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如果你在一个画家的作品中感觉到了笔精墨妙、气韵生动，同时又在他的生活中看到了一些被你视为“腐朽”的东西——唐装、佛珠、功夫茶、太极、古董、企业家、厅长局长……你会怎么想呢？你会不会觉得他很不当代？一个“当代艺术家”玩这些东西可能很有意思，因为他身后有“国际资源”构成的当代—世界；但是一个传统中国画家拥有这些就真的太协调了，而且他是除此之外别无其他！所以，中国画家要想既保留笔墨精华（或者叫“守住底线”），又拥有当代艺术家所追求的“现代性”，就得仔细想想是保留这些爱好还是重新思考笔墨之外跟绘画有关的其他东西。这不是一件简单的工作，而且常常容易产生混乱，但是，既然当代艺术已经占据了话语的主导位置，中国画家就有必要通过激活“概念”回到与时代的对话中。 ●作品 “作品”并不能简单地理解为一幅画，即最后完成的那个画面，而是指完成画面的过程。作品的过程当然包括从“画什么”（题材、主题）到“怎样画”（形式、技 巧），但更主要的是“为什么画”。当画家对人说“我最近完成了一幅作品”时，如果指的不是一幅试图参加国家级展览的“新院体”作品，那么多少会带给人一些 跟画家的真实状态密切相关的期待；而当你说“我最近完成了一批作品”时，所指最好是一个系列，而不要是一段时期的画作累积。“为什么画”当然也包括为市场 而画，但这是最低层次的。最高层次当然是为自由和自我而画，画家通过读书、思考和观察社会便能理解什么是真正的自由和自我。作品技巧上的好坏大家都看得出 来，所以画家应该在技巧之外建立起关于一幅画的一整套说法。从这一点来说，任伯年能够向我们大说特说的就只有他那些为吴昌硕作的肖像了，因为这里面有画家 与被画者之间的种种现实关系。齐白石的人物画也是这样，它们基本上是画家本人人格和志趣的体现，例如《人骂我我也骂人》就可以说是他的自画像，后人学得了 笔法却仿不得题材。参照上面的例子，最容易画古人的中国画家最好不要把画李白、苏东坡当成“作品”，除非它们真的像王子武的《曹雪芹像》那样下了很多画外 功夫。 ●观念 “观念”可能是中国画家最害怕的一个词，也常常被他们用来鄙视那些看不懂的当代艺术作品。的确，即便是在当代艺术中，“观念”也不能解释为作品蕴含的哲理。艺术作品必须是有意味的形式和内容的结合，同时又必须是直观的，它不是对哲学的解释，但哲学可以解释它。可以将“观念”理解为“作品的可陈述性”，即画家能够围绕作品建立一套从主题、形象到形式的解释系统，以帮助人们认识作品。这个解释系统可以是完全理论化的，也可以是由大白话构成的，关键要看它是不是“有意味”。当画家说“让作品说话”时，如果他不是懒得去表达，那么就是他没有观念。陆俨少曾经乘木筏从重庆一直漂流而下，于是有了他后来画水的独特经验，这次历险一旦表达出来，并且结合作品中水的表现，这就成为了陆俨少作品的“观念”。注意，这个观念与“技巧”的区别在于它是用生命换来的，非临摹马远夏圭可以比拟。 ●传统 “传统”本来是一个中性词，但有时被作为褒义词，有时又作为贬义词，问题就出在我们把它与什么相对应，以及要不要给它近义词。“传统”与“创新”或许能够建立对应关系，因为它们指的是在某个基础上的发展；但是“传统”如果与“现代”对应，那么传统就成了过时的东西——事实并非如此。“现代”的对应方是“古典”，作为现代人如果选择了“古典”，那他的作品就不会是现代的。人人都会说“传统是源头活水”，但真正让它活起来却面临一个范畴问题。笔墨有传统，观察方法更有传统，而我们好像是重视笔墨忽略观察。其实，从师古又不摹古的角度来说，继承观察的传统才是最有益的。我们常常说“取其精华去其糟粕”，这种对待传统的态度好像很正确，但其实是把传统当成了“古典”。既然传统是指留得下来的东西，应该就无所谓好坏，只存在继承它的个体适应与否以及如何适应。例如陆俨少与关山月同游三峡，关不停地画速写，而陆只是看，如果说关是遵循“师造化”的传统，那么陆就是坚持“目识心记”的传统，二者无优劣，却存在明显的差别。又例如春宫画，我们不能说其中的绘画技巧是精华，内容是糟粕，这是卫道士的态度。事实上，春宫画对性行为直接而又坦荡的表现正好能够拓宽我们今天的绘画题材，甚至修正我们的审美观。 ●现代性 中国画家对待“现代性”与对待“观念”稍有不同，不是害怕，而是有点无所适从。眼看着别的画种很容易就现代了，而中国画总是现代不起来，于是画家们开始大胆地借鉴，从题材上，从造型上，从形式技巧上多角度进行突破。可是，尽管有抽象的“实验水墨”和半抽象的吴冠中彩墨，我们还是会不断提出中国画的当代性问题，也就是说，这个问题至今还是没有解决。细细想来，这其实是比例上的一个错觉，因为从事中国画现代改革的毕竟还只是广大画家群中的少数。受教育制度的影响，年轻一辈的画家似乎更重视如何在学习古典技巧的基础上形成自己的面貌，他们也少有考虑什么是真正的现代性。那么，现代性对于中国画真的很重要吗？这要看怎么理解现代性，不能做简单的加减乘除，或干脆把中国画的名字改了。如果现代性是指作品的新面貌，其实年轻画家的作品相比老一辈已经很新了，但我们似乎又还是觉得老一辈更有现代性。例如朱屺瞻，他临摹的范宽比今天任何一个学生临的粗糙多了，但他的现代性还是根本上的。今天的硕士博士在学习传统技巧方面很用功，但他们就是触及不到现代性，或许是因为他们一味创新而走过了现代性。如果现代性跟作品的新面貌没什么关系，我们就只能回到画家对时代的贡献，特别是与时代的各个部分之间的关系来谈现代性。从这一点来说，任伯年、吴昌硕、齐白石、陈师曾、徐悲鸿、高剑父、刘海粟、吴湖帆、蒋兆和、傅抱石、潘天寿等人都具有现代性，因为他们都不是孤立于时代的个体。这个现代性画家的名单还可以开出很长一串，其中有些画家的作品今天看来可能一点也不现代，但他们却属于他们那个时代的积极参与者。关于这一点，我们可以《吴湖帆文稿》和陈巨来《安持人物琐忆》为例，这两本可以互相参照来读的书最近居然上了上海书店的畅销榜，除了一望便知的史料价值，我们可以相信这里面多多少少还暗示着海派文化的前世今生。我们不好说现代性只是体现在民国时期的活跃分子身上，因为现代性的概念实质今天已经发生了改变。如果没有什么特别的代表人物，我们也可以真的相信吴冠中的现代性。但是，我们更应该说，吴冠中的现代性恰恰不是体现在他的作品中，而是弥漫在他的说话里，他的话语属于重要的艺术实践，尽管这跟当代艺术没有一点关系。 题目中的“除了笔墨”，意思绝对不是指笔墨不重要。中国画除了有相当清晰、自成一体的内容系统，更有一般艺术的语言系统和形式系统，而“笔墨”就属于语言系统。语言和形式的区别就像语法与文体，语法是逐步完善的一套原则，而文体是可创制、可选择的。吴冠中当年说“笔墨等于零”，就是因为笔墨是语言，所以他认为不能离开使用语言的条件孤立地去强调笔墨。当然，吴冠中没有直接说笔墨是语言，他的兴趣一直是在形式方面，所以，概念上他可能没有将语言与形式进行区分，这是很多人都会犯的一个错误。语言可以讨论和研究，但对于画家来说更重要的是去掌握它。人们看待笔墨是有标准的，“书画同源”就是标准之一，这在我们的传统中属于“绝对”的部分，讨论它只是为了更好地掌握它（事实上，画家之间从来没有真正讨论过“书画同源”，而只是把它奉为信条）。中国画家一生中可能会尽力多次变法，但这些变法仅仅与语言以外的概念有关，例如探索一种形式。语言只有掌握，没有探索。除了语言，其他方面——形式、内容或风格——都是可以重新激活的。 ●现实主义 “现实主义”一直以来被我们一词两用，有时指造型手法上的写实，有时指主题内容服从主流意识。中国画的封建出身使得它必须同时兼顾两个方面，因此它的发展过程就是不断地进行自我否定，以至于大家现在都不怎么愿意使用“现实主义”这个外来的概念。其实，为了不让中国画重归封建，我们可以试试将现实主义仅仅理解为一个时间概念，即画家必须建构起他的行为与他所在的时间之间的逻辑关系。换句话说，这种关系必须是真实的和发生在当下的，不能由经验决定。齐白石65岁时曾遇来客求画一幅“发财图”，因“发财门路太多”，不知画什么好，做官、杀人越货都想过了，来客都摇头。最后客人说画算盘，齐白石大喜，“善哉！欲人钱财而不施危险，乃仁具耳”，于是一挥而就，待客人走后，又给自己画了一幅。虽然“发财”是别人给的一个命题，但它的构思发生在齐白石与客人打趣的现时时间里，所以我们说，这样的小品画就是典型的现实主义作品。画史上，宋以前的人物画基本上都在现实主义的概念范围之内（例如《清明上河图》和《韩熙载夜宴图》表现的都是画家亲眼看到的事物），而明以后情况就大不相同，即便像陈洪绶，虽然常常借物寄情，却几乎从来不在他当下的时间里。任伯年跟陈洪绶的情况大致相同，但因为他有不少画友人的肖像画，所以还是算得上一个现实（时）主义画家。从这个时间的角度看今天那些与当下和自身无关的所谓历史画和主题创作，它们就都不是现实主义的了，尽管它们无一例外都采用写实造型。只要不单纯从写实的角度看待现实主义，那么现实主义就可以是无限宽广和随处可见的，甚至在文人雅集当中给人画像就肯定比画竹子要现实主义得多。当然，我们必须奉行两条原则，一是不画没见过的东西（这还是齐白石说的），二是只表现现在。第二条原则等于是改变了“现实主义”的原意，但唯如此我们才能激活它。否则，我们就只好投靠“批判现实主义”了。 ●观画与读画 “观画”是抬头，“读画”是低头，区别是明显的，然而区别不只是在动作上。李可染的《读画图》，人物都低垂着头，而展开的画轴上却一片空白，这是表现“无”的双重文人境界。再有陈师曾的《读画图》，画中12个人围着大桌子在低头读画（注意，画并没有被玻璃隔起来），只有8个人是抬起头看墙上的挂画，不同于李可染的是，画里的画画的是什么，陈师曾交待得一清二楚，这是纪实，是默写，也是画家对文人画现代性的一次有益的尝试。这两幅画告诉我们，唯有低头读画才是一种身心不二的活动，而我们今天只知道抬头观画。有些喜欢画大画的画家总想要“视觉冲击力”，这是单纯为了“观”的，是想把人吓倒。其实，在那样的“巨构”面前，人们一般也就停留三五秒钟，而且当眼睛还看着它的时候，脚已经在往前挪动。“读画”则是完全不一样的，无论册页还是卷轴，通常是躲藏起来，不得已才羞怯地为欣赏它的人慢慢展开，人们一段段地品读它，读完便小心地把它合上，意犹未尽又会再次打开它。越有古意的画越是表现得谦虚，不会像装饰品那样老挂在墙上。例如梁楷的《泼墨仙人图》，看上去气势非凡，其实也就八开那么大，而且是册页。把画画得大大的，装上玻璃，悬挂在人头涌涌的公共空间里，其作用相当于广场的LED显示屏，人们顶多把它当成生活背景，如何能有心得？因为没有了低头读画的习惯，展览会才会有那么多的寒暄和客套。这种源自世博会的现代交流方式可能是不适合中国画的；或至少，我们应该考虑尽可能恢复低头读画的传统。 ●白描 “白描”不是一种语言，它属于形式系统。无疑，现代生活五彩缤纷，用白描这种简练的形式很难满足我们的表现欲。问题是，我们为什么要有一种接近生活表面的表现欲呢？光和色是存在于客观现实当中的，但绘画不是客观现实，哪怕它以现实为题，或直接表现现实事物，它仍然不等于现实。换言之，绘画只创造绘画自身这个现实。这个“绘画”，曾经是那么强调模拟现实形象，以至于后来发展出与模拟相对立的抽象形式系统。今天，如果去掉了除轮廓以外最为靠近现实的光色，也许抽象系统就没有必要继续存在了（此外，古人说“墨分五彩”，指的是浓、淡、干、湿、焦5种墨相，并不关乎“色”这种物质的表象）。当电影最初有了声音的时候，人们曾视之为一场灾难，谁能想到现在竟然发展到了3D，这意味着什么呢？意味着电影不再是一门艺术，这是电影的渐变过程导致的一个结论，就像“世界末日”虽然是一个“谣言”，但地球的状况每况愈下又是千真万确的事实一样。虽然色彩一直是绘画的主流，但在一个色彩泛滥的时代，还有什么好办法能够使绘画既从现实借力又只呈现绘画自身呢？也许对于中国画来说就是对色彩视而不见的白描。白描不能充分满足我们的表现欲，因此我们就可以想清楚什么是我们真正想表现的；白描将形式压缩到最小的程度，将所有的现实表现成差不多的样子，因此我们要花相当长的时间去适应它，并最终相信这就是我们绕了一大圈之后真正想要的。在这个适应的过程里，也许我们不知不觉就已经站在了一个全新的角度。而且，既然这种绝对的观念都得不到艺术史的支持，那么它可能就蕴含着绝处逢生的机会。 |
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