我在这篇文章中又要谈田沁鑫，谈她的一部新作品《北京法源寺》。 早就知道2015年的年底《北京法源寺》会演出，但一直并没有太多期待。对于李敖的原著小说，对于田沁鑫要处理戊戌变法，都有些怀疑。这些年来，学界关于晚清的研究汗牛充栋，保守主义、自由主义以及激进革命派，对于晚清的解释本就打得不可开交。在这样的语境下，一个导演，又如何把握那纷繁的叙述并把握其中的平衡呢？这有些太难了。
话剧《北京法源寺》海报 2015年11月的一天去国家话剧院，正好赶上《北京法源寺》在国话的排练场联排。于是，悄默声地走进排练场，坐在角落里的垫子上，看完了演员既不带装、还会忘词的联排。没想到，就这场简陋的联排，就居然让坐在垫子上的我屡屡热泪盈眶。看完后，不禁对田沁鑫说，导演，我都要爱上谭嗣同了；走在旁边饰演光绪的周杰飘过来一句话：导演，我就知道你偏爱谭嗣同。 虽说饰演谭嗣同的贾一平确实容貌俊秀声线宽广，但对我这样一个中年女性知识分子来说，早就过了追星的光景，爱上的，当然是导演为这个角色——也许是她偏爱的这个人物——赋予的丰富内涵。 我后来想，大概是在谭嗣同与梁启超在庙里谈佛法、谈生死的时候，让为对这样一个从中学历史书中就熟知的“英雄”，有了别样的感觉。从整部舞台剧来说，这其实已经是戏的后半部分，从历史的顺序来看，光绪已经失势，戊戌变法也即将失败；在这个时候，变法的阵营里围绕着“救驾”还是“救我”已经是一阵慌乱。而导演在此时荡开了一笔，写谭嗣同与梁启超在法源寺的“曾经结拜”： 梁启超：“若他日推行变法，大难临头！我自认慈悲不了，我怕死。你呢？！”，谭嗣同：“我也怕！但是，是我的肉身怕，我的肉身，并非真正的我。所谓，目中有身，心中无身，把自己变成虚妄，肉身亦成虚妄！虚妄过后，一无所恋、一无所惜。”
田沁鑫话剧《北京法源寺》诠释出形形色色的“戊戌众生相” 贪生怕死，一直是我们以为的人之常情，也一直是我们用以解构英雄最常见的理由。对这个世上绝大多数人来说，生死都是最难超越的；将心比心，在生死面前的踌躇，也是很容易理解的——如果有人不踌躇，不超越，反而变得难以理解。而谭嗣同选择的，恰是一条最让人难以理解的道路——他主动选择赴死，选择殉国。但如果我们跟随着田沁鑫的追索，还原谭嗣同的佛学思想，把谭嗣同的选择放到他的佛学精神向度中去理解，也许就会发现：对于我们当中绝大多数人来说，生死都是难以超越的；但对于我们中的一小部分来说，由于他所持的人生观与世界观，他虽然也会踌躇，但也终将做出与我们不一样的选择。我们也许不能达到那样的深度，但我们要理解，这世上，也还有人有这样的勇气。 正如同谭嗣同在庙里对着梁启超说： 古今志士仁人，出世以后，无不现身五浊恶世，正是佛所谓乘本愿而出。而仁人志士之舍身，正是佛所说的，以无我相，去救众生而引刀一快！ 就是这样的谭嗣同，在生死最难解处，以“大慈悲”，给了他的解；但是，即使人在思想上能给出这样的解，在情感上，就没有恐惧与颤栗么？在谭嗣同这里，还是有的。这颤栗，既有对他自己的——你看舞台上，谭嗣同密会袁世凯之后，在一阵阵锣鼓声的催逼中，谭嗣同走出法华寺，在黑夜里，他也会说： 我忽然感到一阵莫名的悲伤。……一定是我违背了佛祖之意，在庙里说了奇语、呓语的业障伤情！是不是，我就这么来了一趟。为了救驾渺茫之希望，最后之一搏！ 我的死期就快临近了。 ——这颤栗，也有对他的至爱亲朋的。谭嗣同在生前给妻子李润这样写了一封信： 夫人如见：朝廷毅然变法，国事大有可为。我因此益加奋勉，不欲自暇自逸。平日在忙亦会尽虔修之力，得我佛慈悲也。我此行若出人意外，夫人益当自勉，视荣华如梦幻，视死辱为常情，勿喜勿悲，听命天然。 而在他死后，当肉体已成虚妄，魂灵却已然飘向了故乡。舞台上，我们跟随谭嗣同回到了故乡，见到的是依然洗衣洗菜的妻子，但却是不如以前幸福的生活: 李润：我自杀了一回，没死成。我给你写了首诗。“前尘往事不可追，一层相思一层灰。来世化作采莲人，与君相逢横塘水。” …… 我想读者想必一定看出，我要力图说明谭嗣同是个英雄多么难。解构一个英雄也许就是几行字，而重塑一个英雄、重塑一个我们这个时代心甘情愿接受的人格偶像，却需要翻越千山万水。而读者看着我大段大段地引用台词，想必也很奇怪：毕竟《北京法源寺》是一部舞台剧，这大段大段议论性的台词，如何在舞台上演出呢？确实，这是《北京法源寺》非常独特的一个地方，也是它演出后很多人会非常诟病的地方。舞台上，看上去演员一直在不停地“说台词”（这部戏的台词量巨大，约有4万多）；而且这台词，很多地方都是“论文体”的，诸如共和，政体……之类的词汇也是满天飞。 这样站着“说台词、读论文”，会让一部分对于“戏剧”有着固定观念的观众很不适应；但如果我们打破对于话剧的刻板印象，换一种方式来认识这样的戏剧表达，就会发现这部戏独特的创建。 其实，对于舞台叙事来说，用布莱希特式的叙述而不是现实主义的情节剧方式来推动戏剧，早就不是新鲜事了。20世纪中叶以来，西方戏剧界虽然明面上抬高格洛托夫斯基，但事实上在其主流舞台上，舞台叙述方式深受布莱希特的影响——即由演员的叙述、表演以及舞台技术推动叙述。比如这两年我们推崇的大师彼得布鲁克带来的两部作品《情人的衣服》与《惊奇的山谷》，都是由舞台上的演员兼任舞台事件的叙述者与表演者。而正如我在之前《我不是保镖与戏剧现代主义》那篇文章里说过的，西方这种现代主义的舞台观，借鉴了东方美学；而中国传统戏剧的精神，远比西方现代主义戏剧观更为自由，只要能够使之适应现代舞台，并且找到当下节奏，我们的舞台叙述可以更为自由。从这个角度去看，《北京法源寺》中那些“言说”，“站着说台词”，虽然有些极端，但也的确是一种创新。 这种创新有的时候表现为导演让戊戌变法中那些持不同观点、有不同主义的代表人物，在舞台上直接表述。一时间论战几方是唇枪舌战，刀光剑影。当然，在这刀光剑影中，她也会特别注意层次的把握： 比如，关于变法要变什么，舞台上，光绪与慈禧坐于舞台的中央，慈禧追问，关键是什么？ 光绪：关键在于…… 梁启超：关键在于，我渴望摧毁这个腐朽不堪的旧世界！……我不知道康先生说的君主立宪制度能不能救中国？ 袁世凯：关键在于，我蜿蜒长城枯毁，泱泱国困民穷。我在李鸿章大人提出的富国强民的基础上改动了一个字，富国强兵！…… 光绪：关键就是，我不想做亡国之君。……身居诺大的中国版图之上，我怕有一天不能轻而易举的站在“黄河”边上，聆听见壶口澎湃的水声。 光绪：……关键是，改良政体。 不过，像这样秩序井然的直接铺陈，在我看来，并不是《北京法源寺》最为特殊之处；《北京法源寺》叙述的极端性，是在于它是在多重时空展开的多重叙述。
奚美娟饰演的慈禧逻辑缜密、政治天赋极高 所谓多重时空，简单说来就是《北京法源寺》有两个时空：一个时空是1921年的北京法源寺，住持普净与小和尚异禀讲述戊戌变法；另外一个时空是1898年戊戌变法前后，变法的各种势力活跃在法源寺、紫禁城等多处空间。多时空的舞台叙述并不少见，少见的是像《法源寺》这样的舞台时空——舞台上，这两个时空并不严格区分开来。1921年时空的普净与异禀，时时刻刻都会进入到1898年的时空中，1898年时空里的慈禧、康有为、谭嗣同、袁世凯等等，也会时刻与1921年时空里的人对话。这种非常开放自由的时空，给多重叙述奠定了基础。1921年的普净与异禀讲述戊戌变法，讲述慈禧光绪，讲述康有为梁启超谭嗣同，讲述李鸿章袁世凯，并不仅仅是带着1921年的观念与思想认识，而是带着100年来人们对于这段历史的看法，对这些人物的评价。因而，在这样一个舞台上，我们看到的戊戌变法，不仅是当时人的叙述，而且，导演把这一百多年来人们对于戊戌变法的分析、解释、判断——这里既有学者的梳理，也有民间的观念——统统地置于舞台之上。这段极端的历史过程与人物的状态，就是在这多重叙述中构建出来的。 我这么说也许有些抽象。但这种多重叙述的美妙，也的确是要结合现场的表演才能很好领略的。在这里我勉强举两个例子说明一下。比如康有为的出场，是在一场演讲中，是他在讲演中与研究戊戌学者的辩论；在辩论中，康有为说道：我见到了，皇上。 光绪：我们见面一个时辰，你对外，却说了一生。 康有为：这一个小时让中国历史有了意义！ 再比如袁世凯是直接走到舞台上，说: 袁世凯：他们忘了戊戌变法一个重要人物，我，袁世凯。 他刚说完，就被康有为用拓片用的滑石粉扑了一脸的白粉，又被小和尚异禀扑了一脸的白粉： 袁世凯：我就是以这样一副形象，粉墨登场的。 异禀：你是个坏人。 袁世凯：偏见！我是戊戌变法重要人物之一。 康有为：你是出卖变法重要人物，没有之一。 袁世凯：道德评判无法衡量政治棋局！ ……
之所以采用这种叙述方式，我想有我之前的担忧在——这些年来，关于晚清的研究纷繁复杂，各种史料也层出不穷；而我没想到的是，面对这“弥彰丛生、乱云飞渡”的历史叙述，田沁鑫没有任何的躲闪，无论是保守主义，自由主义还是革命派的叙述，她都信手拈来，置于舞台的整体叙述之中。对于某一派别、持某一主义的学者来说，他会坚持用一种观点解释他所看到的戊戌变法，而对于另一派学者来说，他又会用其他的材料去推翻别人的叙述重建自己的观点……对于学者来说，都是通过研究重建历史叙述；而对于舞台剧的导演来说，也许，学者的历史叙述，一次又一次的叙述与论断，不就是一场又一场的戏么？学者研究的历史人物，不就是舞台上的角色么？那么，与其听从某一种主义、一种观点的表述，不如将这些表述对于这段历史、这些历史人物的表述，重叠起来。其实，这也许更符合我们的日常经验：我们看到的历史，我们感受到的历史人物，是这百年来种种历史认识的叠加。 当我们跟着导演建立起舞台上是在演一场“戏”的认识——不仅是当时的历史人物演了一场大“戏”，我们这100多年来对这段历史的叙述，也是一场一场的“戏”——我们就不会去纠缠哪一派、哪一家的历史叙述更接近真实，我们就会坦然面对历史与历史中的人物就是在这多重叙述中共同完成自身的叙述；而我们今天对于这段历史的叙述，也会如之前的叙述一样，融入到后人对历史的认识之中。 这样一种历史观，有点像后现代——历史总是当代史，我们现在看晚清这段历史，不太可能不带着我们今天的诉求；但其实，这样一种史观并不那么后现代也不那么无意义——我们也许很难说得清楚我们的诉求，但我们诉求背后的动力，却是无比真实，一点也不虚无。 我在《北京法源寺》的舞台上，在对种种历史叙述的自由剪裁中看到的动力，就是导演要穿越历史迷障触摸历史的脉络，就是要在种种关于历史的撕扯中寻找平衡。这种平衡，表现在舞台上，是导演不回避变法者的冒进，但也不回避这冒进背后的理想性；不回避这理想中有犹豫，有踌躇，但那鲜活的生命，确实为了“这片支离破碎的山河”献了身；殉国的总是烈士，总需要超度，总需要褒扬。这平衡，也表现在导演对慈禧，对保守主义的还原——保守主义，既有对自身利益的估量，也有着要面对一个新世界的踌躇；不是不想变革，而是在那样的历史关头，做什么样的抉择，显然超越了那一代政治家的政治智慧与政治想象。 而我有些疑问的是，是什么样的支撑，给了导演在晚清这极端的历史中寻找平衡的动力？或许，用戏里的感觉来说，这支撑既是来自历史，也来自如画的江山。 就如同舞台上的谭嗣同密会袁世凯之后，两个人在舞台两个角落各自表白——， 谭嗣同：我像一个女人一样深深的爱着大清！ 袁世凯：我（似）一个女人一样深深的爱着大清！ 也如同死去的恭亲王与慈禧的对话： 在历史的长河中，个人是渺小的且算不了什么，然桑田岁岁枯荣，大江旦夕东去。该当建设的就建设，该当牺牲的就牺牲！就像庙里的五百罗汉一样，个人有个人的位置。 曲终人散处，法源寺依旧。生生死死的人物，都游走在舞台上，游走在历史中，游走在如画的江山里，寻寻觅觅。 看《北京法源寺》，看着田沁鑫在舞台上重建的英雄，看着田沁鑫在历史中寻找的平衡，不由得不感叹，一个女导演，在今天能以中国的舞台精神，承载我们今天面对历史的勇气，承载我们今天对江山的深情，这样的内心，确实光彩。 |
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