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例说律诗“八病” 李 海 涛 在中华传统诗词发展史上，早有“四声八病”之说。南北朝时期，南朝的周颙首先发现汉字有四声（平、上、去、入）；之后，南朝的沈约又发现四声应用在五言诗中有八种情况属于病句，即：平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽。“四声八病”之说为后来格律诗的诞生奠定了基础。但是现在我想说的律诗之“八病”，并非重复古人“四声八病”之说，而是想结合个人的学习体会，从四个方面举例说说在律诗（包括律绝）鉴赏与创作中值得注意的失对、失粘、拗句、孤平、三平、三仄、正格变格不分、新旧声韵混用等八种毛病或问题。 一、“失对”与“失粘” 大家知道，律诗的一二两句称“首联”，三四两句称“颔联”，五六两句称“颈联”，七八两句称“尾联”。每联的上句称“出句”，下句称“对句”。同一联内，上下两句二四六字的平仄应相反（五言诗是二四字平仄相反），谓之“对”，否则就叫“失对”；两联之间，上下两句二四六字的平仄应相同（五言诗是二四字平仄相同），谓之“粘”，否则就叫“失粘”。对唐诗乃至唐诗中的某些传世佳作，逐字分析其平仄会发现，“失对”、“失粘”的情况并不罕见。但有的属违律，有的则属“变格”。前者是失当的；而后者则是公认合律的“变格”，是允许的。 例1：〔唐〕杜牧《长安秋望》： 楼倚霜树外，镜天无一毫。 —︱—︱︱，︱——︱△。 南山与秋色，气势两相高。 ——︱—︱，︱︱︱—△。 注：“︱”仄声，“—”平声，“入”古入声，“▲”仄韵，“△”平韵。为便于观察平仄规律，每句第二、四、六字的平仄标注符号用红色，其余用黑色。 杜牧的这首五绝，首句第四字应为平声却用了仄声“树”，因而与下句“失对”；第三句第四字应为仄声却用了平声“秋”，因而既与上句“失粘”又与下句“失对”。这种情况正常说来属“失对”、“失粘”，但在本诗中是由变格造成的。这首诗的第一句和第三句都是拗救变格，第一句的情况叫“对句相救”，第三句的情况叫“三四字互救”，对此本文第四部分说到变格时将作介绍。 例2：〔唐〕王维《送元二使安西》： 渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。 ———︱︱—△，︱︱——︱︱△。 劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。 ︱—︱︱︱—︱，—︱———︱△。 注：“出”现代汉语读平声（阴平），古汉语诗词上用是入声（仄声）。 王维的这首七绝，第二、三两句二、四、六字的平仄完全相反，是联间用“对”不用“粘”。但这种情况不叫“失粘”，而是公认合律的“变格”，是允许的。这是格律诗的一种特殊形体（变体），这种形体叫“折腰体”，也正因为王维这首诗的关系，这种“折腰体”又称“阳关体”。遇到这种情况不要视为不符合格律。 例3：〔唐〕杜甫《白帝》： 白帝城中云出门，白帝城下雨翻盆。 —︱———︱—，—︱—︱︱—△。 高江急峡雷霆斗，古木苍藤日月昏。 ———︱——︱，︱︱——︱︱△。 戎马不如归马逸，千家今有百家存。 —︱︱——︱︱，———︱︱—△。 哀哀寡妇诛求尽，恸哭秋原何处村？ ——︱︱——︱，︱︱———︱△。 注：出、峡、哭，现代汉语均读平声，古汉语诗词上用都是入声（仄声）。 杜甫的这首《白帝》，除一个字外其余全部合律，这就是第二句的第二字应为平声却用了仄声字“帝”， 结果导致第二句与第一句“失对”，又与第三句“失粘”。 这虽属失当的违律，但属故意违律，作者是有意要重复使用“白帝城”造成排比，只好牺牲格律。 通过以上举例应当明确以下三点∶首先，格律诗是讲究粘对的，要努力避免失粘、失对的情况发生；其次，对失对、失粘的情况要作具体分析，如“折腰体”两联之间用对不用粘等公认合律的变格，不要盲目认定为失粘或失对；第三，特殊情况特殊处理，当有了好的诗句，但又受到粘、对之格律约束时，可先在变格中寻求出路，如仍无变格可循，宁突破格律也不因律害意。 二、“拗句”与“孤平” 先说“孤平”。关于“孤平”的传统定义是：“在平收句（押韵句）中，除韵脚字外，只有一个平声字的现象。”照此说来，许多五绝都犯“孤平”的毛病。 例1：〔唐〕王之涣《登鹳雀楼》： 白日依山尽，黄河入海流。 ︱︱——︱，——︱︱△。 欲穷千里目，更上一层楼。 ︱——︱︱，︱︱︱—△。 王之涣这首五绝的第四句，除韵脚“楼”字外，只有一个平声字（“层” ）。 例2：〔唐〕卢纶《塞下曲》： 月黑雁飞高，单于夜遁逃。 ︱︱︱—△，——︱︱△。 欲将轻骑逐，大雪满弓刀。 ︱——︱︱，︱︱︱—△。 注：首句的“黑”字现代汉语读平声（阴平），古汉语为入声（仄声）。 卢纶这首五绝的第四句，除韵脚“刀”字外，只有一个平声字（“弓” ）。 例3：〔唐〕杜甫《复愁十二首》其三： 万国尚戎马，故园今若何？ ︱︱︱—︱，︱——︱△。 昔归相识少，早已战场多。 ———︱︱，︱︱︱—△。 杜甫这首五绝的第四句，除韵脚“多”字外，只有一个平声字（“场” ）。 类似例证还能举出许多。 上述三首五绝的尾句是否都犯“孤平”？否，这都是典型的五言律绝，其尾句也都是典型的律句。这说明关于“孤平”的定义传统的表述并不准确。什么情况算“孤平”？如五言平起平收句“——︱︱△”中的第一、三字都用了仄声，成了“︱—︱︱△”；或者七言仄起平收句“︱︱——︱︱△”中的第一、三字都用了仄声，成了“︱︱︱—︱︱△”，类似这种情况才算犯“孤平”。因此，关于“孤平”的定义应修正为：“孤平”是指在平收句（押韵句）中，除韵脚字之外，只有一个平声字，且被仄声字分割孤立开来的现象。 再说“拗句”。 所谓“拗句”，是指在五言的仄起仄收句“︱︱——︱”中第三字用了仄声，成了“︱︱︱—︱”，或在七言的平起仄收句“——︱︱——︱”中第五字用了仄声，成了“——︱︱︱—︱”，以致不押韵句中出现了倒数第三四字均为仄声的现象，即：“仄仄仄平仄”（第一字可平可仄） 或“平平仄仄仄平仄” （第一三字可平可仄）。在律诗（含律绝）中出现这种情况时读起来有些拗口，所以称其为“拗句”。 例1：某君习作《知友同游大明湖》： 二三知友喜相逢，堤岸顺行信步东。 ︱——︱︱—△，—︱︱—︱︱△。 历下亭中谈杜甫，铁公祠里论英雄。 ︱︱———︱︱，︱——︱︱—△。 粼粼湖水泛游艇，袅袅垂杨舞熙风。 ———︱︱—︱，︱︱——︱︱△。 掩映林波山滴翠，西楼但见夕阳红。 ︱︱———︱︱，——︱︱︱—△。 这首七律的第五句“粼粼湖水泛游艇”就属“七言的平起仄收句倒数第三四字均为仄声的现象”，因此属于“拗句”。它的正格应为“——︱︱——︱”（现为———︱︱—︱）。但是这种“拗句”属于“小拗”，可救可不救，一般情况下不用管它。 例2：〔宋〕陆游《夜泊水村》： 腰间羽箭久凋零，太息燕然未勒铭。 ——︱︱︱—△，︱︱︱—︱︱△。 老子犹堪绝大漠，诸君何至泣新亭？ ︱︱———︱︱，———︱︱—△。 一身报国有万死，双鬓向人无再青。 ︱—︱︱︱︱︱，—︱︱——︱△。 记取江湖泊船处，卧闻新雁落寒汀。 ︱︱————︱，︱——︱︱—△。 注：息、一、国，现代汉语均读平声，古汉语诗词上用都是入声（仄声）。 陆游的这首七律（尤其第五六两句）虽属传世佳作，但从平仄格律上说，其第五句“一身报国有万死”也属“七言的平起仄收句倒数第三四字均为仄声的现象”，因此也属于“拗句”。它的正格应为“——︱︱——︱”。有人认为陆游《夜泊水村》第五句的情况属于“大拗”，正常应在必救之列，因为这第五句后部连续用了五个仄声，这种情况违背了“二四六字务必分明”的规则，且犯了“三仄脚”的毛病，属于出律。其实，这种情况是变格造成的。这第五句的情况叫“对句相救”的变格，对此本文第四部分说到变格时将作介绍。 通过以上举例我们应当明确∶创作格律诗要尽量避免“孤平”与“拗句”，出现“拗句”要拗救，但对“小拗”不救也不为大过；而“孤平”则是格律诗的大忌，出现“孤平”一定要拗救，但判定“孤平”时，必须搞清“孤平”的确切定义。 三、“三平”与“三仄” 在平收句的末尾，连续出现三个平声字的现象，称“三连平”或“平三连”或“三平尾”，简称“三平”；在仄收句的末尾，连续出现三个仄声字的现象，称“三仄脚”， 简称“三仄”。“三平”与“三仄”在格律诗中都属于大忌。但是，在唐诗（乃至传世佳作）中，“三平”与“三仄” 现象仍时有出现。 例1：〔唐〕崔颢《黄鹤楼》： 昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。 ——︱——︱︱，︱︱———︱△。 黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。 —︱︱︱︱︱︱，———︱——△。 晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。 ——︱︱︱—︱，—︱———︱△。 日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。 ︱︱———︱︱，———︱︱—△。 崔颢的这首诗是作为七律编入《唐诗三百首》的，而且排在七律之首；李白对这首诗评价颇高，当他偕友登黄鹤楼首次见到崔颢的这首题诗时，曾叹曰：“眼前有景道不得，崔颢题诗在上头。”但是，这首诗的第三句“不复返”属“三仄脚”； 第四句“空悠悠”属“三连平”。对这首七言律诗作认真分析后还会发现许多其它问题：一是就平仄而言：其第一句不合正格（正格应为——︱︱——︱），第三句也不合正格（正格应为︱︱———︱︱），以至第一、二句“失对”，第二、三句“失粘”；第三句还犯“三仄脚”。二是就对仗而言，其颔联用“空悠悠”对“不复返”显然不当。三是就用字用词而言，头三句中连续三次重复使用“黄鹤”二字，一般情况下这是格律诗不提倡的。既然存有这么多不足，《唐诗三百首》的编者“蘅塘退士”（孙洙）作为对我国古典诗词颇有研究的清朝乾隆年间的进士，为何把这首诗编排在了七言律诗第一首的显要位置？合理的解释大概有以下三点：首先，是因为这首诗诗意极佳；其次，与李白对这首诗的高度评价有较大关系；第三，是将这首诗作为律诗的变格对待，其第一二两句、三四两句都属“对句相救”的变格，对此本文第四部分说到变格时将作介绍；第四，也有人认为这是因为“唐代的律绝，特别是早期的律绝，还存在着古诗的痕迹，对格律的要求还不十分规范”所致（见赵京战《诗词韵律合编》）。 例2：〔唐〕杜甫《寄赠王十将军承俊》： 将军胆气雄，臂悬两角弓。 ︱—︱︱△，︱—︱︱△。 缠结青骢马，出入锦城中。 ————︱，—︱︱—△。 时危未授钺，势屈难为功。 ——︱︱︱，︱——︱△。 宾客满堂上，何人高义同。 —︱︱—︱，———︱△。 杜甫这首诗第五句犯“三仄脚”。此外，第一、二句的平仄完全相同，是“失对”，而且都犯“孤平”；第三、五句的平仄既“失粘”又“失对”。 杜甫的诗一般都十分注重格律，这首比较例外。分析原因：其一，这可能是作者赠诗时未来得及仔细加工所致；其二，有的是由于变格所致，如第五、六两句就属“对句相救”的变格。 通过以上举例应当明确以下三点∶第一，句尾出现“三仄” 和“三平”（尤其“三平”）是格律诗的大忌，须努力避免；第二，遇到不押韵的出句出现“三仄”现象时，应考虑是否“对句相救”的变格所致，如是则是允许的；第三，如果有了特别好的诗句，按正格受到忌讳“三仄”、“三平”的制约，又无变格可循时，宁突破格律也不因律害意。 四、正格变格不分与新旧声韵混用 首先要说明的是，“变格”与“新声韵”本身不是毛病，但是在应用过程中容易出现毛病；另外，“变格”与“新声韵”二者本无内在联系，只是不想再分更多的问题，因此合并说说罢了。 先说“变格”。有关“变格”的问题前面已经多次提到。律诗和律绝各有八种基本体式，那称之为“正格”，“正格”之外的变体称为“变格”。“变格”多是在违律现象的拗救过程中产生的。学习诗词格律应从“正格”入手，但对“变格”要有所了解。除了前面提到的“折腰体”（阳关体）外，再比如： 例1：〔唐〕王勃《送杜少府之任蜀州》： 城阙辅三秦，风烟望五津。 —︱︱—△，——︱︱△。 与君离别意，同是宦游人。 ︱——︱︱，—︱︱—△。 海内存知己，天涯若比邻。 ︱︱——︱，——︱︱△。 无为在歧路，儿女共沾巾。 —︱︱—︱，—︱︱—△。 注：别，现代汉语读平声（阳平），古汉语诗词上用是入声（仄声）。 王勃的这首《送杜少府之任蜀州》是作为五言律诗选入《唐诗三百首》的，而且作为唐诗经典之作选入了初中二年级《语文》课本。但王勃的这首五律也是变体。他把正格放在颔联的对仗提到了首联，意在营造“凤头”，造成先声夺人的效果。这在当时及以后也被认为是合律的、允许的。 例2：〔宋〕陈与义《岸帻》： 岸帻立清晓，山头生薄阴。 ︱︱︱—︱，———︱△。 乱云交翠壁，细雨湿青林。 ︱——︱︱，︱︱︱—△。 时改客心动，鸟鸣春意深。 —︱︱—︱，︱——︱△。 穷乡百不理，时得一闲吟。 ——︱︱︱，—︱︱—△。 注：帻、薄、湿、得，现代汉语读平声，古汉语诗词上用是入声（仄声）。 〔宋〕陈与义的《岸帻》第六句“鸟鸣春意深”正格为“——︱︱△”，这个句式的第一个字平仄不能不论，必须用平声字。如果用了仄声字就犯“孤平”。现在第一个字不得不用仄声字“鸟”，怎么办? 把正格第三个字改用平声字“春”，这样整个句子就变成了“︱——︱△”。这种变格叫“孤平拗救”，是公认的规则和常见的现象。 例3：〔唐〕许浑《咸阳城东楼》： 一上高城万里愁，蒹葭杨柳似汀洲。 ︱︱——︱︱△，︱——︱︱—△。 溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼。 ———︱︱—︱，—︱︱——︱△。 鸟下绿芜秦苑夕，蝉鸣黄叶汉宫秋。 ︱︱︱——︱︱，———︱︱—△。 行人莫问当年事，故国东来渭水流。 ——︱︱︱—︱，︱︱——︱︱△。 〔唐〕许浑的《咸阳城东楼》第四句“山雨欲来风满楼”正格为“︱︱——︱︱△”，这个句式的第三个字平仄不能不论，必须用平声字，否则犯“孤平”。现在第三个字决定用仄声字“欲”，怎么办? 把正格第五个字由仄声改用平声字“风”，这样整个句子就变成了“︱︱︱——︱△”。这种变格和例2一样，是“孤平拗救”在七律中的应用。总观唐、宋名家的诗作，犯“孤平”者极为罕见，但“孤平拗救”的诗句则非常普遍，这种“孤平拗救”的变格是诗界历来公认的规则，用得非常普遍，连应试诗也允许。 因“拗救”造成的变格常见的还有以下两种：一是“三四字互救”。即五言诗第三句的正格“平平平仄仄”之第三字和第四字的平仄位置互换，达到互救的效果。这样，这个句式就变成了“平平仄平仄”。如为七言，就由“仄仄平平平仄仄”变为“仄仄平平仄平仄”。 如：储光羲的《答王十三维》中“落花满春水，疏柳映新塘。”崔垣《春怨》中的“愁来理弦管，皆是断肠声。”值得注意的是，这种变格突破了“二四六字务必分明”的口诀。五言的第四个字、七言的第六个字，该用仄声字而用了平声字。这种句式虽然是变格，但用得非常普遍，应试诗也认可。二是“对句相救”。这主要适用于基本格式的前两句：“仄仄平平仄， 平平仄仄平”。在这两句中，对句（第二句）的第三个字如果用了平声字，那末在出句（第一句）中，不仅首字可平可仄，而且第三个字、第四个字都可用仄声字。这样出句就有可能全部是仄声字。整个这两句的格式就变成了：“(仄)仄(平)(平)仄，(平)平平仄平”（括号内的字可平可仄）。再反过来说：出句（即第一句）的第三、第四个字按正格本该用平声字，如果用了仄声字，可以在对句（即第二句）中加以挽救，办法是把对句的第三个字改为平声字，而对句的第一个字，按“孤平拗救”的规则，照样可平可仄。七言句，依此类推，只是在前面按正常规律加两个字。 例如白居易的《古原草》句：“野火烧不尽，春风吹又生。”李白的《挂席江上待月有怀》句：“待月月未出，望江江自流。”杜牧的《江南春》句：“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。”方岳的《梦寻梅》句：“马蹄踏雪六七里，山嘴有梅三四花。”学习律诗，掌握基本的格式“正格”后还要掌握这几种“变格”。能够灵活的运用这些“变格”，才能更好的在诗中运用文字，写出更精彩的好诗。 再说“新声韵”。所谓“新声”，是指以普通话为准、以《新华字典》和《现代汉语词典》为主要依据的现代汉语四声：阴平（ˉ）、阳平（′）、上声（ˇ）、去声（｀）；相对而言，“旧声”是指古汉语四声：平声、上声、去声、入声。“新声”又涉及到“新韵”，而且是“新韵”的基础。所谓“新韵”，是指以普通话为准、以《中华新韵》（十四韵）为主要依据的新韵律；相对而言，“旧韵”，是指以古汉语四声为准、以“平水韵” （《佩文诗韵》、《词林正韵》等）为依据的旧韵律。“新声”和“新韵”又统称“新声韵”。当代人创作诗词应与时俱进，当提倡使用新声韵。但是，使用新声韵时须注意：新、旧声韵不能混用。 例1：某君习作《悼念毛泽东》摘句： 举国缅怀同祭日，欲哭无泪泪早干。 ︱︱︱——︱︱，︱︱︱︱︱—△。 “国”、“哭”二字在现汉语中都是平声，但在古汉语中都是入声字，均为仄声。在此，作者把“国”当入声（仄声）用，又把“哭”当平声用。这就属新声与旧声混用。 例2：某君习作《江南暴雪》： 江南春早百花发，暴雪突袭万景杀。 ———︱︱—︱，︱︱——︱︱︱。 电断城乡人受困，路塞车马雨交加。 ︱︱———︱︱，︱——︱︱—△。 八方伸出救援手，四面盛开捐助花。 ︱——︱︱—︱，︱︱︱——︱△。 社会和谐无限好，民族团结惠千家。 ︱︱———︱︱，—︱—︱︱—△。 这首诗的五个韵脚字（发、杀、加、花、家），按旧韵论，“发”属〔入声六月〕，“杀”属〔入声八黠〕，“加”、“花”、“家”同属〔下平六麻〕，分属三个不同韵部。按规定，格律诗须押平声韵且需使用同一个韵部里的字，而且入声（仄声）与平声不能通押。若按新韵论，上述五个韵脚字都是平声，且同属〔一麻〕韵部，由此看来作者像是使用的新韵。但对现代汉语读平声的古入声字“出”、“结”却又当仄声用，对古入声字“族”却又当平声用，以致造成了新、旧声韵混用的混乱现象。 通过以上举例我们应当明确以下两点∶第一，学习格律诗要从正格入手，对律诗（包括律绝）的正格体式应记牢，对常用的重要变格，如“孤平拗救”、“对句相救”、“三四字互救”的变格也应掌握；第二，新声韵与旧声韵一定不能混用。 五、几点启示 1、诗词格律本是力求尽善尽美的应用形式，应让这一形式工具为我所用，而不能让它成为束缚我们创作的镣铐。有了好诗意的佳句可以突破格律，而决不能削足适履，因律害意。古人早就这么做了，我们现代人更应灵活掌握、应用诗词格律。 2、学习诗词格律应从“正格”入手，但对常见常用的“变格”也应有所了解。早已公认正确的“变格”，如“折腰体”、颔联“对仗”前置体、“孤平”拗救和“拗句”拗救的“变格”，见到后首先不要认为属违律，再者掌握它后创作格律诗时择字造句的活动空间就扩大了。但是，个人不要随意创造“变格”，否则将被视为出律。 3、创作格律诗时，“孤平”、“三连平”、“三仄脚”、“失对”、“失粘”以及新旧声韵混用等毛病需要注意；至于“拗句”（尤其小拗），可救可不救。 4、中华传统诗词发展到今天，经过了艰难曲折的历程。它之所以能够存活到现在，而且在当今盛世又呈现出了勃勃生机，说明它具有很强的生命力。但是，格律诗词的改革创新与发展也势在必行。按着“百花齐放”与“继承发展”的原则，在自由诗、格律诗以及词和散曲同时并存、竞相争妍的同时，让不受平仄等格律严格约束的方块式的古体诗、长短句式的自由词（或称自度词、自度曲）自由发展，使中华诗词园地更加绚丽多彩，将是我国诗词文学改革发展的必由之路。 注：我国古代“四声八病”之说的“八病”：①平头，指五言诗第一字和第六字、第二字和第七字同声。②上尾，指五言诗第五字和第十字同声。③蜂腰，指五言诗第二字与第五字同平仄。④鹤膝，指五言诗第五字和第十字同韵。⑤大韵，指五言诗一连十字中前九字不能和韵字相同，否则就犯大韵病。⑥小韵，指五言诗一连十字前五字之间也不能相互同韵，否则就犯小韵病。⑦傍纽，指五言诗一句之内不能有隔字双音，否则就犯傍纽病。⑧正纽，指五言诗一句之内不能有既双声又叠韵的字（即同音字），否则就犯正纽病。 |
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