昆曲格律与曲谱的真相（中）

昆曲格律与曲谱的真相（中）


五、吴梅指出的魏良辅订谱原则：『声既不同，工尺自异』

『声既不同，工尺自异』是什么恴思呢。『声』指歌辞的用字，用的属于是阴阳七声的那一个字。因为每首歌辞的作词者所填的词是不同的，因此昆曲因着歌辞的用的字的分属阴阳七声的不同（按：因在昆曲南曲订谱上，阴上及阳上订腔相同，故阴阳八声就订谱而言只有阴阳七声要区分，故于言订谱时，说阴阳七声或八声都可通用），于是就要调整旋律，『工尺』就是指昆曲所使用的工尺谱的所注的工尺符号，所以这句话用白话文来说，就是：每个字随着所填歌辞的阴阳八声不同，于是每个发出来的音就不相同了。

我们以《茉莉花》第一句『好一朶美丽的茉莉花』，它的『本腔』是：
3, 3, 5, 61, 1, 6, 5, 56, 5

如果它只是一首一般的歌曲，就算别人另外填了辞，也是不会变的，于是若有个人，把第一句改个歌词，变成『看无尽秀美的江山画』，则还是唱得是上面的本腔3, 3, 5, 61, 1, 6, 5, 56, 5，这是就一般重新填词的歌曲而言，但魏良辅创昆曲的订谱的方法，则是吴梅所指的『声既不同，工尺自异』，看一看『看无尽秀美的江山画』和『好一朶美丽的茉莉花』之间的比较，如果填新辞时所使用的阴阳七声的『声』与据以参考的原辞有不同了，则『工尺』必须要『异』（不同）了。

拿原『好一朶美丽的茉莉花』第一个字『好』上声字，而新歌词『看无尽秀美的江山画』的『看』为去声字，则依吴梅指出的原先『好』上声字，配3，此时『声既不同』，新词第一个字写的是『看』去声字，上声字和去声字的『声既不同』，所以『工尺自异』，于是『看』订出的腔一定不是原先上声字的那个3，而是不同于3的音才是，至于应订什么音呢，在后头将言及之。

吴梅在《顾曲麈谈》里举【懒画眉】曲牌第一句为例，指折子戏《楼会》里，两首【懒画眉】的第一句的词分别是『慢整衣冠步平康』及『梦影梨云正茫茫』，但是『工尺则不同』，即所配出来的腔，两句都不同，会什么呢，于是吴梅分析了这歌辞字的所填不同的阴阳七声，则配出来的工尺旋律就必须调整了。

这个调整之法，吴梅大致以例子来举，但没有确切说明如何才是谱曲之方法，因为这些方法，古来都没有被文字记载下来，但我们如果从《南词定律》及《九宫大成南北词宫谱》这两部声腔格律谱里去查究，归纳之，可以分析出，每个曲牌里的每个字，其『腔』（旋律）和『曲』（歌辞）到底有着怎么样的一种连动关系。每只曲牌每个字都不同，但从声腔格律谱里可以找到规律，这个规律的来由，一比对之下，发现那就是明代那些曲家如沈璟、沈宠绥所在谈有关阴阳八声的唱法，这些口法，就是因腔格而连动。而像是沈璟谈去声字，要『高唱』，上声字要『低唱』，像是沈宠绥谈阳去声字要『平出去收』，上声字要平出再向下（即『平出上收』），等等，他们所谈的就是曲牌里每个字在阴阳七声不同时，调整原来曲牌的固定唱腔的方法。

由于口法上，唱一个阳去声字时，要唱的呈『平出去收』，所以订谱时这个阳去声字，要从它的『本牌的腔格』（原先的曲牌固定唱腔）的那个平声字（指阴平，因为昆曲以阴声为正，只说平声字，指阴平，去声字，指阴去）的腔出腔起音，再向上呈『去收』。

不论『高唱』、『低唱』、『平出去收』，它的背后的实际就是以平声字（阴平声）为参考轴，也就是所谓去声字，要『高唱』，这个『高』究竟多高，如何才算是『高』，它的参考点就是以阴平声为准，所谓『高唱』，指订腔要订的比该字原本『本牌的腔格』里所找出的阴平声应订的腔为高，如果该字的『本牌的腔格』的阴平声位在Do，则必须订比Do为高，订多高，《九宫大成》和《南词定律》有范例可查得。但这究竟实际是如何来配的呢。

吴梅曾揭示了一下昆曲制谱之法里的『声既不同，工尺自异』，我们就以《茱莉花》来看，它的第一句『好一朶美丽的茉莉花』的『本牌的腔格』是3, 3, 5, 61, 1, 6, 5, 56, 5，现在如果那变了的歌辞『看无尽秀美的江山画』不是普通的一首歌，而是昆曲的曲辞，那么『看无尽秀美的江山画』里凡是『声既不同』的字，就『工尺自异』了。也就是说，如果声有所不同，工尺就不会相同；如果要相同，只有新歌辞里每一个字都要和『好一朶美丽的茉莉花』有相同的阴阳八声。这就是吴梅在《顾曲麈谈》里所说的『若必欲用旧工尺，除非塡词时，按旧词之阴阳，而一一确遵之』，

六、由吴梅所谈昆曲订谱法可证主腔说之不成立

从吴梅这番话，我们马上就想到了，那些主腔说者如王季烈、王守泰、武俊达所说曲牌里都有不管阴阳八声如何，而会不变的主腔，那要真有这些腔不变，必然得『塡词时，按旧词之阴阳，而一一确遵之』，也就是说，要冒出这些人所称的主腔，一定得填词时，按主腔说所举例里的歌辞的阴阳七声，『一一确遵之』，才可能配得出一样的主腔来，否则『声既不同，工尺自异』。而且，反而可以了解，主腔说者所举例里的主腔，即若真成真，亦是在拿来比较的曲辞里，阴阳七声是相同的，则其唱腔也相同，被主腔说误会此处有所谓的主腔，因为，拿来比对的众曲辞，正好找来『按旧词之阴阳，而一一确遵之』的例子，一看唱腔都是相同，昆曲依阴阳七声调腔的『声既不同，工尺自异』的基本法则不晓之下，就拿来举例，以印证主腔说，此即《昆曲曲牌及套数范例集》全书通篇皆误之原因。

七、阴平声位那么重要，为订腔的基准，于是简称『基腔』

从《九宫大成》、《南词定律》这两部惟二的声腔格律谱，及明代声韵理论家如沈璟、沈宠绥等的谈腔格口法，全部加总其论说及声腔格律曲谱的谱子，在分析研究之下，可以归纳出，每只曲牌里每个字的阴平声那个腔发的是什么音，一定要先找到，才能在去声字时订『高唱』，上声字时订『低唱』或自平起音再下行，而阳去声时才能『平出去收』，于是为了便于说明，不要繁琐的每次都讲『本牌的腔格里的那个字的阴平声位的腔』等等用字，就简称之为『基腔』，每只曲牌每个字都有基腔，订谱时先确定每个字的『基腔』在那个音上，也才能订得出不是阴平声（及阴入声）时，这时的『工尺自异』是如何的『异』。

一般的歌曲，只有本腔，不必言及基腔，因为不管字怎么变，腔都不会变；普通的歌曲及乐曲，本腔即惟一不可变，每个字相对的腔格都是惟一而不变，所以本腔即可看作是基准腔，等而基腔一辞用于一般歌曲及乐曲，其实变的无意义。但在昆曲里，如果字的阴阳八声有变，则腔就改变了，而且这个改变，从声腔格律谱及明代声韵理论家们的著作里，可以检视出，是以该字位上的腔的阴平声腔的音为基准，于是字的阴阳八声有变，腔就随着前述的规律在变，于是在昆曲里，因为本腔找不到，同时也不必找到，因改变是以阴平声位为基准，于是找出这条基腔线，等于就代替了本腔线，等同于一首一般的歌曲的旋律线一样，如今在昆曲里是以基腔线为旋律的根本骨干，而成为本曲牌的外在旋律表象而形成的『腔带』，其腔带内涵的骨干，及曲牌本质的中心线，将说明于后。

余于1996年出版的《九宫大成南词腔谱稿》此一以《九宫大成》谱里分析出来的基腔现象，解析曲牌及集曲的奥秘的著作里，指出了：『昔人有谓每曲牌有其主腔，可由之以明不同曲牌之曲风，此实大误。一支曲牌之曲风，剥析其阴平声字音串之音流及每句未一字之收束，曲风之建立由之，并非所谓之主腔，且世之所谓主腔者，不同曲牌往往相类，焉可执偶或雷同之腔，而谓之主腔，曲牌曲风之骨干，实不与焉』。（第21页）这里面所提到的『阴平声字音串之音流』即为基腔线的同义词。

文字格律谱里，那些须填平声字处的平声字腔是基腔，而不知道非平声字处的每个字，只要依《南词定律》及《九宫大成》详加探究，也都可以推定基腔，只是也有可能多基腔的可能，因这是后人推定的，但这些基腔，也必须有《南词定律》及《九宫大成》这些声腔格律谱的依据，始克成立，不能自已说了算。

为何说每字都有基腔，因为虽在文字格律谱（传统上称为《曲谱》），如沈璟的《南曲谱》或后世常用的《钦定曲谱》（或称《御定曲谱》），甚或今世吴梅的《南北词简谱》之属，规定曲牌里文字的句数，字数，平仄，甚至板眼等，对于曲牌每句每字该用平或仄甚至不可用上或去也有所规定，但实际上，词家填词时，或因文才所限，于是常不合平仄至多，在不是平声字位处也填了平声字，于是此处如要配腔，仍需订出基腔来，使克作准。必须为每一字都找到基腔，始克应付万变的辞作。也必须为每字找出基腔，才能真正完美的分析曲牌的曲风及特性。如此一来，不就是一只曲牌里每个字都是有基腔，

而且更重要的，即是，那些仄声字位上的音，包括了入声字，因为入声字，是被当成仄声字，但在平声字时，它也可以代平，以致于，在文字格律谱里，入声字是平仄通吃，应填平声字的字格，可以填入声字，应填仄声字的字格，也可填入声字，而在昆曲订谱里，入声字订如平声字，即，阴入声字订阴平声的腔，即订成基腔，阳入声字，亦如阳平声字，订成基腔下一个音为其正常腔格。如此一来，即使是文字格律谱里的那些仄声字位置上，也要订出基腔在何处，因为，只要是填词者填出入声字，那也是合于文字格律谱，如无订出框架腔，让那些订谱者比照订出腔来，则如何能付诸实用。

故而昆曲（南曲）曲牌内，每个字都有一定的基腔，即，如世间任何一首歌曲一样，从头到尾每个字都不可以任意改变唱腔，昆曲南曲每只曲牌里每个字都不可改变基腔的音，即知，每只曲牌亦如世间每首歌曲一样，每个腔都不可以变，但，对昆曲而言，即是指每个字的基腔不可以变，因为一如世间任何一首歌曲的每一个音都是基腔，不可以有一个音改动。昆曲则是每个字的腔格都不可变动（因每个字都可以找出平声字的框架腔），也就是，昆曲每只曲牌的原形即是一只只歌曲，昆曲的根源即是先有旋律被写定了，曲辞是后来的文人加填上去的，此所谓昆曲的『依腔填词』，不就因而可以自明了。而同时，像是主张没有曲牌，昆曲都是依字（声）行腔的洛地先生的『曲牌取消论』，或依据洛地之说衍伸出来的『腔调说』等等，也可以因之而证明是完全属于其臆想，把律诗的那种依字（声）行腔的吟哦法，引申到昆曲曲牌上，这是完全经不起验证的。

八、昆曲曲牌在基腔线的上下方呈包络线范围内予以行腔

如果有学过物理学的波动学，可以知道一条波动线有波峰，有波谷，而依着一条基线为中心在移动，昆曲曲牌的旋律线，就像是一条波动线。

任何一首歌曲，从头到尾形成一条细线状的音的波动线，如『好一朶美丽的茉莉花』的旋律是3, 3, 5, 61, 1, 6, 5, 56, 5。

马上看出这一条旋律由低处3升向5又升向6再升向1再降到6，降到5，升到6，降到5的波及波动线，这条旋律线上方与下方的音，好像也没有什么对称或规律可言，故也找不到对称波才有的一条基线。

但昆曲则以每个字的基腔那个阴平声字为基线，如果换填阴去声，必须配比基腔高；阳去声，从基腔出腔起音再上行到基腔上方去声腔的音域；阴入声定腔同于基腔；阳平声定于低于基腔一个音（为标准，低至两个音可不可用，要以声腔格律谱为准，如果不合，即称为『配腔或行腔太低』）；阳入声字定腔如阳平声字；上声字配于基腔下方，或自基腔出腔起音后下行于基腔下方，以呈『平出上收』；所以以基腔为基准，昆曲的旋律是上下有包络线的粗大旋律带。阴平声（及阴入声）字的基腔的线成了中心线，下方的是应配在基腔下方的上声字腔及阳平（阳入）声腔，基腔上方的是去声字，包括先起自基腔再向上行的阳去声腔及一开始就高于基腔的阴去声腔，以基腔为中心，上下方形成包络。

每一句曲辞的每个字的基腔都在波的中间形成基腔线中心，而整个这曲牌的这一句的腔就原则上随着基腔为中心而起伏，起伏的原因，一是在这一句的各个字位的上的基腔（即腔格的骨干）有变化，二是因阴阳八声而变而造成起伏，两者交相作用的范围，原则上，就在形成的基腔线的上下方的包络线内。

偶有出线状况，往往可能是连续两三个去声或上声字并用，或像叶堂往往靠故意把去声高揭到极高以哗众取宠，或上声字及阳平（阳入）声字，低到极低而造成出线，这种出线，因填词者填词不佳，连用数个去声或上声字造成，或谱者搞怪（如叶堂），出于包络线之外，上声字的极低及去声字的极高不算有错（因并没有违反去声字高于基腔，上声字低于基腔的订腔的格律），但阳平及阳入声，常格下不可配低于阴平声基腔一个音，否则即为『配腔或行腔太低』，但可以检视声腔格律谱发现，这些上声字的极低及去声字的极高，都不是声腔格律谱的『常格』（正常的格式格范）

九、为何集粹曲谱里常言某字『配腔太低』或『配腔太高』，即因该谱配腔出于包络线之外

例如本谱校注文常指出如『叶堂此字配腔或行腔太低，应正』之类，且常于阳平声字配腔指出此错误，这是因为阳平声的配腔应比阴平声低一个音，如果此时发音配低两个音或更低时，就成为特例，特例可不可以用，要查声腔格律谱的《九宫大成》及《南词定律》，如果查得到有此种特例于此处可用者，即可承认该谱合律，否则言其配腔太低，常有唱成上声字的发音之嫌。

因如果单一字的配腔，上声字可以配到极低，也可以低于阴平声一个音，两个音，……只要配入『低唱』（即低于阴平声即可），而且，配如叶堂搞怪配到极低皆可。

但在昆曲如有阳平及上声字连用时，常见两字同低于阴平声一个字；或上声字低一个音，而阳平声可以比上声字更低，低成二个音；如两个阳平声字连用，则往往不可以把第一个阳平声字降成低两个音（第二个阳平声字低一个音），除非声腔格律谱在此处有此证明可用的范例，这是因为，如此一来，第一个阳平声字就有唱来如发一个上声字的腔，就不能符合昆曲唱腔的最基本前提的唱准字的声韵了，故尤其于两个阳平声字连用时，旧谱有把第一个阳平声字低唱比阴平声低两个音时（而第二个阳平声字配低一个音），这第一个音常被如此配腔，却不合声腔格律谱的范例时，称之为『配腔太低』，诸如此类，是去查明声腔格律谱，以证其不能如此配太低（低至阴平声位之下两个音或上声及去声字配腔出于声腔格律谱所订之各腔最高最低配腔的包络线之外），除阳平或阳入声的『配腔或行腔太低』是个错腔，上声或去声字的配腔或行腔太低或太高不算有错，只是不合常格，一如前述。因为上声字唱再低，还是上声腔，去声字，唱再高，还是去声腔，不会像，阳平声或阳入声的太低，就会发音低到了上声腔域去了，而造成错腔，因为，把阳平（阳入）声字唱成了和上声字不分了。

只要明白各字的基腔，可以推想到这一句的行腔是怎样的一种波动形态，像是集曲的奥秘及组套的奥秘全在这基腔线。必须了解每个曲牌每个字的基腔是如何建构，才会明暸各曲牌的特色及集曲的奥秘与联套的奥秘。

我们说过，曲牌的波动，受基腔波动的影响，加上阴阳七声不同的影响，而构成昆曲这一只曲牌的这一句的行腔方式，即，原来曲牌的『本腔』不知道是那一只歌曲，但『本腔』的旋律通通在任何别的一只范例曲牌，以基腔为中心形成的行腔包络带包络范围之内了。不必要找到『本腔』，任何一只九宫大成里的正格范例里的该句的基腔构成的包络带，即己经完整可以取代『本腔』了。

当然，如果像后世很多包括吴梅在内的清工，去以纳书楹曲谱当成腔格范本，乃是以错误百出的腔当成调腔标准，当然，调整出的腔也多不成其正确的曲牌的腔格及配腔，因之像是在《吴梅全集》里收录的，吴梅以纳书楹曲谱为订腔腔格，而谱出来的那些谱，也经不起声腔格律谱的查核，发现其系错腔纷纷。

基腔的中心线如此重要，可不可以找得出来，当然可以，只要把这一句曲辞全部改成阴平声字及阴入声字的组合，再查找每个字的配腔在哪里（当然要在声腔格律谱里去查），于是这些配的腔一个个连起来，就形成了一串基腔。接着就可以划出这一句的基腔线了，再进而把《九宫九成》及《南词定律》，每个曲牌每个字的所有配腔的高或低点注出，看到基腔及其上下方密密布布的点点高低点，其上下外缘的联机行腔包络带了。有时，因声腔格律谱谱例不足，所以有的高低点没有找到，则以虚线相连。

如此看来，一只普通的歌曲及乐曲有不变的『本腔』，昆曲每只曲牌找不到其原本曲牌的原来歌曲的『本腔』，却可以找到这只曲牌的『腔带』，包络在基腔上下方而呈现带状的旋律带，这只曲牌的阴阳七声不管如何变，最后每个字的配腔都处于『腔带』之内，所以普通的歌曲或乐曲的波是一条线状，而昆曲曲牌的波的总和是呈带状。

如果，有一句昆曲曲牌由五个字组成，每个字都有基腔，是为阴平声及阴入声配腔之音，其上方必有一音，如前所述，从《九宫九成》及《南词定律》查得的阴去或阳去声高点的音，其下方必有一音，是从《九宫九成》及《南词定律》查得的上声或阳平（阳入）声最低点的音；每个字都可以查到各高点及低点，则可以看出每字的高点连成的包络在线缘之间与每字低点连成的包络线下缘之间，可以看出呈一条『腔带』，这五个字如何定阴阳七声，所配腔不会出于这个腔带之外，这就是昆曲曲牌的腔的奥秘。

为何有人会问何以相同名字的曲牌，唱出的唱腔，怎么是有不同，其规律就是如上的说明，而真正这些腔如何配，都有规律，其终极的事实，就是不出于其各曲牌各自的『腔带』之下，（有时，因声腔格律谱谱例不足，所以有的高低点没有找到，则以虚线相连）

一个『腔带』来分析曲牌太不方便了，于是只要以基腔线分析，去掉上下包络线，如蜈蜙，只看其弯扭的躯体，不必去看百足，因百足是随着躯体的弯扭而呈弯扭，基腔线就是曲牌的躯体，上下包络线即其百足，随基腔线的扭曲而上下包络线也扭曲，而且，如下所述，包络可以被搞怪而被改变，以求唱来悠扬跌荡（如叶堂），但躯体不因表象的包络线而被改变，故包络线千变万化，尺在每个订谱者心中（但从《九宫九成》及《南词定律》里可以看出，高低点的订定是有常格的），但腔的本质则在躯体的基腔在线，不因包络线被订谱者故意求名而搞怪改变，而随之起舞。

如上所言，因为包络线因谱者如叶堂搞怪，不依声腔格律谱的常格，而订的特高或特低时，此时的包络的腔带就变宽了，而且如有的上或去声字，没有搞怪，有的有搞怪，此时，上下方的包络线的形状也歧出于原有的包络线。而从这种腔的改变，似使人会误用直觉做出错误判断，以为基腔线必被改变了，虽包络线被歧出，但是事实上，这只曲牌的本质（及基腔线）却未变，因此，可以看出，包络线是表象，并未改变实质的基腔线，因之，从声腔理论本质来看，包络线如何，是不重要的，重要的是那一条作为曲牌本质的基腔线。

于是我们又可以明白了一个事实，那就是，所有只从昆曲旋律的表象，即上下包络线的旋律线去找昆曲的腔的规律的，一定找不到，也因此，我们可以了解到，像是主腔说的者如王季烈、王守泰及武俊达，只从昆曲曲牌表象的旋律，即所谓的包络线，出发而想要去找曲牌的规律及主腔，是不会找到的，因为包络线可以被谱者搞怪改变，如叶堂，于是在找不到之下，除了说假话提假证据之外，就不可能有发迹成为昆曲格律大师的伪名的可能了。推本其错误思考之源，这都是不明昆曲的声腔格律，而才在包络线的昆曲旋律表象去找规律，那一定是徒劳而无功，而且，根本不能解开古来很多昆曲声腔格律的谜团，如『务头』等的真相。

不通声腔格律，只从昆曲旋律表象，想要破解昆曲曲牌及格律的奥秘的一个习见的作法，是费力去分析研究昆曲的『依字行腔』，想弄清所谓的前后两字时，前后两字的连络的规律。如果我们明白了南曲的腔格乃是有依曲牌不同，而各有其既定的基腔线，就知道，曲牌里前后两个字的连续是没有规则可以提炼出来的，为何如此说，如果前一字基腔在1，后一字基腔在5，则前一字阴平（阴入）时配在基腔1上，阳平（阳入）可能配在低音6上，上声字可能是配低音6或更低，去声字，若阳去声，正格常自基腔1起音向上收至3或5或6等……。而阴去声则直接配在基腔1的上方，如2或3或5或6等等，而第二个字基腔在5，则其阴平声字就配在5，从前字的阴平声１，后一字竟然阴平声在5，则阴平与阴平的前后两字，竟然音是从１向上大跳到5，和这些对声腔格律外行者一般所定义两阴平声字相连时，两者的音应是『同度』或『高低一、二度』或『两字合用一腔格』（杨荫浏的《中国古代音乐史稿》下册887页起的『南北曲字调配音表』）完全不符。

可知他们在列表时，是对于不合其所列的就当视而不见（一如王守泰泡制主腔时的方法），用的是以偏概全的障眼术来治学。吴梅可没有订这种因不明本牌的腔格才会去搞的这种表，因为吴梅至少还知道『本牌的腔格』最大，行腔之本不是只看前后字阴阳八声，而且也要看前后字的腔格（其骨干即基腔，但吴梅不明此的），两者兼之，才可以行腔，不是光是『依字行腔』。因此，又可看出洛地先生的『曲牌取消论』或曾永义的『腔调说』，倡『依字声行腔』或王季烈及王守泰倡『连络主腔』是不与昆曲声腔格律同行共路的，而偏偏杨荫浏就是最反对昆曲会有『格律』，因在《中国古代音乐史稿》中大骂沈璟及吴梅这些他所定罪为『格律派』的学人，把昆曲简直是当作是订谱者的创作了，一如不少西洋作曲家写《小夜曲》，各自腔不同，但，很可惜，昆曲最守的就是格律了，因此，不管杨荫浏也好，或其他不少学者，只从腔的表面去分析，然而只要明白了昆曲订谱的根本原理的基腔，就知道这些只挑符合才列的伪表的结论都形同废纸，若而还用了错谱《集成曲谱》，则连举例都举成错伪谱例，则更糟（如武俊达的《昆曲唱腔研究》、王守泰的《昆曲格律》及《昆曲曲牌及套数范例集》这些书）。杨荫浏至少治昆曲声腔之学，多用到《九宫大成》。（未完）（刘有恒，《昆曲史料与声腔格律考略(第二集)》，台北：城邦印书馆，2016）