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《把杆》：言说舞者的生命体验 文/郑洁 浙江音乐学院 （刊于2016年第2期《舞蹈》杂志） 搞现代舞的人常常喜欢拿生活用品作为道具进行编舞，毋庸惊叹，这与现代舞本身所具有的包容性有关，也与现代舞者那份特立独行的品质息息相关。在国内舞蹈界中，以把杆为道具的舞蹈作品屡见不鲜，印入笔者脑海的却凤毛麟角。细想起来，《天鹅湖记》中的第二幕“练功”部分可谓是将把杆情缘诉说的最有味道的一部作品。2016年1月9日，同样出自“王玫派系”的一帮年轻舞者奉献了一部短小灵动且不乏深度的实验性舞蹈作品——《把杆》，让观众眼前为之一亮，为新年伊始的舞蹈界画上浓墨重彩的一笔。
明晰的灯光构建出一方空灵的净土，一道把杆静静地立在那片突起的平台上。舞者们自然的走向平台，席地而坐，穿袜，活动着身体。随着音乐的缓缓进入，四位舞者与把杆开始了身体上的碰撞，在一组组信手拈来的动作伴着灵活多变的步伐中，舞者们带领我们探寻一场奇幻的身心之旅。 单从作品的外在形式而言，《把杆》无疑是成功的。我欣赏作品中大量运用的生活动作，无论是开始时的“穿”袜，舞段之间以“走”作为连接动作，还是作品末段以“跑”的方式来表现她他们荒诞幽默的生活情境，都足以让观众感受到编创者颇具后现代思维的艺术态度。 我欣赏作品中对投影技术的巧妙借鉴和成功运用，当舞者们沉浸在漫天无际的遐想中，一道光影投向深邃的舞台底面，与平整的表演区域相交错，勾勒出一个完整的立体空间，光影所塑造的舞者形象以不同的调度不同的形式奋力前行，时而在把杆上奋力攀爬，以示努力；时而坐于把杆之上，预示面对现实曾几度焦虑与彷徨；时而像小鸟一样蹲在把杆之上，畅想未来能够羽翼丰满，飞得更高。投影形式的运用是编导在脱离舞蹈本体之外所探寻到的一种更能清晰表达编导意图的路径。这种路径也恰恰迎合了后现代舞所提倡的“彻底消除了不同艺术门类之间的鸿沟”的观念。 后现代主义者约瑟夫·博伊斯曾说“人人都是艺术家”，这也是后现代主义最为核心的主张，而在国内传统且固有的说法便是“生活即艺术”。其实无论以什么样的方式表达后现代主义的理念，其核心价值都旨在表明对生活的重视，对日常生活的介入与思考。也就是说，在后现代主义的语境下，“一切动作都是舞蹈”变得越发合乎舞蹈艺术的发展规律，编舞家将挖掘素材的视野放置于生活之中，反叛一切规范化的动作语言。作品《把杆》在运用常规性的生活动作的同时，还选择了大量的基训动作如压腿、大踢腿、压胯等，编创者有意对一些舞者习以为常的基本功训练动作进行解构，并重构出全新的动作语言，这就打散了原来基训动作本身具有的正统风格，使它们在重构后任其荒诞、诙谐甚至是幽默。这些新奇且不拘一格的动作语言充满了多义性，它们可以荒诞出舞者们在追求舞蹈之路上的偏执与遭遇的种种尴尬，可以诙谐出舞者们面对现实的迷茫与悲伤，也可以幽默出舞者们在幻想着理想的彼岸而忘形的喜乐与狂欢。 《把杆》的成功之处在于作品本身的外在表现形式所体现出的编创者的艺术态度。作品中无论是对生活化动作的运用，还是对极具符号意义的舞蹈动作的解构与重构，都可以看出编创者在选择动作时根植于生活的创作经验。同时，他们也受益于生活，正是生活这样一个五味俱全的玉盘，为他们的艺术创作提供了可供汲取的营养。《把杆》的编创者置身于后现代的话语体系中，大胆借鉴其他艺术门类，并对规范化的动作语言进行肢解，使作品在表现形式上别具特色。
近年来，北京舞蹈学院在科研、创作领域成绩斐然，这与该校长期秉承的服务教师、引领科研的宗旨有着密切的关系，引导与鼓励学院教师开展科研活动，并为其提供服务平台，创造更多的机会让他们展示自己的科研、创作成果，作品《把杆》便收益于此。作为北京舞蹈学院2015年度科研项目之一，该项目由曾焕兴主持，联合青年教师刘梦宸以及王玫手下的两位硕士宋欣欣和李梦雨共同编创。从编创团队来讲，四人均是师从王玫，也就不难发现，从2006年《天鹅湖记》开始，王玫率领的“王家军”便与这一道“把杆”结下了不解之缘。更具戏剧性的是，笔者得知该作品最初创意的首选道具是“沙包”而不是“把杆”，但曾焕兴与王玫多次商讨后，决定还是以“把杆”为道具进行编创。那么，是何种原因可以让一批批的“王家军”如此热衷于倾诉舞蹈人自身的这些事儿呢？ 如果说在《天鹅湖记》中，编导王玫立足于舞者的身份，讲述了舞蹈界的种种实现，以犹如士大夫那般秉持“先天下之忧而忧”的情怀表达着对舞蹈界现实的思考，怀揣着对舞者蜀道式生存模式的忧虑，那么舞蹈作品《把杆》则是受启于舞者们经年累月如此习舞于把杆之上的种种生命体验。也就是说，前者以王玫的个人内在经验讲述了所有舞蹈人所面临着的极其尴尬的生存境遇，后者则以每个舞蹈人共同的经历讲述着属于舞蹈人自己的故事。如此看来，在表达内容的方式上，两部作品有其共同之处，都在言说编创者个人的生命体验，即编创者通过作品的故事情节传达出对生活的认识。然而这种个人内在经验的表达并非只是单纯地向观众倾诉个人的体验，而是通过自己对生活的认识，让每一个人从中产生共鸣，找到情感的契合点。 舞段起初时，四名舞者以不同的动作形式在把杆上压腿、压胯，巧妙地表达出一个不争的事实——舞者的舞蹈生涯多数是从把杆训练开始的，每一个舞者从与“把杆”的第一次邂逅开始，便用尽一生来陪伴；到四位舞者坐于把杆下，在灯光的照射下，他们仿佛头戴眼罩，久久地滞留于一片迷惘中，像是暗示我们——习舞者即便在脱离把杆之后，也会因自身拙滞迟钝的形、意状态而不得不重归于把杆练习，即便有万般想脱离把杆，但却因种种自身原因而不得不将这种“脱离”变成一种奢望或幻想；再到四位舞者疲于奔命地抱着把杆相互追逐着，表明了把杆对于舞者而言是年少、青春的见证者，短短的把杆却蕴含着舞蹈人丰富的生命经历。正如编创者所言：“‘曾经习舞度芳年’，舞者怎能忘却在朝夕相伴的把杆边曾经发生的一幕幕喜、怒、哀、愁、欢乐与心伤？” 笔者十分赞同王玫关于舞剧境界说的观点：“舞剧的编创有四重境界，一、深具内在经验、编创的形式有独特的贡献、故事讲得清楚；二、不具内在经验、但具编创形式的贡献、故事也讲得清楚；三、不具内在经验、也不具编创形式的贡献，但故事讲得清楚；四、不具内在经验、也不具编创形式的贡献，连故事也讲不清楚。”足以证明，在创作过程中内在经验和表现内在经验的重要性。想必《把杆》可以列入舞蹈创作的第一种境界之中，其首要依据便是作品“深具内在经验”，但仅仅有“内在经验”是不行的，还必须要高质量地表达内在经验。那么如何进行高质量的表达呢？多数人往往拘泥于“如何而舞”，而极少数人能够像皮娜·鲍希那样不断追问自己“为什么而舞”，执着于前者之人往往沦为动作的附庸，并成为表达他者的工具，通常陷入不知所云的境况；而不断挖掘后者之人，往往对舞法有着深入的研究，舞法是编舞者活法的体现，当活法与舞法和谐统一时，编舞者不仅对舞蹈形式有所贡献，而且可以高质量的完成对主题意识的表达。也就是说，之所以能高质量表达内在经验的根源在于编创者个人的活法，它是一种关乎艺术，生活的态度。一部舞蹈作品是否优秀，表面在“舞”，其内在核心在于生活，毕竟“舞蹈编创的质量源于编创，更源于生活，不同的生活决定着不同的舞作，也决定着不同舞作的质量”。在《把杆》中，我们可以看到编创者对舞者们喜、怒、哀、乐等一切与自身生活息息相关的生命体验的刻画，也可以看到由一道“把杆”所勾画出的舞者的不同生存阶段和成长经历。笔者认为，也正因为《把杆》选取了将表达舞蹈人自身的生命体验为作品的主题意识，才得以引发观众的共鸣及思考，从此角度讲，该作品的创作是成功的。 欣赏节目单中的一句话：“作品选择了把杆来构建，意图表现舞蹈人的追寻、努力、偏执、尴尬、坚强、脆弱、迷茫、悲伤、幻想、喜乐、狂欢等种种情状。我们想：如果万物有灵，那么舞者们人生最忠实的见证者之一，一定会是把杆。”只因《把杆》包蕴、书写与贡献了编舞者自己那年那月的个人生命细节。  |
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