|
高剑父 《文明的毁灭》 诗人精于画，在中国古代乃常态。苏轼说王维“诗中有画，画中有诗”，是对诗画同一的声明。我们可以从大量的题画诗、画论、文论中找到类似的说法。大多数的著述在讨论诗和画的关系时，也往往把“诗画同一”当成是一个“因”或者一个前提来讨论。即便是苏轼正式地提出“诗画本一律，天工与清新。”我们也很难在这样的描述中得到诗和画为什么会走向同一的根本原因。因为从一开始讨论诗和画的关系，就已经把“诗画一律”当成是一个前提的存在。李公麟曾言：“吾为画，如骚人赋诗，吟咏性情而已。”可见当时对画家最高的赞誉乃是像诗人一样，但是为什么呢？我们的古代典籍中，鲜有像莱辛的《拉奥孔》一样，去追问诗和画的特质，乃至于提出“诗画分离”，艺术走向自律。高居翰在《诗之旅：中国与日本的诗意绘画》中提出，诗意画在中国刚出现时，更多是被辨识和体验出来的，而不是被有意创造出来的。
绘画中诗文意象的现代更迭 直到今天，我们在品评水墨画的时候，诗意仍然是一个重要的价值判断标准。更为重要的是水墨画进入现代性后，在形式上已经吸收了现代主义的创作语法，但是诗歌意象绝大多数还延续了古典时期陈陈相因的套路。一是延续图文互证。古体诗的格式和意境保持不变，在图像中点缀以现代生活符号的事物，比如在岭南画派的创作中，飞机、电线、火焰、骷髅等符号出现在自然之景中。加入现代新事物来表达对新世界的态度，其实在晚清文学中，黄遵宪的诗学革命已经在开始探讨。“能熔铸新理想以入旧风格。”（梁启超）比如在其诗《今别离》中，出现了轮船、火车、电报、照相等现代科学事物，男女离别借用东西半球昼夜相反这一自然现象来进行类比。当时钱钟书认为黄遵宪“诗有新事物，而无新理致。”但黄遵宪为中国诗界革命提供了一个很好的契机，而借用新事物来冲击旧体诗的创作理念，成为后来文艺创作一种屡试不爽的方法。在画面上加入公路、铁路、电线、电网、飞机、大炮、厂房等等现代公共设施，但山河意象是浪漫主义的抒情想象，岭南画派中对死亡意象、废墟意识昙花一现，期间也有吴昌硕返回到秦汉中吸取雄强霸悍的诗境气度，开一代新风；也有黄宾虹的强国思想，提出绘画乃是立言、立德、立功，他的绘画具有现代形式主义特征，介于意象和抽象之间，乱柴皴里包含着对宇宙万物本体认识。后来的中国画改造，将毛泽东诗词化为山水画场景，在这类作品中，文人山水的清寂旷远转变成为气势恢宏的江山意象。二是画面的布局仍然保持画面题诗落款的布局，将古诗变成散文或者日记，在黄永玉的绘画中可以明显看到。或者不再在画面上题诗，但透过诗人之眼来观看对象世界，值得反思的是，透过诗人之眼来观看对象世界，这里的诗人是古代的诗人呢？还是现代诗人呢？从黄遵宪开始的诗界革命，发展到后来中国现代诗的探索，现代诗没有像古诗一样和绘画水到渠成的融合在一起，现代诗并没有入画。 黄宾虹 《山川卧游图卷》 佛禅之境是绘画诗性来源 近来小说家、诗人画画，并举办大型而隆重的展览已经屡见不鲜，比如贾平凹等。其实古代中国画里所说墨分五色——运墨而五色具（《历代名画记》张彦远），并不是五个色调，而是指墨色层次的丰富性。曾经笑传林纾用五个碗盛等量的墨汁，加以不同量的清水调试，区分浓淡，不免贻笑大方。 当代文学家的绘画创作，大多在画面强调的是一种佛禅的“境”。南齐谢赫在《画品》中谈六法时，将气韵生动放置在第一位，其次是骨法用笔。中国画后来以笔墨作为核心，来争论中国画的底线，但其实中国画以“气韵”为首，笔墨是“韵”的载体，而“韵”直接与诗有关。魏晋南北朝时，人物画之“韵”在人物品藻中就是“神”。顾恺之所说的“传神尽在阿堵物之中”，人品和画品是一致的，对于顾恺之来说，“气韵”在人物画中是和对象的丰神、天骨结合在一起，并不简单地局限在笔墨的认识论里，后来绘画品评中的神、妙、逸、能，不是西方美术史学上的风格论，而是高于绘画本体的认知。所以单一以笔墨来谈论中国画，而忽略笔墨所导向的“气”，很难使中国画在面对现代性时有所突破。六朝之后，人物品鉴转向自然，同时引入佛教的“境”，经过唐宋文人的进一步发展，佛教的“境”转化为诗境。萧驰在《佛法与诗境》一书中分析了佛禅对诗境的影响，他认为山水诗的兴盛，与佛教思想的催发有紧密关系，山水诗并非只是开拓了诗中的新题材，而是是中国古典诗歌的美学性格发生巨大的转变。在画家宗炳和诗人谢灵运的创作努力上，可以明显看到山水文艺将佛交的“境”引入后，打破了物理空间和时间的界限，形成了中国古代文化中不同的自然主体。山水自然观并不是指优美风景或者悠闲的居所，谢灵运诗中所偏重的“清旷”和“神丽”，宗炳画论中所强调的“畅神”，皆是佛教所拓展的心灵视野。因此“以诗入画”并不仅仅是绘画对文学的简单对应，这里面包含有古人对时间和空间如何在画面上体现的独特理解。 赵孟頫 《枯木松石图》 精神性是绘画诗性的焦点 诗性与神性关联最紧密，岛子选择水墨来作为自己表达诗性的方式，他不是在画圣经题材的符号，而是借这些符号来书写符号背后的东西。中国传统绘画从来就不是画实物对像，而是画心像。这和宗教信仰很相似，宗教信仰之所以崇高，不是因为它可以按照实用主义的原则完成个人心愿，而是在于它让人对生命的存在有一个肯定的价值。岛子曾在画里画一个从光中走来的耶稣形象，他把耶稣的脸涂黑。对于以往表现宗教题材的绘画来说，这种做法非常少见。岛子认为他不是在画一个具体宗教人物，而是让观者像真正受到耶稣的启示那样去感受精神性的东西，而画面上的人物不过是一个幻象而已。神非实体，而是一个精神性的存在，怎么用视觉语言去表达，他将中国传统美学的“象外之象”运用在作品里，不是塑造一个偶像崇拜，而是让我们在寻找中将遮蔽澄明的东西一层层去除掉。 柏林伯格将叙事性拿掉，达到画面彻底的纯粹性，抽象艺术发展到罗斯科那里，以一种纯净的、自洽的艺术本体呈现出来。抽象艺术对形象的讨论总是讳莫如深，按照西方的理性逻辑，形象和抽象是一种机械性的对立，但是中国对形象的看法宽容度很大，它不是把形象化约成为几何形、线条、色块或者笔触，而是把形象中对应的叙事性排除，让人产生幻象，从而在意象性的抽象中达到一种对精神性的追求。这一点，恰好是在中国古代绘画里很重要的东西，但20世纪以来，西方写实主义的进入，以科学的方式救国，以科学的方式改革中国画，这条线索就断了。当代的水墨抽象，用的是西方那套东西，加上一点宇宙洪荒论。中国的诗性文化传统才能使中国艺术区别于欧美主流艺术，真正保持独特性。当代水墨被讨论得非常多，也不断有人提出困惑，说西方的抽象艺术在六十年代就发展充分了，而中国现代的实验水墨、抽象水墨无非是用水墨这种材质来重新走一遍西方抽象艺术。对于中国艺术家来说，“水墨不等于水墨画”（张羽），它可以作为一种观念材料去介入当代艺术。但是怎么去介入？中国当代艺术对抽象性的理解如果只是按照西方抽象艺术发展，的确很难继续创新，只有保持诗性审美，挖掘诗性文化传统中可意会的“象”，这里的象是象外之象，不是一个与现实主义对称性的象，它是不确定的。罗杰·弗莱认为不能完全抛弃形象，形象是通往纯形式的路径。“形式是审美的主要对象，但形式也不可以独立地存在，因为一般的观众缺乏直接欣赏形式的能力，形式隐藏在形象的后面，形象如同钓饵，吸引观众进入作品，但感动观众的还是形式。在罗杰·弗莱批评的盛期，抽象艺术还没形成气候，但他还是意识到了形式不能独立地欣赏，即使形式是艺术表现的根本。没有形象的形式就是抽象，形式可能从形象衍化过来，但形象并非形式的内涵，而且绝对的抽象还要完全排除形象的联想。”格林伯格将艺术里的文学性彻底摒除，达到艺术的纯净，现在看来也是有问题的，使得艺术向下，走向物质化、生活化。文学性被去除的同时，诗性也被去除了。对于抽象艺术的形式来说，它不具有意义，在弗莱那里是通过形象引入，但形象的能指和所指发生分离，如何表述意义，最重要的一点就是诗性精神。形式不提供意义，诗却具备精神意义，如果将文学性彻底清除，诗性精神不复存在，有一个危险性，就是滑向肉身的虚无感。 对于当代文化来说，中国传统文化中的禅道，虽然是文人用来自洁的途径，离传统也最近，但它夹杂着不可道说的虚幻理念，如此看来，启蒙思想影响下的知识分子，能够在心中建立起一种实实在在的精神信仰，不是成为个人的避世和逍遥，因此能够真正在现实世界实现其意义和价值。 原标题：邱敏：诗人艺术家何为？ |
|
|
