅画计，那么天长日久几年下来就会有上千张作业的量的积累。这样我们就可以极大地锻炼自己敏锐的把握那些瞬息万变的大自然的不同色调的能力。

人物写生

除极少数国家和地区以外，人物画几乎是全人类各民族进行艺术表现的第一主题。可以说一部西方艺术史就是在研究如何表现人这一主题的过程中发展起来的。

油画由于其所具有的那种丰富的表现能力，它在记录人的音容笑貌、人类的社会活动和揭示人的精神世界的各个方面都具有得天独厚的功能。

用油画这一艺术形式去表现“人”这一永恒的主题离不开人物写生。人物写生主要包括头像写生、半身着衣人像写生（含全身着衣人像）和人体写生三个大的部分。由于“人”本身所具有的那种造型的复杂性和人们对于“人”自身的熟悉程度，往往会对人物画的方方面面较之静物、风景提出更高的要求（特别是在造型的准确性上提出更高的要求）。如何在较短的时间内通过有效学习使我们可以较快地基本掌握人物画的表现方法，这对于教与学的双方都是一个甚为复杂的课题。

头像写生

人的头部是人们认识某人和与他人相区别的基本特征所在，是记录其社会属性和传达内心情感的最为重要的关键部位。由于其在生理结构本身所具有的复杂性和通过其可以传达出的精神世界的丰富性，都使我们在对之进行写生时必须先经过静物、风景的学习并拥有相应的油画写生的知识和能力，方可得以顺利地进行。同时因为头像写生本身所具备的那种造型上的难度，因此它又对有关人物画的其他各方面的练习具有一定的启动作用。当我们具备了一定的关于人物头像写生的知识并在实践中可以游仞有余的时候，这就意味着我们已为后一步的学习铺平了道路。

我们可以从如下几个方面来组织和进行一幅人物头像的练习。

（１）挑选模特进行油画人物写生练习时应尽量去挑选那些个性特征比较突出的模特儿。世人心目中那种长相乖巧漂亮的面孔往往并不一定适合作为绘画表现的对象。这既是因为一个个性特征突出的人物形象，其本身所具备的那种生动的表现性有助于锻炼我们大胆的处理和概括对象的能力，而那种乖巧的形象由于其五官各部的过分精致，反而会妨碍我们抓大体，特别是初学者在作画时谨小慎微，从一开始就易于陷入被动的亦步亦趋的描摹之中。这也是一个美学上的问题，要将那种艺术的美和生活中的“漂亮”区分开来，从学画之始就应该树立起这种观念。

（２）设置对象模特儿的设置不仅是一个孤立的表现头部形象的问题。我们应将头部与服饰、背景所形成的色调关系看作一个统一体。设置模特时既要强调对象本身具备的外形特征，同时更要通过不断的改换服饰和衬景的颜色去求得一种最佳的色彩关系，跟画静物画一样，初学者最好选用正面受光或３／４侧面受光的角度作画，并且应该注意使模特的头、颈、肩形成一定的扭动关系，以使画面生动，不致显得板滞。

（３）画面构成着手一幅头像练习的时候应首先认真研究这个形象在画面上所处的角度和位置。由于人物头像作业是以人物的头部作为表现的主体，而没有多少附加成分可言，因而具有很强的规定性。若要使一幅人物头像作业在构图上产生重大突破，从而不致显出太重的公式化痕迹是有一定的难度的。即便如此，我们还得从一些有关人物画的基本构图规律上做起。

在一般的情况下，我们常将人物头像放在画面的中心偏上一点的地方，这样可使头部在画面上不致显得下沉。但这种处理可能带来一个最大的问题，那就是如果每一个人物画家都照此方法处理，那岂不是造成了千篇一律？解决的方法还是有的，如利用人物的服饰、发型、道具、头部运动的方向、衬景的皱折等因素都可以改变画面的重心，甚至有些现代画家还常常改变画面的比例关系，如用正方形画框、横幅或者立幅的狭长条形画框来画人物头像，从而使画面构图得到不同一般的处理。

（４）起稿上色油画人物头像的基本绘制方法和画静物大致相同，也是先用单色（褐色、黑色、群青）在画布上勾画出对象的大致结构、比例和运动关系。

在此之前，也用铅笔在小纸片上画出多种方案以供选择推敲。

在画油画人物头像的大体色时，应从大块面的深重颜色开始，然后将整个头像的暗部、亮部、肤色、服饰作为一个整体来画，以迅速地确定出画面相互的色彩关系。在这个步骤上不要过早地陷入细节的描绘，因为尚未解决好大的色调关系以前，任何细节的刻画都是多余的。过早的刻画出了细节，只会妨碍我们营造画面大的关系而得不偿失。初学者最大的毛病往往就在这里，许多初学者往往都是从五官、甚至从眼睛开始一幅画的绘制。

上大色调时应当适当放松一下形的限制（特别是应将一些精微细小的变化大胆舍弃）。重点在认真推敲和把握人物的肤色、背景、毛发、服饰之间的关系，亮部和暗部之间的对比关系以及同类色调之间的微妙区别，然后在此基础上逐步使各种细节得到充实。

在处理大色调的时候，要很好地塑造出人物头部的大的体积和各个局部形体之间的穿插关系（这方面还应加强解剖知识的学习）。对五官的表现同样应重塑造而不要急于去刻画细节。如前所说，比如画眼睛的时候应当首先努力地去塑造出整个眼部的体积和转折关系而不要急于去刻画细节（特别是瞳孔和高光）。

对于面部的色彩处理还应注意上、中、下三庭的色段的区别。一般额头部分的色彩有些偏黄、中庭脸颊的颜色比较偏红，而下巴的颜色略带绿意。

（５）深入刻画当整个画面的色调关系得到令人满意的处理的时候，我们就可以开始深入地刻画画面上所需的各种细节。

由于人物头像练习是以人物的头部形象作为表现的主体，因而对于画面所出现的诸种因素依然应注意其详、略的区别。我们的一切艺术处理手段都不应偏离突出头部这一根本目的。

对于头部的各部分，其眼、耳、口、鼻、额、、腮的处理也不可以一视同仁。通常额头应画得饱满、洗练，重点在于表现出它的大的体积。鼻子由于是整个脸部最为突出的部分，因而在表现其强烈体积感的同时也需作出相应的细节描绘。

眼部是一幅头像练习中最为复杂与精细的部分。要花大的力气去画出它复杂的转折，其中包括眼球、眼眶与眉弓的关系，眼眶、额部与颞骨的关系以及上下眼脸与眼球的关系。

口部的表现应该注重强调它的虚实处理。缺乏经验的初学者往往一味着力于描绘红唇部的外形而忽略了塑造整个口轮匝肌的转折和体积。

对于耳部的处理应当相对简单一些。特别是当你画的是一幅正面肖像（或者接近正面）的时候，过分强调了耳朵的描绘可能会极大地破坏画面的空间。

对于人物头像的深入刻画也应有计划有步骤地进行。每次作画进度应有一个基本的估计。每选择一个部位进行刻画，都应像整形外科医生那样在画面上找一个最不易为人察觉的地方下笔。如果当天不能完成预计的工作也应用刀将画面上厚稠的颜料轻轻刮去。

每一次在一遍色层上进行深入刻画时，并不一定要将前一个步骤画上的颜色盖完，应该尽量设法保留原先的色彩效果，同时在此基础上逐个点染，这样使画面得以逐步深入并显得丰富生动。

（６）整体调整与画静物的情况相似，经过分片完成的油画人物头像作业可能会显得支离破碎。由于我们在这一阶段将工作的重心放到了对面部各个细节的深入刻画上，忽略色彩关系往往是在所难免的。这时需要我们重新对画面的结构关系、各部位的形体变化和色彩的强弱对比进行一次全面的概括和调整。

调整画面常常是用较大的画笔来进行的。当我们在画大的色彩关系时，我们对于完成作品的意图是比较明确的，但由于初学者一般都不具备多少控制画面整体的能力，他们往往会对所表现对象的各种细节产生更大的兴趣。因此，当他们费尽九牛二虎之力将各种细节罗列出来的时候，较之画静物、风景他们常常更容易失去最早的创意。这时最好的办法就是将这幅画放置一小段时间，以便能使我们回复到最初的激情。

在我们进行深入刻画的过程中，由于过多地注意细节描绘还会使我们在不知不觉中，将原本勾画得比较准确的形体结构冲淡而失去其紧密的内在联系。因此，如果说将人物头像上某些不必要的细节除去，较之画静物、风景更难让初学者忍痛割爱，我们若不采取一个比较大的行动，那就很可能听之任之了。由于大笔不能画出那么多的细节，可以用它对过多的细节进行大砍大杀，从而使画面迅速地回到整体。

半身像（全身像）写生

较之人物头像写生，画好油画半身像具有更大的难度，这是因为参与构成画面的诸因素要比头像写生丰富得多。我们在进行半身像的练习时，不但要使人物的头像与背景的关系得到充分的表现和处理，同时还要注意身体其余各部——颈、肩、胸、腹、背、臂、手，由于人体的运动所引起的衣纹变化和彼此之间的协调关系等。

与人物头像写生相比，人物的半身像可以涵盖更为广阔的社会生活背景。许多具有完整构思和思想内涵的独幅画，都可被看成是从半身像引申或演化而来。因而我们在进行半身像作业，熟悉掌握如何驾驭和表现人与物的自然属性的同时，应去努力体验探究这种更深层面的魅力。

（１）动作设置人物的动作设置是构成半身像写生作业的重要内容之一。由于这种作业已基本上具备了人们社会生活的若干特征，如何设计出一种感觉非常自然而又符合模特个性特征并可持久的动作，同时还要避免给人似曾相识之感，显然不是一种容易的事情。

手的表现在人物半身像的设计中也是一个重要的内容。由于手的运动复杂丰富，人们一直把它视为一种表达内心世界的身体语言和第二张脸，因而对于手的动作的设计决不可随便。在处理手的动态时应充分注意手与手腕的运动关系，即便是被长袖遮盖的手，我们也应从相应的衣纹变化中感觉出手的造型和运动的美感。

头、颈、肩、胸、腰、腹的大的比例和运动组合关系必须正确。其中任何一个地方出现偏差都会使整个运动的美感受到影响，从而使整个画面显得不自然。

（２）服饰选择服饰（包括道具）在半身像作业中起着重要的烘托主体的作用。不同性别和个性的人物形象需要施以符合其特征的不同色彩和质地的服饰，并与环境形成有机的组合，从而为这幅半身像写生作业提供良好的创意基础。

（３）起稿上色半身人像写生的第一步骤仍然是起稿和上大颜色。起稿同样也是用那几种单色，要将重点放到解决人体的基本运动和比例关系上，对其余各种细节都须暂时忽略不计。

上大颜色时应着重解决主体物——人的肤色与服饰、环境之间的对立统一关系。虽然头与手都是人的皮肤的颜色，但细看二者之间的差距实际上是很大的。因为手上的毛细血管甚多，又因长期下垂经常处于充血状态，这就是我们常常感到手上的颜色有一种很深的紫红色的缘故。处理其他部分的关系时也应如此，在明确地区分开不同类型颜色的同时，也要敏锐地区别开彼此十分接近的近似色。

在画半身人像时，更要强调作画的计划性和步骤性。在解决好大的色调后可以从头部开始进行绘制，要自始至终地注意画面上的详略比重。在一般情况下，如果头部的刻画达到十分的话，那么手当为八分，其他如衣饰等取个五、六分就行了。

画手时不要专从一根根的手指缝画起，要将整个手的运动理解为几个转折的体面，然后在此基础上画出指头来。

衣纹的表现必须体现出人体的运动及形体的转折关系。要着重强调哪些地方是与人体紧贴在一起的，哪些地方又处于悬空状态。

在上大体色时切忌过早去表现物体的质感，过早地陷入对质感的表现会削弱体积在造型中的意义。

（４）深入刻画由于在一幅带手（可能甚至带有某种环境和情节）的油画半身像上各种造型因素已构成了一个有机的整体，因而在刻画细节时切忌孤军深入，而必须按照一定的比例层层推进。

与一幅单纯的人物头像练习相比，半身像中对头部细节的刻画的详尽程度显然已经大为降低，在这种作业中我们更强调画面的整体效果的呼应。这时头、颈、肩的运动，更具某种造型上的意义。我们不应当将所谓的深入刻画仅仅看作是对画面细节的无限罗列。不断地调整画面上的点、线、面组合和处理好画面上的不同肌理，都应被看作是深入刻画的重要内容。

深入刻画的手法也需要进行多种尝试。用笔、用刀、用手都可造成完全不同的感觉。在用直接画法作画的同时施以局部的透明罩染，也可以使画面产生某种特殊的效果。

在深入刻画的过程中，应当逐步画上起初上大体色时被省略的那些细节。如老人脸上的皱纹、某种精致的佩饰、织物上的花纹，以增强画面上丰富的层次。

由于半身像练习所具备的信息含量，我们在进行深入刻画时，除了同样花大力气去解决画面上所表现的客观对象自然属性的种种造型因素外，我们还应努力表现出对象所传达给我们的内在特征。对此，历代都有无数的传世佳作可作为我们学习的参照。

（５）整体调整经过若干步骤完成的油画半身像练习同样也存在着许多彼此冲突的细节罗列，大胆地削减其一切不必要的部分使主体更加鲜明突出，从而得到一种富于表现力的艺术效果。在此，笔者希望大家认真观摹一下谢洛夫和萨金特的那些肖像作品，他们笔下那些看似一气呵成而又经久耐看的肖像画精品值得我们永远学习。

（６）全身人像全身人像和半身像的基本绘制方法几乎没有什么区别，当我们能够比较顺利和得心应手地完成一幅半身人像作业的时候，实际上我们已经在很大程度上具备了全身人像的表现能力。

但是全身人像毕竟是油画基本练习中难度最大的一个课题。首先它较之头像和半身像练习而言，表现的内容已经明显地增加了。由于构成一幅全身人像的基础是全身的人体运动，因此我们除了应该具有相应的色彩知识和色彩处理能力以外，同时还应具备严谨、完备的全身人体解剖知识。

在画全身人像练习时，要多加注意人的下肢与脚部的表现和处理。

由于前一阶段我们已经在人物头部和上半身花了较长时间去研究和学习，可能会对这方面的表现显得轻车熟路些。另外人们审视事物时也常会习惯性地将注意力集中到画面的上方（因为下肢在画面上往往是处于中心以下的位置，常常会为画家和观者的视线所忽视）。同时，由于下肢，特别是脚的处理对我们毕竟是一个新的课题，因此如何协调好它与人体其他部位的相互联系与准确处理其本身的解剖、透视关系，都需要我们花很大的力气才有可能解决。

五官和头部的细节刻画在一幅全身人像上更不再有造型上的决定性意义。在一幅全身人像练习上，我们常常可以通过人体本身的运动，特别是头、颈、肩的运动关系来表现人物微妙的内心活动和表情。

由于全身人像具有更大的信息容量，因而它就可能包含有更多的创作因素。这就要求我们在设置和处理这组全身人像时尽量考虑多从这些因素出发而不仅只是考虑它的表现技巧。如何加强画面的整体构思，从而使画面更具有某种深度和完整性，是我们进行训练的更高的出发点。

注意整体对于所有的有关油画写生的练习都是一个共同的要求。

这既体现在处理好色彩的整体关系，同时也体现在处理好画面的黑、白、灰的强弱对比，越是造型因素复杂的画面，我们越要注意协调他们彼此间的主次关系。同画静物与风景一样，多画一些关于全身人像的小幅色彩速写，仍然是我们能够熟练掌握和驾驭有关艺术表现的种种方法的重要捷径。

人体写生

人体艺术在漫长的西方艺术发展的历史长河中占据着极其重要的位置。古往今来，一代又一代的艺术家都曾在探索人体写生的不同表现方法上倾注了自己毕生的精力。

人体写生既是油画艺术的一个重要组成部分，同时也是我们学习人物画的各种表现方法的一个不可替代的基本途径。

我们可以像这样来开始油画人体写生的研究和学习。

（１）模特儿人体模特儿是我们进行人体写生的最为基本的条件，供课堂教学用的男、女模特儿一般都要求具备匀称的体型、明晰的身段和肌肉结构。女模特儿最好是选用肤色白晰者，因为这种白晰的肌肤含有更多的微妙的色彩变化。也有许多当代艺术家专门选用一些个性特征十分突出，体型比较特别的模特儿。

（２）动态设置在确定了合意的模特儿后，我们就可以开始对之进行动态的设置。

设置模特儿实际上是我们着手这幅油画人体作业的初步构思。我们在进行这项工作时，既要注意动态鲜明，同时又要使模特儿感到舒适，因而可使动态持久，因此我们应该在必要的部位（如伸出的手）加以一定的支撑。

设置模特儿的动作时应注意动作要与模特本人给人的感觉相一致，在进行这项工作时可以参考一些历代大师的作品。

（３）构图处理与画静物、风景、着衣人物一样，形成一幅人体写生作业的第一要素依然还是它的构图处理。我们在正式作画前多花一些时间将这幅画从构图上作一番推敲还是大有必要。

由于人体写生是围绕着人体的解剖、结构和动态变化而进行的，因此我们不可能像画静物和风景那样去随意改变其相互比例关系，但我们仍可以从画面的构成因素上注入自己强烈的主观意识。纵观不同时代的人体艺术作品，虽然同是表现人的体形，但不同的艺术家在画面上所表现出的效果是大不一样的。这就是主观意识的缘故，可以说任何构图处理都是主观能动的结果。古典大师所营造的画面从构图到用笔用色都给我们传达出一种宁静、典雅的感觉，而现代画家却多以新颖、大胆的角度去进行构图处理，使画面充满强烈的运动感和张力。

人体写生包括全身人体和半身人体，不管采用古典式的还是现代感强烈的构图方法对于我们的学习都是适用的。但作为教学要求，学生们特别是初学者的全身人体写生应体现出人体结构的完整性，即将人体从头到脚完整地放在画面适当的位置上，切忌随意地斩头去脚（尽管一幅全身的人体作业的头部表现往往已不再是画面的重点部位）。

半身人像一般也要求画到大腿或小腿的适当位置，不是任何地方都可以随意截取的，一般应当恰好在关节的某处。

（４）起稿上色由于人体写生具有严格的造型规定性，因而我们在进行起稿阶段时要比画静物和风景更严格一些才好。我们应将人体的动态、重心、结构和大的比例关系弄得尽量明确：先在画面上找出人体运动的动态线，确定出其从头到脚的最高和最低点以及两肩、两膝与两脚的相互关系和运动弧度，然后顺着这个线索找出人体各部的解剖、比例关系。

画人体写生必须要求我们对人体的解剖、结构有一个清楚的认识。

因此，能否透彻地画出人体的结构关系更多的还是素描基础的问题。

由于我们已经在起稿的阶段对人体的结构关系进行了清晰、认真的梳理，因而我们在上大色调时就可以放心大胆地将工作的重心与注意力放在处理画面的色彩关系上。我们应将头、颈、肩、胸、腹、上肢、下肢各部的色彩迅速地区分开来，虽然同是一个人的肌肤，由于所处的角度不一样，仔细观察可以明确地将其区分出不同的色段。

上大色调的时候应将人体与背景的色彩同时画出，这样可以始终明了画面色彩的比例关系。

当我们初步接触到人体写生的时候，我们最好是先画一些结构明确的男性模特儿。这个阶段的作业应以比较接近古典油画的表现方法为主，训练的重心应放在认识和熟悉人体的解剖结构上，这个阶段的作业不要求太复杂的色彩变化，故而对衬景色彩的处理也应更多地强调其和谐的关系。

在有了一定的对人体进行油画写生的能力以后，我们可以转向以女模特儿为主的练习中去。这时我们可以适当地将人体的素描关系略微放松，将训练重心放到研究女性人体上那种特有的复杂、微妙的色彩上。

（５）深入刻画由于人体结构本身包含着相当的难度，这使得初学者在进行深入刻画时往往会感到力不从心。一方面既要设法保持画面既定的色彩关系，另一方面又必须使人体的各部位能够刻画得微妙、深入。我们在进行人体写生的深入刻画时，更应强调工作的计划性（因为要画出一幅讲究的人体写生作业没有两三周的时间是不可能的）。我们应当计划每一天的工作进度，使我们每天集中精力去进行某一个部位的刻画。这就要求我们注意什么地方才是分片的最好位置，这样方可有利于我们对每个色块之间的界线进行衔接。

能否处理好人体的外轮廓线和各部关节的微妙的虚实转折是检验一幅人体写生能否得到恰如其分的深入刻画的关键。因此我们应当花大力气去进行认真的推敲，切忌简单化的处理。

（６）整理概括较之静物、风景乃至着衣人物，油画人体写生最后的整体概括处理也与深入刻画一样有着一定的难度，这是由于人体造型所具有的复杂性。一个初学者如果能将一幅人体写生画得比较像样，实属不易。这时如再要求他回过头去在他经过千辛万苦完成的画面上去作一番大的删减，这肯定使他产生一种弄不好会前功尽弃的担心。

其实这种担心是多余的。在前面讲过，一幅完整的长期作业是分成若干个阶段和步骤完成的，这势必会给初学者造成首尾难以相顾的困惑，同时最先的关于这幅作品的种种设想和初衷也可能会在长时间作画过程中逐渐淡化。解决这个问题的办法还是如同画静物一样——正式作画前所画的那个小色稿会迅速帮助我们回到最初的感觉。由此我们可以知道画面造型因素和细节越繁复的作品，事前越是要认真地作小色稿推敲一番，这样才可能使我们在进行深入刻画时不致迷失方向。

整体和局部的关系

虽然我们在前面的章节中谈到油画的表现技法时都一再提醒初学者们要重视保持画面的关系，但由于这个问题常常容易为初学者所忽视，故而我们在这里花费一些笔墨来重新强调一下它的意义。

可以说任何一种绘画的学习，处在高层次的阶段在很大程度上都会面临如何解决和处理好画面的整体和局部间的相互关系问题。这个问题既包括在对整个画面的宏观调控，同时也体现在对各种细节的深入刻画中。

人类对世界上的万事万物的认识和研究都是从某个局部开始的。

不经过漫长的发展和演进，人类不会自发地产生对事物本质的认识和整体把握，大至整个宇宙，小到诸如绘画写生练习，都是如此。人们有兴趣于绘画，几乎都是从描绘某件足以引起自己兴趣的单个物体（甚至是这个物体的某一特殊部位）开始的；还可以追溯到人类文化发展的源头。每一个成功的艺术家的创作生涯也都会经历一个由浅入深由低级到高级的发展过程，直到最终获得高超的艺术水准。任何人（包括绘画大师）在孩提时代的绘画作品肯定都是稚拙的和符号化的，只是随着年龄的增长，经过一段时间艰苦的勤奋学习才有可能具备较强的艺术表现能力。这时往往许多人都会产生一种强烈的冲动——将自己所有的热情和能力都倾注在对物象上那些精彩的细节进行漫无节制的刻画中去。

在这个阶段我们是很难理解和接受这样一个道理——较之描绘出这些细节还有更重要的课题，那就是如何在此基础上去把握和加强这幅画的整体关系。其实生活中处处都可以体现出这个道理。

譬如说一个身经百战的将军，当他还是一个普通士兵的时候，尽管他作战勇猛、武艺超群，但他在战场上所关心的肯定不会是整个战役的总体部署——哪些部队担任主攻、哪些部队又是佯攻，或者干脆就是诱敌深入的“钓饵”，这时处在他的位置上他所想到的肯定只可能是如何与近在眼前的敌人拼个你死我活，更重要的是如何保护好自己的生命。

当他成为一个下级军官时，他就得开始学着考虑如何去为手下百十号生命负责。有朝一日他终于成为一个将军，作为整个战役的决策者、指挥者，如何赢得这个战役的胜利就成为他最重大的课题。我们从他成长的过程中就可以领略到什么是整体和局部的关系。

我们仔细地观察一下，可以发现这样一个简单的事实，当他作为一个普通一兵在前线厮杀时，他头上总戴着一顶钢盔（古代的士兵在靠近心脏部位佩戴有护心镜，现代军人可以穿防弹背心），这说明作为构成自己生命的主要部分的大脑和心脏是绝对需要重点保护的，而其它部分在不得已的情况下都可以作出牺牲。当他成为下级军官，开始要为百十个人的生死存亡负责，如果情况紧急时他可以用少数战士的生命去掩护大部队的退却或进攻，从而取得胜利（虽然每个战士的生命都具有同样的价值）。一旦成为统率千军万马的统帅和将军，某个连、营或者团的存亡在他眼里肯定就不一定有多少重要性了，这时他所关注的是能否以此为代价去换取整个战事更大的胜利。

这也好比一首气势恢宏的交响乐，如果没有一个艺术造诣精深的指挥在那里实行宏观调控而听凭每个演奏者在那里各自为政，那么这首乐曲的演奏效果就可想而知了，尽管他们可能都是具有一流演奏水平的琴师。在这首乐曲排练之前，指挥需要做大量的整体策划工作，在总谱上构思出整个曲目中哪些地方应是山呼海啸般的和声处理，哪些地方又是静为池水，惟有如咽如诉的独奏……庞大的乐队里各种乐器的演奏活而不乱，第一小提琴、第二小提琴与中提琴、大提琴乃至整个乐队的协奏层次分明，浑为一体，每个演奏员所进行的工作都只能在既定的范围内按照指挥的意图去进行或强或弱或快或慢的发挥。而调动和使用这一切艺术手段的最终目的只有一个，即如何更好地烘托这首乐曲的主题和丰富它的主旋律。

我们是在学习的过程中逐步培养起自己进行整体的艺术处理的能力的，事实上人类也是在几千年漫长的历史发展长河中逐步认识和总结出一整套在艺术创作中如何去协调整体与局部之间的关系的知识。

我们学习艺术是可以“居高临下”的，即将前人为我们积累的那一整套知识拿来为我所用，从而使我们在学习中可以少走弯路，使我们在刚起步学画的时候心中就隐约有了一个关于整体与局部的概念，虽然那时我们并不一定真正能够理解所谓的整体究竟是什么。

我们常常可以看到这样一个有趣的现象，那就是一个业余作者往往总是忍不住在画面上罗列出一个又一个的细节，而专业画家的作品给人的第一印象则首先是画面井然有序的整体关系，然后是在这个大关系的前提下所提示出的经过精心构置的强弱得当的细节处理。之所以产生这种情况就是专业学习的结果。我们的油画基础教学是一门科学规范性极强的课程，这其中包含造型、构图、明暗、色调、体积塑造、空间处理，无不体现出一种严格的整体意识。我们对画面上的任何一个部位的深入进展都必须对以上诸因素进行综合考虑，这就跟打仗一样，一支训练有素的军队，必须严格按照预定的布署，相互配合，整体推进，切不可随意地孤军深入，犯下兵家大忌。

从整体入手，它可使我们在作画时永远处于一种有序的状态，在整个作画的过程中始终保持着清醒的第一感觉。

在这里笔者想起许多教绘画的老师都经常念叨的一句口头禅—— 从整体到局部、再由局部回复到整体。这句朴素的口头禅可以说是涵盖了在绘画所有过程中去如何把握整体与局部关系的道理。

有许多成功的艺术家不一定在自己的艺术创作中严格地遵照这种程序，许多人恰恰是从画面的某一个局部动笔，然后再向画面的其它部位扩展开去。不是说一概都不能换一种方法和程序去作画，但这必须有一个大的前提——那就是作者必须具备很强的控制画面的能力，而且这种方法也不一定适合表现一些非常复杂的场景关系。因此这种方法一般不适用于初学者。

缺乏细节描绘的艺术作品大多是概念化的，它往往缺乏一种动人的生命力；而一件失去整体感觉的艺术作品，画面又是杂乱无章的，这种作品无法产生一个明确的视觉中心。

一幅好的油画作品（不管是什么风格的），不论它有多么精致的细节描绘，画面上的各种形体所构成的关系都应该是个和谐的整体，细节应是一幅画的亮点，艺术家往往通过这些亮点去“画龙点睛”。

培养学生的整体观察意识和整体作画的能力使他们在循序渐进的过程中获得准确的造型能力和色彩的表现能力，这既是学习油画的基本表现方法，同时更重要的是通过这个过程培养学生较强的整体审美素质。

色彩的变调处理

初学油画者在进行油画写生时，其中造型能力较强者会不约而同地把“写实”作为最高的境界来要求自己。所谓“写实”，就是用一种严谨的态度去研究客观物象的自然属性，并以艺术手段去忠实地表现出物象的基本外在特征（包括物象的形态和色光的基本特征）。

另有一些同学（大多是素描基础较差的）在进行这种练习时，由于难以驾驭这种理性的色光关系，因而在其作业中用色往往会显得随心所欲。

当我们经过一段时间的练习后停下笔来，常常可以发现这样一个事实：那就是一幅造型严谨的作品，忠于客观物象的色光关系固然给人真实自然的感觉，而那些不够写实甚至和客观物象的色光关系大相径庭的作业，说不定反而会因其百无禁忌的主观色彩处理而显出格外动人的魅力。

于是我们可以得到这样一个启示，那就是我们用油画这种工具对着同一对象进行写生时，可以产生出某些完全不同的色调，并都有其合理性，即便是那些画得被认为是完全失败的作业也未见得一无可取。说不定有经验的艺术家将某些因素略加点染，一幅难得的佳作竟得以诞生（事实上即便同样是“写实”的作品，不同的作者都会画出完全不同的色调来）。这又给我们提出一个新的课题——如何在油画的学习中大胆主动地进行色彩的变调处理？

用下面一些方法也许可以迅速地培养学生进行色彩的变调处理能力。

①以一幅已经完成的油画写生作业作为参照，在不改变其大的色彩感觉为前提下，加强或削弱某些色彩的倾向，看看其与现场写生的感受有什么不同。

②将原作的色彩高度纯化，去掉中间的灰色层次，使画面的色彩形成浓缩的装饰美感和强烈对比，并设法寻找其中的协调关系。

③颠倒画面的明度和色彩对比，使画面的色彩呈现出一种与客观物象完全相反的“底片”效果。

④在作画时进行限色处理，即在有限选用的三、五种颜色中去营造画面的色彩关系，这三、五种颜色的选用，既可在邻近色中进行，也可以强调出它们彼此之间的对比关系，甚至追求一种接近单色的效果。

⑤参照各种可能搜寻到的图象资料的色彩因素作画。各种原始艺术品、各种被毁损甚至被各种涂染物所污染过的画面，各种废旧照相底片上的图象都可能是一种很好的参照物。运用现代化手段，在计算机中随意地改变画面色彩的基调，可以在同一幅画面上创造出各种完全不同的色彩效果，并且一目了然。

进行色彩的变调练习必须意在笔先，切忌看一眼画一笔。我们可以在作画之前将画底薄薄的刷成各种不同的底色，用这种方法可以使我们在作画时先入为主，自然而然地就被带入某种色彩的基调之中，从而打破客观物象对我们的束缚。

这种对色彩的变调处理，同时也是我们发展情感色彩的一个重要途径。

常用油画颜料的性能与禁忌

学习油画艺术的各种表现方法的另一个重要内容是熟悉和了解各种材料的基本性能和禁忌。由于油画颜料是由各种不同性能的化学原料配制而成的，我们在绘制油画的过程中又必须将这些不同化学性能的颜料进行混合，因而等于是让这些化学原料去进行相互的化学反应。

如果我们对这些原料的基本性能一无所知，那么一些原本可以避免的有害的化学反应就会变得无法避免。古代欧洲的艺术家们在学画之前在这方面都必须接受系统严格的训练。为此，我们也必须在这方面认真研究前人的经验，使我们的学习得以顺利地进行。

１畅用油既然“油画”这一画种是以油来命名的，那么顾名思义以油调色作画肯定是这一画种的重要特征，但究竟如何正确地使用各种油料，对于我们就是关系到能否顺利完成一幅作品并使之得以完好保存的大问题。我们在介绍古典油画的章节里曾经比较详细地介绍过有关熟油的制作和使用，这里我们着重强调的是在直接画法中如何用油。

（１）调色油许多初学者在画油画时最容易犯的一个错误就是漫无节制地使用调色油。现在我们所用的调色油一般都是生亚麻油（生核桃油），生油一般都干得非常缓慢，过量的使用调色油会使画面的颜料不易干燥，有些画在很长的时间后用手触摸仍会使人觉得表面粘乎乎的。同时用过量掺和调色油的颜料作画，不但会使颜料变得粘稠、滑腻，而且难以塑造出结实的形体来。过量使用调色油还有个很大的为害就是颜色容易发黄，这就直接关系到一幅作品日后的寿命。

一般说市面上所出售的油画颜料本身都含有足量的甚至过量的油料，许多画家在作画时都习惯先用吸水纸将油吸掉一部分。

（２）松节油松节油在我们作画时是一种经常使用的稀释材料。由于松节油所具有的极易稀释颜料和极易挥发的性能，艺术家们在作画时大都离不了它。

但松节油并不是什么十全十美的，由于它本身的缺陷我们同样也不能无限度的使用。松节油本身没有多少粘合能力，过量使用它，天长日久后颜色会剥落甚至变成粉末。另外还由于松节油具有一种漂白作用，过量使用松节油的画面会使色彩变灰。

２畅用色对于油画颜料的使用，同样存在个别的特性和禁忌。了解这些特性与禁忌对我们正确地使用油画颜料作画也是十分重要的。

（１）白色及带粉质的颜料白色及带粉质的颜料，对改变油画色彩的明度具有极为重要的作用。人们在绘制油画时，使用频率最高，消耗量最大的也是白色。

我们在使用白色时切记，要十分慎重，不到万不得已的时候不要轻易滥用。达· 芬奇说过要像爱护眼珠一样的爱护白色。

过量的使用白色会使画面的色彩失去明确的色彩倾向和应有的饱和度，从而使画面失去色彩的表现力和感染力。

其实改变画面色彩明度的方法有很多，并非离了白色不行。油画颜料中除了普蓝、煤黑、深红、大红等少数几种饱和度极高的颜色以外，其它各种颜色都具有程度不等的明度（甚至有许多颜料本身就具有定量的粉质）。比如冷色中的湖蓝、钴蓝、粉绿甚至群青；暖色里的各种黄色、土红等都具有这种性质。在需要降低色彩的明度或饱和度时，应首先考虑能否使用其中的一种或者数种，如这些方法都不奏效时才可能最后考虑是否使用白色。

用这种方法，我们在绘画时既能恰如其分地处理好画面上色彩的明度变化，同时又保持住色彩鲜明的个性。

（２）红色如何使用红色颜料在油画中也是一个易被忽略的问题。

红色在画面上是一种极为强烈和敏感的色彩。但红色调特别是以大面积的红色为基调的画面往往也是最难处理的，因此许多画家在画红调子为主的油画时，都会设法对它进行降调处理。

朱红、大红，特别是玫瑰红和紫红的化学性能一般都不太稳定。因此我们在使用这些颜料时应遵守一些禁忌，特别是在涂过较厚的红颜色底子上要忌讳覆盖大面积的白色，否则经过一段时间后，红色可能会慢慢地从表层的白色下渗透出来，从而致使整幅作品毁损。

使用红色应尽量选用艺术家专用或包装上标有“耐晒”字样的颜料，切不可图便宜买那些劣质的代用品（特别是近年来有些红色从锡管里挤出来就发黑，这类颜料绝对不可使用）。

（３）紫色紫色更是一种色彩非常漂亮，而性能往往最不稳定的油画颜料。因此在作画时一定要非常慎重地使用它，特别是要尽量避免用原色作大面积的平涂。

（４）油画调色须知初学者在作画时常常会将各种不同的颜色混在一起拼命调合，他们不知道这样做实际上是在为各种不同的化学物质制造各种化学反应的机会。凡是经过这种方法调合过的颜色，其色相一般都显得比较污浊，甚至很快就会完全变色。

正确的调色方法应是用笔将颜料在调色板上随意地调合三两下就行了，每次掺入的颜色一般最好也不要超过三种。

油画颜料虽有好几十种，但每个艺术家常用的就那么八九种，最多也不超过十来种。我们可以在自己的艺术实践中逐渐形成自己选择颜色的习惯。

学会控制颜色的种类的同时，要使自己的画面色彩显得更为丰富和有序，这就显示了艺术家的色彩处理是否成熟。伦勃朗的调色板上就只有黄色、黑色、红色和一些绿色与暖褐色而已。

常用油画颜料的基本成分和特性

在学习油画的时候，花一点时间对油画颜料的基本成分及其特性作一些认识了解是很有必要的。一般来讲国外进口专供艺术家使用的高级油画颜料有比较科学和固定的配方，可以经过（并且已经经过了）较长时间的检验。但国内厂家所生产的同类产品很难得说清楚其来龙去脉，也许国内生产油画颜料的厂家所生产的许多颜料本身就未见得有一种严格、定型的配方。因此，我们在这里与其是在介绍这些常用颜料的配方的成分，倒不如说更多的是在谈自己使用油画颜料的经验和习惯。不同的艺术家会有完全不同的经验和习惯，这些经验和习惯可以为初学者提供一些有益的参考。

白色　我们常用的白色有钛白、锌白和将二者混合使用的锌钛白。

钛白的化学成分是氧化钛，有覆盖力较强的优点。但颜色干后容易发黄。锌白的化学成分是氧化锌，覆盖力不及钛白但不易变色，因而二者合用能保持各自的长处和优点。

古典油画时期曾被大量使用的铅白具有性能稳定、快干的优点，但铅白属有毒物质，现代画家几乎不用。

锌钡白（俗称立德粉）干燥性差并易变色，故而不适用于制作油画颜料，一般都用于制作画底。

深红、紫红、玫瑰红　这是三种色性接近的偏冷的红色，但这三种颜料的化学成分并不相同。深红和紫红是用硫化物与镉、硒的化合物制成的，而最早的玫瑰红是从茜草的根部提取（现在也为人工合成）。这三种颜色由于其敏感、鲜明同时又性能不够稳定，使许多艺术家在使用它作画时既感到不可或缺同时又觉得难以驾驭。其中深红和紫红忌与含铜的颜料调配使用。玫瑰红虽色彩艳丽透明，但如果调得过厚时颜色容易发暗并且会从所有的颜色中翻出来，调得太薄又会严重褪色。

镉红、大红　都是化学合成颜料，是红色中色感最为纯正的颜色。

他们的化学成分也是硫化物与镉的化合物，具有较强的覆盖力，但忌与含铜的颜料混合。

朱红　化学名硫化汞，是一种稳定性不强但色彩浓艳的化工合成颜料。优质的朱红应由朱砂制成，其中中国银珠色彩高雅、华丽、艳而不俗，也忌与含铜的颜料混合。

土红　来源较为容易，多为天然砂矿物质，具有很强的覆盖力，其性能比较透明稳定。

赭石　天然矿物颜料，快干、较透明但性能不够稳定。

生褐、熟褐　属含锰的化合物，透明性好，具有很强的覆盖力。

铬黄　中性的铬酸铝，色彩艳丽、强烈但不耐久，忌与含硫的颜色调合使用。

镉黄　即硫酸镉，色感强烈、纯正、稳定性好，同时具有很好的覆盖能力。镉黄不宜与含铜的颜料混合使用，否则会严重变色。

柠檬黄　一般是用锌黄即铬酸锌制成，是一种极为明快亮丽的颜料。

锌黄的色彩稳定性能很差，时间一长颜色容易变绿，同时在光照下容易褪色。但如果使用镉柠檬黄则可避免这一缺点。

土黄　天然的含铁化合物或人工合成。稳定性和覆盖力都很好，色彩沉着、漂亮。

群青　高级的群青是用一种次等的宝石——天青石制成，这种群青价格昂贵。现代画家所用的群青实际上是一种由硫磺、苏打和芒硝混合加热的代用品。群青色调高雅、华丽、性能稳定并具有一定的透明性。