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听到“神用笔”，大家可能会觉得奇怪，用笔为什么还要冠以“神”字呢？其实这个题目中包含了两个内容：一个是“褚遂良”，一个是“神用笔”。 对于褚遂良，大家都比较熟悉。我曾在前面几集中讲过，褚遂良是李世民所办的皇帝书法班的“班主任”，后来，因为虞世南和欧阳询去世了，他也就晋级为那个班的教头。褚遂良也是初唐四大家之一，而且又与虞世南、欧阳询被并称为初唐三大家。由此可见，褚遂良在中国书法史上有着举足轻重的地位。 褚遂良并非神话中虚构的人物，但他和神还是有点联系的。蒲松龄的《聊斋志异》中，有一篇的题目就叫《褚遂良》，很有意思。 这个故事说的是有一个姓赵的山东人，穷困潦倒，连自己的房子、屋舍都没有。于是，就租了一个大户人家的一间屋子借以寄身。他家徒四壁、无可果腹，并且还得了很严重的病，肚子里长了一个硬块。这个病按照过去的说法，叫皮块。这一天，老赵极力支撑着自己的身体从房间里挪了出来，准备找凉爽的地方歇息。不一会，就迷迷糊糊地睡着了。恍惚之间，他发现眼前坐了一位大美女，便询问道，你是谁？为什么会跑到我这里来？姑娘回答说，我是来给你做妻子的。老赵心想，这不是在做白日梦吗？于是，便掐了自己一下，发现的确不是在做梦。他说，我这么穷，你就不要拿我寻开心了。姑娘说，我确实是来给你做妻子的。他说，就是你不嫌我穷，但我现在也有重病在身，这可是朝不保夕的事情，我随时都有可能走，你给我做妻子也没什么用啊。姑娘宽慰道，没关系，我可以帮你治病。 这时的情节就有点类似于志怪小说了。说着，姑娘把她开始发热的手伸了出来，伴随着阵阵的白色烟气，放到了老赵的肚子上。不一会儿，老赵就感觉到肚子里开始隐隐约约地发热，接着就越来越热，直到全身像注入了一股不断旋转的热流一样。就这样转了三四圈后，老赵直奔茅厕，大泻了一通，之后病便痊愈了。老赵对这个姑娘很是感激，他说，你真是活菩萨啊！你能不能告诉我，你来自何处，姓甚名谁？以便我立个牌位供起来，给你烧高香。姑娘说，我不是观音菩萨，也不需要你来供奉，我来确确实实是给你做妻子的。老赵说，我家境贫寒，怎么忍心委屈你跟我一起过穷苦的日子呢？姑娘说，没关系，你把眼睛闭上。等老赵再睁开眼睛时，整个房间都焕然一新了。墙壁上全都裱满了银色的纸，屋内亮如白昼。原本空空如也的瓮中也都盛满了粮食。 老赵十分惊奇，便向她询问事情的缘由。她说，我本是千年的狐狸成仙，而你前世是唐代的褚遂良（也就是我们所说的书法家褚遂良）。在唐朝的时候，你曾救过我一命，为了报答你的恩情，我便千辛万苦地寻找你，来给你做妻子。于是，两个人便结为夫妻，共同生活。后来房东听说了此事，大为惊讶，而当他见到那个姑娘时，更是被她貌若天仙的模样给惊呆了。这个姑娘并不像当时“大门不出，二门不迈”的闺中之女，房东到老赵家中拜访之时，姑娘也是表现得落落大方，并无任何矫揉造作的羞涩之感。因此，登门造访的客人越来越多，时常有人到老赵家来聚会。就在端阳节那一天，又有许多人聚在老赵家共度佳节，大家饮酒作乐，不亦乐乎。就在这时，突然有一只白色的兔子跳到他们的桌子上。这姑娘就对老赵说，相公，捣药君来召见我们了。于是她对兔子说道，你先回去，我们随后就到。接着姑娘让老赵拿来一把有数丈之高的梯子，倚在院内的大树上，看起来有直通云霄之势，然后对他说，相公，你与我一同上梯，接着她又问大家，有谁愿意跟我们一起去的，就请登梯。可是没有人敢上去，只有房东家的一个家童跟在他们后面。于是，大家就看着他们慢慢地爬梯而上，最终消失在天际尽头。 故事的结尾处还有一个有意思的小插曲。等到他们夫妻二人消失以后，大家才发现云梯原来就是他们家的那块破门板，不同之处只是去掉了门上的镶板。但最终褚遂良究竟归于何处，也无人知晓。在故事的结尾，褚遂良竟然升仙了。当然，这只是中国的传说故事，在我们现在看来，它属于“神话”。 在这里我想说明的是，中国的书法和其他的艺术是有区别的。一方面，中国的书法与西方的哲学有相像之处。哲学在西方有很崇高的地位，当所有学科的研究上升到一定程度与层面后，最终都会归宿于哲学。中国古代的书法家，基本上都是各行各业顶尖的人物，比如，风华绝代的王羲之、勤政爱民的李世民、风流倜傥的李白、才华横溢的苏东坡等。纵使你有何等高超的技艺，但如果其他方面修养很差，也不可能成为书法家。此外，书法和其他的艺术门类还有一个非常重要的区别，就是对书法家还有道德品质的要求，或者说，书法家的道德品质一定是高尚的。不知道大家对褚遂良还有没有除书法之外的印象？唐太宗李世民在临终之前托孤于两位大臣，一个是李治的亲舅舅长孙无忌，而另一个就是褚遂良。后来，李治要册封武则天为皇后，褚遂良不愿意，便脱去官帽，以头撞墙，撞得头破血流。由此可见，这是多么有骨鲠而正直的一个人。 老百姓不忍心让一个道德品质高尚的正人君子离开人世间，所以，总是对他们有美好的寄托，希望他们能够成神，能够列登仙班，因而也可见，褚遂良在老百姓心目中的地位是非同寻常的。 无独有偶，颜真卿也是与褚遂良有着相同气节的人物。在安史之乱的时候，他是第一个站出来阻挡安禄山的人，到后来，又阻止了一系列的叛乱，但就在他78岁高龄的时候却被活活绞死，这才真正叫做“忠义冠日月”。如果按我们现在人的想法，这样的大臣被绞死也就只能扼腕叹息了，但在宋人笔记里记载颜真卿被绞死的时候却加了一段文字，其内容并不是说他死后如何被弃尸荒野，而是说有人看到颜真卿换了一件衣服便升空而去，也就是说绞死的只是他的躯体，他的魂魄已经上天成仙了。在老百姓的心中，对这种品质高尚的君子都会有崇敬的心理，他们不希望这样的人就这样死去，于是在结尾处便说是成仙了。与此相同的事例还有很多，不胜枚举。 当然，我们所讲的褚遂良成仙的神话与“神用笔”之间，实际上并没有必然联系，我们还是着重回到书法上面来。 褚遂良和“神用笔”之间到底有什么关系呢？它们之间的关系主要被记载在颜真卿《述张长史笔法十二意》中。文中这样说道：“敢问长史神用执笔之理，可得闻乎？”颜真卿向张长史请教，能不能讲讲“神用笔”的道理呢？原来，张旭在这一天讲解完“笔法十二意”和“如何齐于古人”的秘诀后，颜真卿向张旭询问起，什么是“神用笔”。张旭并没有直接给他解释，而是讲了一个故事。 他说，为师的笔法是得自于我的老舅陆彦远。我们在这里需要交代的是，陆彦远既是张旭的舅舅，也是陆柬之的儿子，而陆柬之既是虞世南的学生，又是他的外甥。另外，褚遂良也是虞世南的学生，也就是说陆柬之和褚遂良是师兄弟，换句话说，因为褚遂良比陆柬之小，所以褚遂良是陆彦远的师叔。 接着张旭又讲道，舅舅曾说他随其父陆柬之练习书法很多年，花了很大的工夫，虽然用功很深，笔法也得到了，但始终感觉笔迹不够“殊妙”。所谓“殊妙”，殊是特殊，超出一般；“妙”自然是妙不可言了。也就是说，他认为自己的书法始终没有达到那种不可言说的、非一般的至美境界。其实，书法不是就字论字，而是在字外笼罩有一种言外之意的味道，这才称得上殊妙。而陆彦远的苦恼就在于自己仅仅是把字写得好看而已，正是这个问题，让他百思不得其解。 有一天，陆彦远又在苦苦思索他的字为什么不能殊妙的缘由，不经意抬头一看，正巧碰见了面前所站的褚遂良。陆彦远立刻逮住机会向褚遂良请教。陆彦远说，我练字多年，为什么就不能够像您这样进入殊妙之境呢？褚遂良将手一背，长吟一声，说了一句话——用笔当须如印印泥。他留下了这8个字，便转身离去。可是陆彦远非但没有弄清自己的问题，还加上了这8个高深莫测的字，这就让他更糊涂了。“印印泥”是中国书法史上著名的术语，从唐朝一直到现在，关于它的争论从来就没有停止过，而对于它的理解也是公说公有理，婆说婆有理，没有定论。想必当时的陆彦远一头雾水，对于师叔所说的话充满了疑惑。 有一天，陆彦远和几个朋友到江心的小岛上去游玩儿，当别人都去爬山、戏水、扑蝴蝶的时候，他却在旁边一心想着“印印泥”是什么。不觉间走到水边，蹲了下来，就在这时，陆彦远突然间顿悟了。在《述张长史笔法十二意》中是这样记载的：“遇见沙平地静,令人意悦欲书。”“意悦”，即是心中喜悦；“欲书”，就是有一种强烈的想在沙地上书写的欲望。于是，“乃偶以利锋画而书之”，陆彦远拿来一支似锥子般锋利的器物，在沙地上随手一画。这一画便画开了中国书法的大门。接着又写道，“其劲险之状，明利媚好”，沙中所画之线条干净利落、明媚爽朗。这样，陆彦远就悟到了，原来“用笔如锥画沙”。于是，他把这个故事讲给张旭，而后，张旭又把这个故事转述给了颜真卿。张旭说这就是“神用笔”，如果你能够掌握“锥画沙”的话，自然能够齐于古人。 禇遂良说“用笔当须如印印泥”，结果到陆彦远这里变成了“用笔如锥画沙”，这其中的联系暂且不管，在这里我们要探究的是“锥画沙”的意思。用锥子在沙地上一画，就得出“明利媚好”，可是，这与拿着毛笔在纸面上写字又有什么关系呢？说“用笔如锥画沙”，听起来人人都懂，但却正是这个听起来都懂的“锥画沙”笔法——似乎是一个比喻，但我认为确切来说还不是比喻——困扰了中国书法上千年之久。 20世纪有一位著名的书法家叫沈尹默，沈先生的书法水平相当高超，甚至有人称他为当代的王羲之。他用毕生精力研究二王书法。他有一本名为《二王书法管窥》的著作，其中就专门研究了“锥画沙”的笔法。这并非是因为沈先生慧眼独具，而是因为作为“神用笔”，只要是研究书法的人都必须对其有所涉及。 沈先生在研究“锥画沙”时所采用的是现代自然科学的实验法。他在一个盘子里堆放了厚厚的一层干沙，接着拿了一个锥子在上面轻轻划动。可划过以后，上面并没有留下明显的痕迹。于是，他一遍又一遍地在沙面上划动，直到他发现，原来被划过去的干沙颗粒会马上滚入用锥子划出的槽中，并将槽填满、弥平。他说，所谓的“锥画沙”，窍门在哪里呢？具体来说：如果这样轻轻一划，沙子就会滚回去，而这条线就会消失。若是你想把这条线留下来，在划的过程中就要注意两点，第一，锥子要锥得深一点；第二，在划动的时候，锥子还要轻微地振荡，慢慢地晃动。这样槽就会变宽变深。这时，虽然沙子还是会滚回去一点，但是线条还是存在的，而且这个线条也是非常自然的。这就是沈先生所得出的结论。 （待续） 褚遂良摹《兰亭序》
沈先生的结论自有他的道理，而且，细心的人就会发现沈先生在做过这个实验以后，所写的字就有微微往两边晃动的迹象。他的书法线条的两边往往会有微微的曲折，有一点小波动，而这也就成了他的特色。 但是，沈先生所用的笔法与所写的线条是否真的符合“锥画沙”呢？对此，我表示怀疑，我觉得其中还是有两个问题： 第一个问题就是“锥画沙”的“沙”。沈先生做实验所用的沙是干沙，而我所质疑的是，陆彦远所画的沙是不是干沙，甚至是不是沙子？都需要详细考证。另外，我们要将实验还原到文章的具体情境中去，即还原出“沙平地净”，可能他所要表达的意思是沙平“地净”，后面还有一个“地”，也有可能根本就不是干沙。因此，沈先生的问题就在于没有将文中的真实情景完全复原，而所用的物体也是有待验证的。 第二个问题，沈先生所画线条的两边是有进出的，不平均的，正如包世臣所说：“书家名迹，点画往往不光而毛。”也就是说，沈先生所写的线条两边是有点毛的，不光的。但是，当我们回想起陆彦远所说的“其劲险之状，明利媚好”，便可想到他所画出的是一条干净的、爽利的线，就像将一块豆腐一刀切下后，所呈现的干净而又爽利的断面，他要的正是这样的线，而绝不是两边“不光而毛”的线。 所以，这从实验的器材、用具以及所得出的线条的样子都与陆彦远所述的相差甚远。 沈先生的问题到底出在哪里了呢？其实，这是一个研究方法的问题。书法和自然科技是两个概念。自然科技要用自然科学的研究方法，尤其是用实验的方法。但书法是人文科学，是精神科学，这就需要你使用与其相匹配的研究方法，就是要采用它所独有的研究方法。不同的对象应该有不同的研究方法，那么怎样研究人文科学呢？一般来说，研究自然科学，就要在实验室里以避免外在的干扰。而人文科学恰恰是要还原到那个具体的、原生态的情景中去，但沈先生恰恰忽略了这一方面。所以，我们就要按照人文科学的方式来研究这一问题，比如说，遇见“沙平地净”，跃跃欲书，这会是一个怎样的情景呢？ 我的家乡安徽亳州有不少带一点沙质的土地，类似沙地。夏天大雨下完后，原来干燥的路被雨水冲刷过以后是另一番景象，尤其那片沙地，就会显得非常干净，以至于让你真的有一种写字的欲望。所以，一般在那个时候，会有很多家长带着孩子蹲在那里，有的下五子棋，有的在上面教写字。而我就是拿着一个锥子，有的时候也会用带在衣袋里的削笔小刀在沙地上写字。 这和陆彦远在江岛里面“沙平地净，跃跃欲书”是相似的，我们可以试着把这两个“等同”起来：当你蹲到这样的地上写字，尤其是拿锋利的锥子或者刀片的时候，大家想一想，是什么样子呢？可能我们今天这种生活的体验很少，难以唤起记忆，但只要愿意尝试，就会看到： 第一，在用锥子画的时候是不能锥太深的，因为如果锥得很深，锥子往往难以行进。此时，就不是像沈先生所说的，要往深处走，要锥得很深。在这种情况下，恰恰不是锥得深的问题，而是要把锥子提起来运行。如果锥得深就容易陷进去，以至于没法再动了。 第二，在上面画的过程中，手一定要稳定在一个平面上。也就是说，你所用的功不能时深时浅，有时候一不留神就陷进去，那是不行的。所以，手要稳定地控制在同一水平面上，这样才能够写得爽快、干净、利索。黄宾虹先生对“锥画沙”有一个解释：“如锥画沙，言其平也。”当时我还不是很理解他所说的意思，后来才明白，其实就是平动，就是要将笔锋稳定在与纸相水平的平面上运动，要使压力与提浮力相衡。不能忽上忽下，忽高忽低，那是没办法写的，所以练习“锥画沙”时有两个窍门： 第一，笔要提起来。 第二，笔要稳定在一个平面上进行平动。 大家想一想，如果能将这两个窍门结合的话，我们怎样才能使得手中柔软的毛笔与沙地上划动的锥子相通呢？“锥画沙”之所以要将锥子提起来，就是因为其头太尖，不提的话很容易扎得太深，以至于在运行时被泥土挡住而不能行动。而毛笔也是一样的道理：毛笔也有一个“尖”，即是笔锋，如果写字时轻轻地往下一压，笔尖就没有了，它要么散开，要么就会翘起来。所以，这样的写法肯定是不行的。就像宋代词人姜夔在《续书谱》中所说：“用笔如折钗股，如屋漏痕，如锥画沙，如壁坼。此皆后人之论，折钗股欲其曲折圆而有力；屋漏痕欲其横直匀而藏锋；锥画沙欲其无起止之迹；壁坼者，欲其无布置之巧。然皆不必若是，笔正则锋藏，笔偃则锋出，一起一倒，一晦一明，而神奇出焉。常欲笔锋在画中，则左右皆无病矣。”就是说，毛笔如果能够锋正、提起来的话，笔尖就能发挥应有的功能。如果将毛笔突然下压，笔尖就会被压趴在纸上，这时笔锋就会翘起来，书写时就会偏离笔画。 运笔时要将笔提起，而且要将其稳定在一个平面上，为了将其形象地表述，我给它取名为“轻功笔法”，就像武术中的轻功一样。褚遂良就是用这样一种“锥画沙”或者他称为“印印泥”的方式，如轻功般将笔拎于纸上，而不陷入纸中，这就相当于武侠小说里的轻功“水上漂”。所以，他写的作品就如清代擅长写篆书的王澍所评价的那样：“看似疏瘦，实则腴润，看似古澹，实则风华，盘郁顿挫，运笔都在空际，突然一落，偶尔及纸，而字外之力，笔间之意，不可穷其端倪矣。”“运笔都在空际”，而不是在纸里，但我们现在的人写字都喜欢把毛笔导到纸里面去，所谓入木三分，其实不应该是这样子的，毛笔是要拎起来的，是轻功，不是下水游泳。下面同样写得很形象，“突然一落，偶尔及纸”，在此时就碰到了纸面。“而字外之力，笔间之意，不可穷其端倪矣”，这是一种变幻莫测的运笔方式。还有一句评价也值得一提，“空明飞动，渣滓尽而清虚来，想其格韵超绝，直欲离纸一寸……要之晴云挂空，仙人啸树，故自飘然不可攀仰矣”。褚遂良的字写得很透亮，“空明飞动”，就像春天刚刚萌发的小嫩叶一样，非常干净明快。“渣滓尽而清虚来”，一点灰尘都没有，而从清虚中来。“想其格韵超绝，直欲离纸一寸……要之晴云挂空，仙人啸树，故自飘然不可攀仰”，这句我们可以这样理解，褚遂良的字就像仙人一样，在空中飞来飞去，大概他“登仙”之时就有这样的感觉。虽然我们没有见过仙人飞动，但想来至少也应该与金庸小说《天龙八部》中段誉的凌波微步有着相似之处。这样的美正如陆彦远所讲的“净媚”二字，是一种很清新的，非常富有生命力的美，而这个生命力是具有冲击之力，有内敛之度、内涵之功的。有水平但不显山露水，不是像动不动就秀肌肉的那种状态，所以，这也表现出我们传统的独特的审美方式。 讲到这里，我估计大家应该对“神用笔”大致上有点感觉了，其实，通过前面的讲解，我们就可以总结出之所以将“锥画沙”的用笔叫做“神用笔”的两个原因了： 第一，当你把“锥画沙”的运笔方式以及对于其所画线条的审美与褚遂良的书法美相结合时，就会明白，这样的运笔方式使得写出来的书法作品富有神采、神韵与神趣，甚至还有一股神秘的气息，就像仙人在空中飞来飞去。这是多么“神”啊。所以，神气活现的作品才是好作品，能够得神的用笔才叫做“神用笔”。 第二，这种用笔是“通神”的。东汉许慎的《说文解字》曾对书法有一个顶层设计，什么是书法呢？段玉裁注说：“书者，如也。”“如”其实就是如什么，像什么，或者是到哪里，去哪里。所以，我们才会看到晋唐时期的书论，基本上都是如“锥画沙”、如“印印泥”、如“屋漏痕”、如“飞鸟出林”、如“惊蛇入草”等。袁昂在其《古今书评》中说王羲之书法“如谢家子弟，纵复不端正者，爽爽有一种风气”。都是“如”字。也就是说，书法要和世间万物，和我们所生活的世界能够相互联通。所以，书法不是简单地把字写好的事，把字写得漂亮和写字是两码事。写字，写的是字，目标在字上面。东汉时期的赵壹在《非草书》里说：“专用为务，钻坚仰高，忘其疲劳，夕惕不息，仄不暇食。十日一笔，月数丸墨。领袖如皂，唇齿常黑。虽处众座，不遑谈戏，展指画地，以草刿壁，臂穿皮刮，指爪摧折，见鳃出血，犹不休辍。然其为字，无益于工拙，亦如效颦者之增丑，学步者之失节也。”每天对着字琢磨来琢磨去，这样的人都没有时间去仰望天空，视野太狭窄，成不了人物。书法是要与世间万物，与我们的生活经验、情感，与我们看山、看水、看一切所能看到的东西能够相通。有人是这样解释书法的，“书者，抒也”，全句为：“书者，抒也，散也，抒胸中之气，散心中之郁，故书家每得无疾而终。”“抒”就是抒发情感的意思，书法家是能够通过笔墨抒发情感的人。就像歌唱与唱歌，你唱歌唱得再好也只能叫歌手，而歌唱却不一样，歌唱祖国、歌唱中国传统文化当中的孝道、歌唱爱情等，歌唱的人才能被称为歌唱家，这就是歌唱与唱歌的区别。所以，书法可不是雕虫小技、壮夫不为的东西，如果你能想清楚这一点，就能明白所谓的“锥画沙”，就是书法的毛笔和画沙之锥的连接，就是艺术与生活经验的交接，而这就是“神用笔”了。“神”就是“通”的意思，说一个人很厉害，就是他有神通之处。就像带领褚遂良登仙的狐仙一样，她也是有神通的。当你手中的毛笔能够和自然界的一切相通的时候，你所用的笔法也就是“神用笔”。当然，书法的神通之处还在于符合中华民族传统的审美与天地间的大美。所以，书法要表现真实的生活经验，要和我们的生活经验彻底打通。这样，你才会理解“神用笔”真正的真谛。 一旦你掌握了“神用笔”，你就可以神乎其技地书写了。神乎其技成什么样子呢？你可以闭着眼睛写了。 |
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