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关于“跷功”及其艺术功能 李晓 在中国戏曲旦角表演中,旧有一种高难度的绝活,这就是“跷功”,也叫“踩跷” ,演员要踩着跷,做出种种有难度的动作。“跷”又叫“跷板”,分“硬跷”和 “软跷”两种。 软跷用4层布缀衲,硬跷为木制,一般都用枣木、樟木或榆木,因为这种材料坚实 不易折裂。跷仿缠足女人小脚形状,长约三寸,下端前尖后圆,中间凹(故有称“ 跷”为“弓鞋”),上端有一段长8寸、宽2寸、厚2.3分、形似牛舌头尖、向上斜行的托足板,托足板与平面成75度的倾角,上系白布跷带。踩跷时,演员2/3的中后部脚掌就在托足板上,用跷带缚住,只有l/3的前脚掌踩在跷的下端,足面与胫骨正面垂直,不露后跟。演员缚好跷后,外套绣花缎子“跷鞋”,着大彩裤遮住真脚,露出跷鞋,宛若三寸金莲,与真者无异。花旦跷功之佳者,腰腿挺直,勿论站立 、行动,稳健娇美;武旦之跷较花旦略低,因有种种打武、出手、跌扑及筋斗等武 技表演。 跷功起源何时,尚无确考。现知最早用跷功出名者,系乾隆年间秦腔花旦魏长生 ,其徒陈银官继之而起,遂相习成风,逐渐在皮簧、梆子班中也流传开来,除花旦 、武旦外,余如青衣、闺门旦、刀马旦等,则仍着彩鞋而不踩跷。 跷功是中国戏曲独有的特技,因中国古代有缠足之习。相传南唐李后主令宫嫔窅娘以帛绕脚,令纤小作新月状,由是人皆效之,以为美观。戏曲表现古代生活,也就模仿缠足,练就了这种踩跷特技。由生活习俗而创造出表演技艺,也是艺术的创造规律,各国各民族的表演艺术都会有此类的技艺。但中国戏曲的“踩跷”, 由女子缠足而创造出来,这在无缠足之习的他国是不可能存在的事。因此,中国的踩跷在世界戏剧舞台上,是绝无仅有的一绝。
跷功是花旦的绝艺,但要练就一身过硬的跷功,是极不容易的,得吃得起大苦。四 大名旦之一的荀慧生,以花旦擅名,他的跷功也是很出名的。他对跷进行了改良, 脚底长度增加到4寸5分,尖部加宽到一指,表演时不伤大雅,更为稳健。仅这一点改革,也遭到了保守势力的攻击,跷功是属于保守型的绝技。荀慧生7岁学戏,就练跷功。先练站,后练扶墙走,再离开墙练走。有一次练得腰、腿、背酸疼,流 着泪还得练,当他快要晕倒时,师傅才让他把跷解下来。练站还得在砖上练,要站到侧立的砖上练,练一寸香、几寸香,直到一柱香烧尽。这就叫“耗跷”。师傅怕他耗跷时因酸疼而曲腿,就用有芒刺的笤帚柄绑在他的腿弯处,稍一弯就要被扎痛,后来又用细竹签,那就扎得更厉害。跷功的训练可以说是“残酷”的了。耗跷还得在高处练,在桌上放凳子,凳子上放青砖,高处耗跷,一耗就是大半天。 有了这样的跷功之后,腿站得住了,就练“走跷”、“跑跷”。走跷,就是踩跷 练旦角的步法和姿势,跑跷,就是旦角武戏运用的上下场、趟马、赶路等,花样很多,又有侧步、碾步、碎步、退步、围步 (龙摆尾 ) 等等,也是相当艰苦的。有时,师父还要他在脚面上绑“铁砂袋”练踩跷,冬练三九,夏练三伏,一天也不能间断。看演员在台上踩跷表演,翩若惊鸿,宛若游龙,婀娜多姿,风韵宛约,却都是由平日的汗水、泪水、血水换来的。荀慧生说,练了跷功、腰、腿的基本功就 更过硬了。 由于跷功是对旧时代妇女缠足陋习的模仿,辛亥革命后,不少人力主取消,也有人主张可作为训练旦角腰腿功的手段予以保留。1949年后,跷功被废除,其技也就真的“绝”了。 王瑶卿先生是伶界前辈,也是一位京剧改革家。他在改革唱腔 、行当、表演、服饰以及后台旧规等方面,都曾有过杰出的贡献。而影响最大 的,是他在演出《十三妹》时废除了跷功。那是在他演青衣失嗓后改演刀马旦时 , 扮演了十三妹。当时排演这出戏的只有福寿班。福寿班的班主是余玉琴,他 以名武旦的身份扮演十三妹,曾因踩跷而称绝一时。也因为要踩跷,没有第二人再演这出戏。只有王瑶卿第一次不用踩跷演了十三妹。王瑶卿是在中和园,与梅兰芳合作演出的,梅兰芳饰张金凤,王瑶卿饰十三妹,穿的不是瘦削的跷鞋,而是一双小弯靴了。就是这双小弯靴,使侠义多情的十三妹更加健美婀娜了。虽遭到保守派的嘲笑和非难,但是,王瑶卿改革掉踩跷 ,《十三妹》就演者多了,而且都改穿了小弯靴。王瑶卿废除踩跷,是分析具体形象的,他废除的是武旦应工的十 三妹的踩跷,而不是花旦的跷,改革是谨慎的,是从人物出发的,所以才被人接受。
踩跷,作为旦角表演的基本功,是不是必须要废除,看来还是一个值得商讨的问题 。但是练踩跷,对于训练旦角演员的腰腿功大有益处,前辈艺术家都有着切身的体会。艺术大师梅兰芳,幼年时也练踩跷功,在长凳上放一块砖,在砖上耗跷,要一柱香功夫。虽有痛楚,日子一长,腰腿就有了劲。冬天,还要在冰地里踩跷打把子、跑圆场;能在冰上踩跷,到了舞台上不踩跷,就轻松自如多了。梅兰芳先生在60岁的时候说,跷功对于小孩子来说,是一门严厉的功课,强制执行时,心中不免有反感。但他在花甲之年还能够演《醉酒》、《穆柯寨》、《虹霓关》一类戏 ,就不能不想到当年严格训练跷功的好处了。梅兰芳先生练跷功,但从他先祖梅巧玲起演花旦就不踩跷,他父亲梅竹芬也不踩跷,到了梅兰芳这一辈,也没在台上表演过跷功。梅兰芳先生说:“对于跷功存废,曾经引起各种不同的看法、激烈 的辩论。这一个问题,象这样多方面的辩论、研究,将来是可得到一个适当结论的。”(《舞台生活四十年》) 从1774年到1911年,是跷功兴盛发展的黄金时期,自1911年以后,跷功就渐趋衰 落,但在科班练功中还保留着,到1949年跷功被彻底废除。这是旦角一绝跷功的历史。但对于跷功的功过是非,自1911年后就一直在辩论中延续,迄今在戏曲艺术的研究中还存在保留意见。跷功和缠足在本质属性上是两回事。缠足是旧时代的陋习,是对妇女人格、心理的摧残,是中国封建社会歧视、束缚妇女的伦理观念的一种表现形式,是愚昧的文化观。跷功虽源自缠足,但经过艺人的长期的改革和创造,已成为戏曲艺术表现形式的一种手段,正属于美的创造的范畴。跷 功既已成为一种艺术,那么艺术本来还可以通过改革的途径而取得发展。因此, 现在再来讨论这个问题,就应该突破模仿陋习和基本功训练的旧框式思维,可以在艺术创造美的戏曲美学的范畴内得到新的认识。 戏曲艺术 1994-11
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