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□周忠庆 夏、商、周三代被称为中华文明的勃兴时期。尤其是商周时期，出现了比较成熟的文字，建立了完备的国家机构和政治制度，创造了灿烂夺目的青铜文化，并完成了由青铜时代向铁器时代的过渡。中华民族的文化心理结构和文化体系在此时逐步形成和稳定，美术随之进入一个新的发展时期。商周时代的美术以青铜艺术为主流。绘画虽已独立，但数量极其有限。然而花鸟形象并不缺乏，散见于青铜器、漆画、帛画等。 商代豕形铜尊 青铜器上的花鸟装饰 1976年，殷墟唯一保存完整的商代王室墓葬妇好墓被考古工作者发掘，出土了大量的青铜器、玉器、宝石器、象牙器，禽鸟形象蕴藏其中。譬如象牙杯侧鋬上的鸟形图案，其目、喙、羽、爪都清晰可见。佩带玉饰有龙、凤、虎、熊、象、猴、鹿、马、牛、羊、兔、鹅、鹦鹉以及鱼、蛙和昆虫类图案。尤其是现藏于中国社科院考古研究所的妇好墓玉凤，由黄褐色新疆良玉镌刻，堪称商代玉器精品。那凤鸟侧身回首，短翅长尾，尾翎分开，圆睁的眼睛和翅膀上代表翎羽的阳线纹饰将凤鸟高贵的气质和展翅欲飞的神态表现得淋漓尽致。 莲鹤方壶上的仙鹤 从艺术审美的角度而言，商周青铜器上的花鸟装饰更为典型。中国青铜器历史悠久、品种丰富、技艺精湛、造型和纹饰精美，是世界文化宝库中的精华，也是早期华夏文明的代表。作为新石器时代文化的衍生和发展，青铜艺术在商周时期达到顶峰，集中体现了那个时代的社会风貌和艺术水准。由于其材料的特质，有相当数量的较为完整的青铜器保留至今，使我们得以窥见商周社会政治、经济和文化的方方面面，包括花鸟艺术。 作为商周时期花鸟艺术重要载体的青铜器上的花鸟装饰可以分为两类，即花鸟构件和花鸟纹饰。 《宴乐狩猎攻战纹图》（描摹图） 鸟兽龙纹壶纹饰 局部 青铜器花鸟构件可谓精美绝伦：不但造型准确，而且神态生动、生机盎然。1981年出土于湖南湘潭的商代豕形铜尊，以口两侧有獠牙的野公猪为主体，背部椭圆形的盖上立着一只青铜小鸟，既是捉手，又是装饰。小鸟目视远方，神态怡然，整体呈小写意风格；双腿因为铜尊实际使用的需要而被塑造成立柱形状；然而，眼、喙以及身上羽毛的刻画较为细腻，反映了作者对自然界禽鸟观察的敏锐和对生活的热爱。小鸟和野猪在这尊商代豕形铜尊上和谐地融为一体，从而给这冷冰冰的青铜器赋予了艺术生命和人情温暖。 马山楚墓帛画 局部 1923年出土于河南新郑的春秋时期青铜器莲鹤方壶，原为一对，一件现藏故宫博物院，另一件现藏河南博物院，造型宏伟气派，装饰典雅华美，设计巧妙，工艺精湛。通体装饰蟠螭纹，相互缠绕，有机穿插，延展自然。方壶底部有两只侧首吐舌的卷尾兽，腹部有四条飞龙攀附，颈部两侧有龙形怪兽为耳。最令人叹为观止的是方壶顶部的十组饰有镂空龙纹的立雕双层莲瓣中央活动小盖上伫立着的一只仙鹤，亭亭玉立，昂首展翅，引颈欲鸣，形神兼备，栩栩如生，使观者不敢略有高声，唯恐仙鹤振翅惊飞。莲花丰满怒放，仙鹤舞姿曼妙，花鸟和谐，动静相宜，不愧有“青铜时代的绝唱”之美誉。郭沫若称道“此鹤突破上古时代之鸿蒙，正踌踌满志，睥视一切，践踏传统于其脚下，而欲作更高更远的飞翔”。 鸷鸟是猛禽，以其勇猛神武引起商周时期人们的关注。屈原在《离骚》中就说：“鸷鸟之不群兮，自前世而固然。”而将鸷鸟作为装饰构件的青铜器有现藏于山西博物院的春秋匏青铜壶。壶颈长而微微侧倾，壶身饰有绹索纹、蟠虺纹，侧有一虎形鋬。虎口所衔圆环，有链条将之与壶盖鸷鸟形捉手的鸟尾连接。那鸷鸟双目圆睁，尖嘴大张，似乎在鸣叫。全身羽毛丰满，层次分明，所饰羽翎纹极其精美。鸷鸟的一双利爪紧紧抓住两条全力挣扎的小龙。作者用精细的手法和写实的风格将鸷鸟的特性充分地表现了出来。堪与春秋匏青铜壶壶盖鸷鸟媲美的是同为山西博物院藏品的春秋赵卿鸟尊。此尊通高25.3厘米，长33厘米。器物主体是一只昂首挺立的鸷鸟。其头上有冠和角；双目圆睁，炯炯有神；尖喙略微下勾；鸟身饰有刻画精细入微的羽毛；利爪紧抓地面，鸷鸟凶猛的特性表露无遗。 较之花鸟构件，青铜器花鸟纹饰与后世的花鸟画应该有着更近的“血缘”渊源。商周青铜器纹饰极其丰富，属于后世花鸟画范畴的有非写实的夔纹、蟠龙纹、凤纹和较为写实的鸟纹、鸟首纹、牛纹、牛首纹、蛇纹、蝉纹、龟纹、蟾蜍纹、蕉叶纹、四瓣花纹等等。部分纹饰写实程度很高，足见作者对生活的感受之真切。如春秋晚期鸟兽龙纹壶的纹饰，主体为四道带状纹饰，饰有兽面衔两蟠龙、蟠龙和怪兽缠连纹饰。在每两道带状纹饰间饰有写实的动物纹饰，包括牛、犀牛、虎、豹、蛇、野猪等，竟达五十只之多，刻画精确，形象生动。尤其器物腹下那一圈大雁，首尾相接，曲颈缓行，有的昂首，有的俯视，那摇身移蹼的可爱神态跃然壶身。那时就有这么精细入微的表现技法和写实意识，确实惊人。 商周晚期青铜器纹饰开始更多地反映人类世界，出现了表现战争、宴乐、狩猎等场面的图画。故宫博物院珍藏有一件战国时期的青铜器宴乐狩猎攻战纹铜壶，壶体上装饰着采集、射箭、狩猎、宴饮、舞乐、攻战等内容的花纹，共分三层。而花鸟形象就出现在第二层的左边。最左边有一个射手，下部则是四个姿态各异的射手。惊恐的飞鸟缀满天空，正竭力上飞，极力摆脱被射中的命运。其中有几只似乎已遭受噩运，正摇曳徐下。水池边上的几只禽鸟似乎没有看到射手的存在，还逸然自满地蹒跚于水池边。虽只见轮廓，但其神态已经跃然眼前。池中游鱼的悠闲之姿更引人注目。它们比之下层水陆攻战场面中几条处于战火之中的同类，实在幸运得多。 漆画和帛画中的花鸟形象 漆画在中国的历史可以上溯到原始社会，而至商周时期已经达到很高的水平。西周“国有六职，百工与居一焉”，推动了漆画技艺的提高。到东周时期出现漆画的第一次高潮，南方的楚国则是中心。在潮湿的南方，漆画首先是出于保护木器的考虑，其次是装饰器物的需要。然而，随着工艺的进步和更多非实用元素的加入，漆画具有了更多的文化特征。 较之商周青铜器纹饰，漆画具有直接绘制性，是在木器表面上的平面绘画。它的制作过程十分接近现代绘画的一般制作过程，是一种古老的绘画类型。湖南长沙左家公山战国墓葬出土的毛笔笔杆有涂漆痕迹，可知漆画已经使用毛笔进行创作了。漆画题材可以分为动物、神灵世界、现实人物和装饰图案。无论哪一类，均有属于后世花鸟画范畴的形象出现，包括凤、仙鹤、孔雀、鸳鸯、龙、虎、豹、鹿、狗、蛇、马、桑树、柳树以及无名植物等等。湖北当阳赵巷四号春秋楚墓出土的一件禽兽漆俎上就集中了24只异兽和八只珍禽，将禽兽绘制在用来祭祀或设宴时放置牲口的礼器之上，倒也贴切。其中异兽虽均为匍匐状，然神态各异。这些异兽均用粗线条勾勒，加之圆点铺饰，线条古朴明快，圆点饱满自然。而珍禽均昂首翘尾，给人以跃跃欲翔之感。如果说春秋时期漆画中的花鸟形象与陶器彩绘、青铜器纹饰有着较多的联系的话，那么战国时期漆画中的花鸟形象的取材则更加丰富多彩，绘制技法更加成熟。 《彩绘车马出行图》圆奁 《彩绘车马出行图》绘制在1987年湖北荆门包山战国楚墓出土的木胎圆奁的奁盖立面上。画面全长87.4厘米，高5.2厘米，黑地彩绘，共有26个人物、10匹马、5株柳树、9只大雁、2条狗和1头猪。构图上，其采用横向长卷形式，开后世中国绘画手卷形式之先河。图中随风轻轻摇曳的柳树不仅丰富了画面，同时将全图分隔为五段，各段既独立又连贯，且过渡自然，极富生活感。作者以朱红、熟褐、翠绿、棕黄、白等颜色，采用平涂、线描与勾点结合的技法，将随风飘动的柳条、翱翔空中的大雁、受惊奔突的狗和猪表现得那么生动有趣，令人叫绝。值得注意的是，《彩绘车马出行图》显示了商周时期画家已经有了初步的透视概念。譬如图中两匹并行的马，前面的马健步疾行，目视前方，作者将其全形画出；而并行的马昂首嘶叫，只画出了头、颈、背的一部分，在一定程度上突破了平面感，使观赏者产生遮挡感和前后空间距离感。 《漆奁彩绘狩猎图》（局部） 《漆奁彩绘狩猎图》，木胎漆画，绘于漆奁外部。器物高12.8厘米，口径11.2厘米，分为上下五层，第一、三、五层为变形凤鸟纹，第二、四层为情节性绘画。其中所绘禽兽神态逼真，惟妙惟肖。那野牛低首扬角，前蹄抬起，正疯狂扑向猎人。那野猪獠牙毕露，蹬足卷尾，正和伸颈狂吠的猎犬对峙。其与受惊窜逃的小鹿、曳尾奔走的凤鸟、缓步慢行的小猴以及微微摇曳的树木相得益彰。特别是争啄一鱼的两只仙鹤，曲腿引颈，争抢食物。那种紧张兴奋的神态，以及头、颈、身、腿由此而产生的动作协调感得到了恰到好处的强调，饶有趣味。全图采用先单色勾线再平涂色彩的方法完成，勾线平涂技法已相当高超。 帛画是在白色丝织品上用笔墨和色彩描绘人物、花鸟及神灵形象，为中国较早的独立意义的绘画作品，约兴起于战国，消失于东汉。现存战国帛画有四幅。最早发现的是1942年在湖南长沙子弹库战国楚墓出土的《缯书》，呈四方形，中间写有墨书，四周画有12个神像，四角用青、赤、白、黑四种颜色画有四种植物。中国现存最早的严格意义上的帛画则出土于湖北江陵马山楚墓，年代约为战国中晚期。帛画以纯图案的风格描绘展翅而飞的凤鸟、激烈追逐的蟠龙，并有花草纹穿插其间，严谨和浪漫结合的风格以及写实和抽象并用的手法，给人以极其深刻的印象。技法上更加接近后世中国绘画的帛画则是《人物龙凤帛画》《人物御龙帛画》。值得注意的是，这两件丝织品和《缯书》、马山楚墓帛画一样，不是悬挂在厅堂供人欣赏、美化家居的美术工艺画，而是用于丧葬的“铭旌”，主要描绘死者生前形象和死后借助神物进入美好天国的场景。这种充满宗教意味和浪漫主义色彩的作品自然少不了花鸟形象的参与。 人物龙凤帛画 1949年在湖南长沙陈家大山楚墓出土的《人物龙凤帛画》，在王伯敏的《中国绘画通史》中被称作“中国现存最古的绘画之一”。此图纵31.2厘米，横23.2厘米。图中有一侧身妇女，左向而立，两手上伸合掌祈祷。她的上方有一只凤鸟，凤鸟的左方有一条龙。凤鸟是古人综合了自然界中雉、孔雀等羽毛华丽的鸟类特点而创造的理想化形象。帛画中的凤鸟展翅扬尾，雄健奔放，气宇轩昂；而龙则蜿蜒流动，矫健有力。从技法层面分析，在褐底色上以墨线勾描，在人物的嘴唇和衣服上施有朱色，虽然线条略显稚拙，但是流畅圆润，挺劲有力，有一定的节奏感，体现了中国传统绘画以线造型的独特风格，并在用笔着色上已有相当的经验。 人物御龙帛画 《人物御龙帛画》是1973年在湖南长沙子弹库楚墓中发现的，纵37.5厘米，横28厘米，在表现构图和笔墨技法上比同类主题的帛画有着更高的水平。这幅作品的主角是一位气宇轩昂的男贵族。他头戴高冠，身穿长袍，腰佩宝剑，正拉缰御龙，飞升天空，犹如屈原在《九歌》中所描写：“乘龙兮辚辚，高驰兮冲天。”那飞龙，龙头高昂，龙尾翘起，龙身平坦，犹如龙舟一般。龙尾之上有一凤鸟直立，双翅铺展，圆目长喙，正向天长唳。龙的左下方有一条鲤鱼。较之《人物龙凤帛画》，《人物御龙帛画》在艺术表现技巧上略高一筹，人物神情刻画以及勾线着色更加灵动丰富且有韵律感。其线条粗细相宜，刚柔相济。画家甚至有意识地加强若干线条的飘动感，从而显示飞龙前行的风韵。其设色则兼用平涂和渲染，某些地方还加用了金、白粉。这是这种画法的第一个实物例证，可谓后世工笔重彩画之雏形。 绘画技法变革的开端 商周时期的花鸟艺术并没有形成独立的艺术种类。然而这些点缀于商周时代艺术作品中的花鸟形象古朴稚拙，且无处不在，为后世中国花鸟画的形成定下了带有强烈民族色彩的风格基调，那就是真实再现和适度夸张相结合，现实景象和理想追求相结合。商周时期的花鸟艺术对后世花鸟画的创作，尤其在题材选择和意境表达方面，同样有着重要的启迪意义。就绘画技法而言，商周时期的早期绘画作品基本沿袭新石器时代的绘制技艺，以单线、平涂、形体处于同一平面为主；到了东周时期则有了较大发展，开始运用渲染和淡彩，中国画以线条为主的表现手法基本形成。 综合商周时期的绘画作品，特别是帛画，单纯从技法而言，有四个方面值得我们注意。 其一，墨与色分离。从原始社会时期的彩陶纹饰开始，黑色一直是中国绘画中最常用的色彩。它不仅被用来表现物体的颜色，而且往往担负着勾勒物体形状的任务。随着人造墨在西周时期的出现，墨与色开始分离。据明代黄一正《事物绀珠》记载：“刑夷始制墨，字从黑土，煤烟所成，土之类也。”刑夷是周宣王（前827—前782）时期的人。现存最早的中国人造墨块实物是1975年湖北云梦睡虎地古墓中出土的墨块，墨色纯黑，手工制造；同时出土了一块石砚和研墨石头，是商周时期绘画已经使用人造墨和石砚的实物例证。以墨勾线，填以色彩，成为很长时间内中国绘画创作的主要程式。 其二，毛笔的使用。战国帛画中的线条有粗有细、有圆有扁，显然为毛笔所画。而且线条的粗细、圆扁变化自然，可见这些帛画画家使用毛笔的技法已经相当成熟。毛笔是中国绘画中使用的特殊工具，创始于原始社会时期。那时出土的原始彩陶的纹饰中就有大量软笔划过的痕迹。此类软笔当为我国毛笔的肇始。而到商周时期，毛笔的制作已经相当精致，使用也十分普遍。我们所能见到的最早的毛笔，就是出土于长沙左家公山战国晚期的一支毛笔。毛笔使用技术的娴熟，使线条更具有表现力。 其三，设色上，平涂、分染兼用。在原始社会绘画平涂技法的基础上，商周时期部分绘画作品，尤其是战国帛画在人物龙凤等画面主角的色彩处理上都不同程度地运用了渲染的方法。虽然手法还略显简单，但它说明当时的画家已经有了表现物体前后纵深关系的概念。例如《人物御龙帛画》中龙尾之上所直立之凤鸟，头部墨色由较重墨而至淡墨，柔和渐变，并在翅膀羽毛之间以淡墨晕染，增加了凤鸟的立体感，较之单纯单线勾勒显得更为丰富厚实。这在中国花鸟画史上有着十分重要的意义，因为这是我们可以见到的最早使用渲染方法的实证。 其四，淡彩技法的出现。中国绘画的颜料自原始社会始，一直以天然石质颜料为主，设色也强调色彩端庄浓丽。而在《人物龙凤帛画》中，画家对人物进行刻画时略施淡彩，丰富了中国绘画的色彩表现技法。 显然，作为花鸟画的最初绘画技巧，构图、用笔、用墨、着色等绘画要素在帛画中均已出现。这是中国绘画技法变革的开端，它使花鸟画初露端倪。 |
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