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心象与诗意 ――刘一原的水墨艺术 李建春 刘一原先生的新水墨实验，上世纪八十年代中期就已经引起了学术界的广泛兴趣。当时人们的注意力，主要集中在他把白粉和重彩提到与水墨（确切地说是笔墨）几乎同等重要的地位。在某些当时牢不可破、但事后看来已靠不住的规范中，用重彩易于流俗，用白粉更是大忌，那么艺术家在犯忌的过程中必然要引入新的美学元素，使他的变雅之举在精神层面能够达到与传统笔墨并驾齐驱的高度。刘一原的方案是：从材料的解构和发现入手，在一个起点上先改变了笔墨的趣味，然后才顺理成章地进入图象学的革新。这给方兴未艾的新水墨运动提供了一个有力的启示。我们不妨回顾一下这位艺术家在风格形成阶段的时代氛围，这有助于我们理解他的作品的诗意内涵。刘一原在《从艺经历》中谈到，80年代中后期，他参加了皮道坚（美术史论）、尚扬（油画）、鲁萌（哲学，诗人）、张志扬（哲学）、唐小禾、程犁（油画、壁画）、易中天（文学）、陈家琪（哲学）、邓晓芒（哲学）、胡发云、周翼南（文学）等人构成的一个沙龙式的学术圈子。“这是一批抱负远大、思想开放的有识之士。”到了1990年代中期，这批人先后各奔东西。“然而，在今天我却特别怀念那些浸透着诗意的聚会情景，怀念那段没有被世俗污染的纯净时光。”在我们这些“余生也晚”的后辈看来，上述名字几乎个个如雷贯耳，但是描述一个沙龙的学术气氛，居然用上了“没有被世俗污染的”这样的措辞，是否有点矫情？当知在二十纪思想史中，八十年代和二、三十代相似，是一个理想主义、启蒙主义的，思想开放而活跃的时期。一个经历过特别重理想的成长阶段的人到了拜金主义盛行的今天，把那一段记忆看作“纯净时光”，实在是基于内心的真切感受。 笔者与刘一原先生是同事，有机会了解这位艺术家的生活情趣和性格，并反复思考过他的艺术的人文价值。中国画单从工具语言的层面，在一般的现代艺术史中我们还看不到与文学领域相似的激进革命。我们把胡适提倡以白话文取代文言文作为现代文学的开端。在中国画领域，也有徐悲鸿主张以素描为基础，或林风眠等人“以西润中”的实践，但是这个画种似乎不必经历像现代诗那样几乎从零开始重构一种语言文化、因而也晚到上世纪九十年代才成熟的过程。若单从内在精神到图象语言全面更新的理想高度，现代中国画史中直到刘一原这一代人出现之前，呈现的面貌一直是差序的、不均衡的。众所周知，中国画中的笔墨、书法、诗词意境与士大夫的生活方式是紧密相关的。但是笔墨也可以用于现代性的诉说，书法、诗词在一定程度上还是能够表现出与生活相称的新意。所以直到现在，像陈传席这样的完全以传统标准来衡量当代创作的批评家的工作，在某个层面上也仍然有效。以刘一原的笔墨素养，若仅按这个标准，在现代画史中似也可以获得某种地位，但是对于那些艺术旨趣与他相近，而成长背景却没有他那么幸运的艺术家，这个标准就显出了偏狭的一面，实际上失效了。如果我们真的能够贯彻“从内在精神到图象语言全面更新”这个高屋建瓴的视点，所看到的景象和得出的结论又完全不同。 刘一原的画，若单看起稿的阶段，或许你会感觉他的艺术甚至根本上就不是抽象性质的，只是最终效果的多层次性和歧义感觉让画面显得抽象。高名潞注意到，西方的抽象主义，是柏拉图的理念与摹本（幻象）二元在现代主义阶段的激化，但中国式的抽象，并没有这个哲学基础，因而算不上“真正的”抽象（高名潞：《中国有抽象主义艺术吗？》）。对于这个见解，笔者也曾在《中国抽象与自由》一文中探讨过，我认为中国式抽象的源头，实际上可以追溯到道家的有无之辩、无之为用（相对于水墨，白粉之用是无之为用）。西方抽象主义以理念的自在性为蓝图，以“绘画本身”为口号，在不可通约的个人符号后面，预设了一套解码的游戏；中国式的抽象，则体现了汉语思维融合的天性，不是理性的片面带来有意思的分裂，而是直觉上升，游于逍遥之境。刘一原为作画过程引入对传统的水墨趣味具有破坏性的粉彩的行为，实际上是一种“媒介剧场化”的现代主义思想。这个个案再次表明，中国抽象其实是一种时间的艺术，与西方抽象主义乌托邦式的空间建构大异其趣。 易英曾引用贡布里希的“预成图式”概念，说明刘一原怎样在传统山水的基础上奠定了其抽象构成的基础，“刘一原始终没有摆脱自然母题”，因为他的抽象风格受到潜在的具象图象的牵制（易英：《淘尽黄沙――形式分析与刘一原的抽象水墨》）。艺术家本人也解释过他一再地使用“心象风景”这个混涵了抽象和具象、主观和客观、东方精神和西方意味的造词描述自己作品的原因，这也证明了其风格是在上述对立面的夹缝中建立起来的，呈现出一种不那么稳定的张力结构。法国画家、艺术史家加斯东－路易·马萨尔在看过刘一原的画后写道，“也许某些欧洲专业评论家会认为刘一原的绘画风格是未定型的浪漫抒情派，然而我们不得不承认刘一原作品的强大震撼力……”这个观察可以与徐恩存的感受作一番对照：“刘一原是带着独特的楚文化浪漫印迹进入画坛的，这使得他轻松地跨过物象的障碍……”当然还有他成长经历中的理想主义因素。基于当代艺术中某些失败的经验，黄专指出在“东方古典传统”和“西方当代影响”之间寻找平衡点的困难：“对于缺乏明确艺术目标的人而言”，这类折中方案“往往会以牺牲个性为代价。”刘一原的探索为“历史意识”中的“个人表现”提供了一个新的案例（引文参见刘一原画册《心象风景·学术评介》）。这些视点相殊的评价，已大致表明了刘一原艺术的难度――单个作品的清晰的诗意，常常给人一种错觉，使读者忘记一目了然的简单是艺术家从复杂提炼出来的。 2008年，人民美术出版社出版了刘一原的大型画册《心象风景刘一原水墨艺术》，除一般的总结性画册常有的评论汇编和自述等外，在主体部分中，刘一原把自己的作品分为四个部分：风物情怀，感时意象，网环情结，点线景观。大部分作品下面附有简短的“图说”，“图说”的内容、方式多样：诗意，哲理，见闻，偶感……不一而足。刘一原似乎想突破当前一般的学术性画册对“纯视觉”的过分强调，以此方式回到“诗画互文”的传统中，通过出画册为其作品补题一小段文字。“风物情怀”部分印证了易英对刘一原艺术的洞见。或许因为现在看时已没有了上世纪末这种风格刚出现时给人的怪讶的感觉，我由衷地感到刘一原其实是一位延续了传统的画家。中国古典中的“山水”，是可居、可隐、可托之地，物我混然；刘一原笔下的“风物”，却不可避免地打上了现代性的烙印，成了可思、可忆、可观之物，主客关系分明――所谓“情怀”者，慨其不可得也。因此作画或观物的过程，就成了海德格尔意义的诗性的“思”。 这位艺术家最有价值的地方在于，给自然灌注了一种历史的情感，他是带着当代人生存处境的印记书写“风物”的。他把粉和彩加于水墨之上，有一种特别干涩的味道――不同于高士情怀的涩笔，而是一种自相矛盾的现代人不得解脱的感觉。一个青年时代经历过中国历史中最晦涩一页的人，在传统的图式中无论怎样变化，都不会有真正的快意，他需要对其进行破坏、重造，裨使山水、花鸟带上复杂情感的印记，具象元素粉碎后又作为音符，变奏出时代的交响。刘一原的“抽象”中有现代音乐的成分，也有现代人特有的“看”的方式――影像的特征（取景有点像照片）。比较典型的一幅是《群山怆然》。作者已在“图说”中告诉我们作画的动因：文革后期的某个夏日，他登上华山西峰，见岩山上留下一个忧国忧民的大学生用黑漆写的一行大字：“我们真想大哭一场！”――“我回首俯瞰，只见群山悲颤，白日西沉……”这样诗性的文字出自一个在我印象中从未与人谈论过政治的艺术家，让我也感慨。再看这画，似乎在水墨之上，用白粉特别多，笔触怒而乱，亦隐约可见一座山，和西沉的白日。刘一原的作品总是给人一种特别灵慧的感觉，他的每一幅画，画法都不相同，其作品主题与用笔，丝丝入扣，从不重复，而且主题丰富，视野开阔。这个成就与特殊的工作方式有关：他的画面不是一次性完成的，一般要画多遍，上一次的笔迹干了后，下一次才能再画，这中间就多了一个反复品味的过程，经不起品味的“概念”自然会被排除在外。所以他的艺术看似受方法的局限，其实也最自由――真正的自由是心灵的自由，这个自由的代价是，就算他有意愿，也很难有效地参与到对宏大主题的图解或学术界流行话语的制作中。 “感时意象”部分时见当下性的关怀，人事、哲理、生态、时尚等等，都入画中，是一种随笔性的创作。与“风物情怀”相比，这部分的抽象意味要重一些，因为所涉主题本身大多是抽象的。但是细观其画面，也确实是一种意象：有时仅用笔墨造出的效果，比如《惑》、《遮蔽的风景1号》、《墟》，大体上可以意会出所示的概念；但大多以意象之间的张力构成。比如《网的寓言之一》，一块巨石把“网”撑破了，到了《之二》，却有小蝌蚪在网眼之间自由进出，颇富哲理。《门》，源于友人张志扬的一部著作《门·一个不得其门而入者的记录》，三重门，一重比一重高，结构巧妙，且这门，已化作豪壮、愤怒的巨笔，雄立于破网、流言的废墟之上。其实刘一原是一位颇富洞察力且有幽默感的批判艺术家和抒情诗人，他的兴趣、情感幅度令人难以置信地开阔。他甚至画了一幅《粉丝》，那艳丽的胭脂红，竟出自一位老先生之手！而同时像《溢》这样的作品，细品在那粗笔如浪、如山的波动之间，几处颜料往下淌的感觉，隐然有贝多芬似的悲壮的意味！我们不妨把“网环情结”和“点线景观”视作从形式、符号入手创作的作品，但是要记住，这位艺术家的经验的复杂性，必然也会从“纯形式”中透露出来，使他的实验突破单纯的符号，成为一种混合的叙述。网、环是从社会经验中提炼出的视觉符号，点、线则用于书写自然。 刘一原实际上是一位有待被认识的艺术家（尽管他得到的学术认可层面很高）。他的艺术处在现代以来中国画领域几股支配性话语的边缘位置：既拒绝袭用传统的图式，又不像多数“以西润中”派那样行“以西代中”之实，简单地挪用油画的特长。在比较实验的这一块中，他的传统素养又决定了他不可能走极端。他的幸运在于，其风格及时出现于八十年代水墨实验的风潮兴起之际，并且在过去的二十余年中，坚持下来了。作为一位相当实验的艺术家，他却缺乏制造话语、引人争议的兴趣，这使得他的“抽象”在一般人眼中像某种含糊的低语。他实际上根本就不是观念的，而是一位感觉的艺术家。由于位置局限，他没有条件参与艺术界多变的兴趣，因此也缺乏在某些敏感课题上为多数人找到一个解决方案的机会。总的来说，抽象风格本身在一个充满“问题”的国度，不可能是成功之途的首选。他实际上已在“心象风景”这个有限的命名下，展开了多样化的言说，涵盖了当代生活的方方面面，这一点却很少被人认识。作为一位中国画家，他心仪于传统，却诚实地把自己的艺术建基于现代性的维度，带着当代中国人特有的历史经验回到自然的伟大母题中，为当代艺术提供了一个显著的范例。 2009年2月，武昌昙华林 |
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