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一 我国的工笔花鸟画，以五代两宋时期为无可争议的高峰，之后文人写意逐渐兴起，自元至明清获得巨大发展；而工笔花鸟在这一时期则逐渐衰落。所以，近现代的工笔花鸟画需要完成的任务主要是“继承”和“复兴”，陈之佛和于非闇则是两位主要的代表性画家，被称为“南陈北于”。一个看来颇有意思的现象是：关于陈之佛先生艺术的研究文章铺天盖地，而关于于非 艺术的研究则寥寥无几。或许是因为多数研究者更喜好文人清雅一路，与陈先生的作品天然亲和；而对于于非闇，《牡丹双鸽》这样重彩的画作构成了我们的主要印象——那显然更偏向旧时皇家富贵的风尚，亦或是普通民间的风尚，素不为文人所喜好。 东坡诗云：“欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。”工笔花鸟画作为一种艺术分科，采用怎样的画风其实并无高下之分，无论淡泊清雅还是富丽堂皇，都有其相应的受众群体。如果仔细全面的观看于非 先生的多幅作品，可以发现他在不同时期的画风变化也很大，正如他在1959年的《喜鹊柳树》上自题：“直到今天深深体会到生活是创作泉源（原题跋如此）。浓妆艳抹，淡妆素服以及一切表现技巧均从此出也。” 目前关于于非闇的研究，整体对其艺术方面进行关注的有王健《于非闇研究》、李峥嵘《“质延古意,文变今情”——论于非闇的工笔花鸟画复兴之路》、袁馨颖《“旧”与“新”冲撞下的于非闇》、刘曦林《重?雨露的老花——于非闇的艺术技巧略说》等；进行比较研究的有刘轶《?姿贵彩娟净葳蕤——于非闇、陈之佛工笔花鸟画的比较研究》等，关注其生平和杂学（如养鸽、养花草等）的有王健《平生玩嗜多，花鸟虫鱼伴——漫谈于非闇的几种玩嗜》，从鉴藏角度对其作品进行分析的有王健《于非闇作品分期分析与真伪鉴定》、马继革《于非闇书画的分期与识别》。研究其交游的包括沈平子《于非闇画展史料钩稽及相关美术家史料辨析》、薛良《张大千与于非闇的交游》。于非闇先生自己则著有大家熟知的专著《中国画颜色的研究》《都门四记》，另有《国画创作在前进中》《谈吴昌硕的绘画》等论文。总体来看，虽然研究文章数量不多，但也涉及了对画家生平、交游、绘画风格分期、风格成因研究、作品鉴定等常见的研究切入点，但对其作品风格转变，特别是“淡妆素服”一类作品的研究上，还显得十分不足。 《春花斗艳图》于非闇 46cm×359.5cm 1939年 轴 北京画院藏 二 于照（1889-1959），原名于魁照，别号非厂（此为简化字规定之前的“厂”，音庵）、非?，祖籍山东蓬莱，汉军旗籍（属于八旗之一，但用汉姓），自曾祖时就已经迁居北京，祖父辈皆为举人。据于先生自述，“盖吾母与妻皆为昔之宗室（爱新觉罗氏）”。于非闇出生在一个旧式文人家庭，其幼时家境颇为富足，因此颇有些现在看来“不务正业”的爱好：斗蟋蟀，养鸽子，种植兰花，钓鱼，看戏等等，正如他在《都门豢鸽记》里表示“都门玩物，为学士大夫寄闲情消岁月者，往往有一顾之价值”[1]；《都门蟋蟀记》中则说：“吾居京师久，吾性又至浮动，京师玩嗜每为所中，沉溺而不觉。”[2] 当时恐怕未曾想到的是，这些爱好中的许多对其将来的花鸟画艺术起到了很大的作用。同时，幼年的于非闇对家藏的一些名人书画也很有兴趣，在父辈的督导下经常临摹，打下了坚实的书画功底基础。 1911年，于非闇拜师王润暄，学习草虫技法。王润暄此人资料不多，据说曾担任清廷的宫廷画家。之后由于清帝退位等政治和社会环境的变化，旗人自然也失去了往日的优待与悠闲。自1913年到1926年，于非闇不得不长期担任中小学教师，领取微薄且时常不能按时发放的薪水，甚至缺乏过冬的衣物，要向友人借钱勉强养家糊口，与往日的优越生活相去甚远。穷则变，变则通，1926年起，于非闇开始在《晨报》上连续登载《都门四记》的内容，改作编辑和撰稿人，直到1937年，这个期间他撰写了很多京城轶事、民俗风情、书画鉴赏等方面的文章，颇受读者喜爱。周作人说：“于君在北京是以字画和印出名的，但是在我的意见上最推重的乃是闲人（于非闇笔名）的文章……闲人的那些市井小品真是自有他的一功，松脆隽永，没有人能及。”[3] 于非闇在二三十年代与张大千交游颇多，1935年，张大千建议于非闇专攻工笔花卉[4]，加上之前于先生也一直有花鸟画方面的底子，于是走上了一条复兴院体工笔花鸟的道路。1935-1936年，于非闇与张大千多次合作办展，画名逐渐开始显露；1937年，于非闇应古物陈列所所长钱桐的邀请，与周肇祥、张大千、黄宾虹、汪慎生等人一起创办“国画研究馆”并担任审查委员及导师，带领学员临摹了大量的古代绘画作品，他弟子中的俞致贞、田世光、郭味蕖等人后来皆成名家。北平沦陷期间，作为文化名流的于非闇不愿与日寇合作，生活拮据；日本投降后到共和国成立前，则以课徒卖画为生。这一时期他走遍了北平的各大公园、花鸟市场，积累了大量的创作素材。 共和国成立后，于非闇受到政府及首都画界的高度认可和优待，担任了北京中国画研究会副主席，当选为中国美术家协会古典美术研究会委员，出任北京市文联常务理事兼美术组副组长、中央美术学院民族美术研究所研究员等职。1957年北京中国画院成立，于非闇任副院长。此时的于非闇在坚守工笔花鸟画笔墨根本的基础上进行大胆的实验变革，用传统的笔墨方式抒写新的时代精神，契合当时国家政治宣传的要求，服务于广大劳动人民，创作出了一大批群众喜闻乐见的艺术精品，为建国初期首都地区文化事业的繁荣做出了自己的努力。为了将自己毕生的创作经验贡献给社会，传承给后学，于非闇以年迈之躯呕心沥血地编写出对工笔花鸟画界影响深远的理论专著《我怎样画工笔花鸟画》《中国画颜色的研究》，书中他将自己数十年来积累的创作经验与心得无私地奉献给大家。1959年，于非闇因病去世，享年71岁。
三 于非闇先生的作品风格，通常给人的印象是诸如《牡丹双鸽》这类，华美富丽，雍容大气的皇家院体风范，2013年在北京画院美术馆观看“妙于陈馨——于非闇、陈之佛精品展”的时候，这种印象被进一步加强——实际上，这和展出的作品选择有很大的关系，如1939年的《春花斗艳图》，1949年的《画众生黑》，另外如《梅竹锦鸡》《梅竹山鹧图》《红叶鸽子》等，皆为此一路风格。可能策展方为了突出两位大家作品风格的差异，在作品选择上有一定的倾向性，虽然这会让观众印象深刻，但无法全面客观地展示于非 的艺术成就。 实际上，按照于非闇先生自述：“从五代、两宋到陈老莲，是我学习传统的第一阶段；专学赵佶是第二阶段。自后就我栽花养鸟一直坚持从事写生，兼汲取民间画法，但文人画之经营位置亦未尝忽视。”这段话虽不长，但有很多值得注意的地方。首先，学五代、两宋的什么？五代宋初的花鸟画家，以徐熙、黄筌影响最大。黄筌事蜀为待诏，官至检校户部尚书兼御史大夫，为迎合帝王宫廷需要，绘宫中异卉珍禽，所作花鸟妙在赋色，用笔极新细，以色彩多次渲染，细致而华丽。人称“黄家富贵”。徐熙为江南处士，“志节高迈，放达不羁”，多写江湖汀花野竹、花果禽鱼，“画以墨笔为之，殊草草，略施丹粉而已，神气迥出，殊有生动之意。”人称“徐熙野逸”。二人社会地位不同，环境与生活习惯不同，志向不同，审美情趣也不同。各自形成独特的绘画风格。后人称之为“徐黄异体”。在花鸟画中徐黄二大派，也是二大典范，对后世影响极大。当然，徐熙并无可靠作品传世，可以学的也就是黄筌，更具体的说，是学《写生珍禽图》。于非闇有《临黄筌〈写生珍禽图〉》，气格高古，造型、用线皆得原作之妙。在《我怎样画工笔花鸟画》中，于非闇特别提及此画：“去年我临过的绘画馆收藏的黄筌的《写生珍禽图》，它画了十只四川的留鸟，十二只草虫，两只龟……黄筌《写生珍禽图》的骨法用笔，更加老练活泼。”[5] 学习陈老莲，则是学其画竹：“我初期学画是从白描入手……只觉得南宋赵子固画的水仙，晚明陈老莲画的竹子好，我特别喜欢。”第二，专学赵佶。于非闇临赵佶的作品，其自述有《祥龙石》《御鹰图》《金英秋禽图》《写生珍禽图》《瑞鹤图》《六鹤图》《栀雀图》[6]，另外常见的作品尚有《临赵佶白山茶》，该作系于非闇64岁时候重临，“去前作卅年矣”，可见其34岁时也曾临过。赵佶的作品，确实有不少代笔之作，但其本人的作品格调极高，清淡舒雅，即便是为其代笔的作品也均属上乘，但风格上与赵佶本人差异很大。“在我进行研究时，我所找到的核心名作是赵佶的花鸟画。他的花鸟画里，或多或少你的汲取了晚唐、五代、宋初的精华……”[7] 同时，于非闇认为自己的作品1942年之前还很少有比较完整满意的，但临摹赵佶的东西，却有些颇为得意。 “自后就我栽花养鸟一直坚持从事写生”指的是1937年开始在北平进行的大量写生：“第三年（指1937年）才用铅笔描写一下家中所养的花鸟。1938年起，自上午八时半至12时，下午一时半至四时定为学画时间。写生不一定在家里，已练习到敢于在各公园各地方去描写……”[8] 于非闇从开始很少写生，到敢于去公园等地用铅笔写生，再到“懂得铅笔与墨笔的结合”“对生物进行再观察分析和比较，专找他们各自不同的性格和特征”[9]，共和国成立后，“北京花鸟能默写的就一天比一天多”[10]，这也是值得我们今天学习花鸟画的朋友们借鉴的学习过程。 “兼汲取民间画法”，一是民间有些关于花鸟组合的吉祥寓意的习惯，比如牡丹与白头翁搭配，叫做“富贵白头”；秋景以芙蓉、芦花来衬托鸳鸯，象征福禄（芙芦）鸳鸯等等。这主要促成了于非闇对某些重点花鸟品种和季节的组合上下的功夫更多。另外，“我在未学画以前，就和民间的画家、民间的刺绣家们讨论，我也给他们画过‘肚兜’‘鞋面’‘挽袖’‘床沿’和‘帐子’‘走水’，我与养花养鸟养虫的老师傅们在一起，得到了相当大的启发与教益，同时帮助了我学画。”[11] “文人画之经营位置亦未尝忽视”，这句相当重要，这涉及到对于非闇整体绘画思想倾向的一个判断。一般认为于非闇更接近“黄家富贵”一路的风格，其艺术倾向按理也应该如此。但是，于非闇在“我的创作过程”一节中明确的说：“在旧社会，对于中国画的认识，可以说从士大夫阶级的审美观点，降低到富商大贾等的爱好。与其说中国画家是孤芳自赏、唯我独尊，不如说在某种程度上是仰人鼻息、迎合富豪，较为近于真实。”[12] 可见，于非闇在艺术思想上喜好的是“士大夫阶级”所标榜的文人花鸟画，画一些“富贵”的作品主要还是为了生计：“我在当时，就是其中一个（指迎合富豪），这还是我自吹自擂的……实际上，我的画连我自己都不愿意看，只是借此弄一些柴米维持最低生活罢了。”[13] 在前述于非 先生生平的部分，笔者已经提到，自1911年以来直到共和国成立前，于先生的生计是十分艰辛的，“最困难的时期，是把极重要的一些绘画材料全部卖掉来维持最低的生活”[14]。连绘画材料都可以卖掉，迎合富商需求画一些作品更是很自然的事情。因此，在1949年之前的部分作品，并不能代表于非 的最高水平和艺术风格倾向。 《临赵佶白山茶》于非闇 59.5cm×32cm 1953年 《白牡丹》于非闇 90.5cm×55cm 1957年 四 在总结自己长期的花鸟画学习经历时，于非闇提出了自己的审美观点：“我曾经理解过中国画只有笔墨，无论你画的是什么，只要用笔流利、泼辣、灵活，只要用墨淹润、苍秀、轻松、爽朗，就算一幅好画，因为它首先是做到了‘雅’——雅人深致。我追求这‘雅’追求了多少年，似乎始终还没有追着。仅仅由使用墨与色彩当中，被人折中的称作‘雅俗共赏’，我还不够满足……在旧社会考虑的只是用它换柴米的问题。越换不来，越觉得你们不懂，只有我懂。”[15]这种“求雅画俗”的问题实际上是很多画家都曾面临的，因为书画作为一种高级的精神需求，必然建立在基本的物质需求被满足的基础上，书画家本人亦需要生存，若一味求雅，能出钱的金主未必能够欣赏；所以往往追求雅俗共赏这种平衡点，又或迎合买主需求，也是无奈之举。 在1949年之前于非闇也有一些“淡妆素服”的典雅佳作，如1938年的《梅雀图》，大约所赠者亦为雅士，仿宋人笔意，绘双鹊立于梅树主干上，白梅初绽，白花、绿苔、黑鹊，淡淡的春意跃然纸上。1937年的《竹石双鸠图》是比较常见的一幅于非闇作品，该做于非闇自题仿宋代院体，淡墨擦出坡岸，杂草、小树、竹叶、双鸠皆用类似色，特意削弱了色彩对比，营造一种古意。1941年的《心里美》、40年代的《太液池荷花草虫》有一点齐白石的影子，但《心里美》和1938年的《园蔬图》显然不是富丽堂皇一路的画风，反而带点“野逸”的味道。1949年的《腊梅山禽》是于非闇的得意之作，以至于在70岁的时候他又将此画回购，并再次补题：“此是我六十岁正在窗户用功之作，从写生中已能摸索出自己描绘之法，虽未画成熟而勿去陈言，画中有我当时却以为脱去古人窠臼。自凡钤“与古为徒”印之作皆此意也。此帧以重价买归，并记于此。”此图以腊梅主干、山禽的头和尾部重色压住画面，淡黄色的腊梅花为主色调，两只山禽顾盼呼应，“底处娇黄蜡样梅，幽香解向晚寒开。故人未寄岭头信，先报江南春意来”，腊梅的幽香沁人心脾。 20世纪50年以后是于非闇作品的成熟期，特别是其生命的最后几年，佳作频出。1953年的《雁荡山鹧》，画的是雁荡山卧龙溪的场景，背景以仿古山水写成，墨色极清淡；双鹧着淡彩，装饰意味很强。这件作品应该算是于非闇将花鸟和山水结合的一次尝试。一般研究认为于非闇的山水画受到四王、石涛影响较大，但从该作看也不尽然。1954年的《双飞喜鹊》纯以浓淡不同的墨色画成，以墨彩代替色彩：“道君墨竹不仅着重笔情墨趣，且富于真实性。我在公园竹旁暂憩，见蛱蝶双飞，喜鹊对舞，一片平和景象也，亟用二百年前发版写成此图，欣然忘倦。”该作算是工笔和小写意的结合，蝶、喜鹊细染，竹、杂草小写。作品的整体气韵与《雁荡山鹧》的背景类似，都是纯用墨色，甚至算不上“淡妆”，而是“素颜”了。1957年的《白牡丹》是一次很成功的尝试：仅花蕊部分施以淡彩，花叶用淡墨染就，花瓣大约是淡墨加淡赭，枝干仍用小写。宋人李唐经战乱颠簸来到临安，已近八十岁。当时南宋崇尚?丽的花鸟画，故其作品不为人所喜，不得已作诗自嘲：“雪里烟村雨里滩,看之容易作之难。早知不入时人眼,多买胭脂画牡丹。”学画人皆知牡丹此物易俗难雅，于非闇的这种尝试则将工细与雅致完美结合。画家在题跋中也明确表示这是一种风格上的尝试：“自多买胭脂画牡丹以来，越感到精神面貌难于捉摸。今作此图，更不是说绚烂之极复归平淡，而是且作尝试耳。”前文曾提及的《喜鹊柳树》作于1959年，也是于非闇生命的最后一年，有宋人小品的味道，正是在这张作品上，他总结了自己学习传统的三个阶段，以及对于不同绘画风格均来自自然的感悟。 浓妆艳抹的作品富丽堂皇，但或许有不少为生计、为任务而不得已为之；淡妆素服，文人之雅，或许才是于非闇一生追求的艺术道路，从他的不少作品所做的尝试上，可以看出这一点。若天假其年，能再多一些艺术实践的时间，也许呈现给我们的，是一个不一样的于非闇。(本文来源：中国美术杂志) 注 释 [1] 于非闇《都门四记》，济南：山东画报出版社，2012：61. [2] 同[1]，P181. [3] 同[1]，P1-2. [4] 此说法来自于非闇弟子俞致贞的回忆，俞致贞、刘力上《俞致贞、刘力上画集》. [5] 于非闇《我怎样画工笔花鸟画》，成都：四川美术出版社，2013：68. [6] 同[5]，P67-68. [7] 同[5]，P56. [8][9] [10] [11] 同[5]，P82. [12][13]同[5]，P106. [14]，同[5]，P113. [15]，同[5]，P114. 本文刊于《中国美术》杂志2015年第5期p100-103.  中国书法美术人物公众平台（微信）依托腾讯微信高效的传媒资质和雄厚受众群体，秉承“新文化、大视野、全资讯、传播快”的现代媒介优势，凭借对书画艺术界现状和相关资讯的权威判断与即时报道，通过微信文图传送、图文报道、视频直播、论坛互动等多种形式，全方位、多视角把握当代书画艺术业界的脉搏与动向。 微信账号：zgsfmsrm-1098zpt 投稿邮箱：822996168@qq.com |
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