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今天是波兰电影大师基耶斯洛夫斯基离开我们第20个年头。与他最有默契的配乐大师、挚友普莱斯纳对我们讲述了基氏生前的点滴，更道尽了电影与音乐的关系。普莱斯纳总共与基氏基合作了17部电影，包括《十诫》、《两生花》、《蓝白红三部曲》等，基氏去世后，普莱斯纳以一部《亡友安魂曲》寄托哀思。 文 | 程晓筠 编辑 | Agnes 克里斯托弗·基耶斯洛夫斯基（Krzysztof Kieslowski）与兹比涅夫·普莱斯纳（Zbigniew Preisner）无疑是电影史上合作最默契的导演与作曲家搭档之一。这两个年龄相差 14 岁的波兰人一同见证了波兰从封闭到开放的历史，也一同经历了从默默无闻到举世闻名的人生。普莱斯纳眼中的基耶斯洛夫斯基跟影迷心中的大师形象相去甚远——他绝不是一个心事重重的人，也没有一点艺术家的架子，其实普莱斯纳又何尝不是这样。
普莱斯纳说是偶然性决定了他的一生，如同基耶洛夫斯基恒久不变的电影主题。在大学主修历史和哲学的他，作曲全靠自学，随后混迹于波兰克拉科夫的艺术俱乐部。在上世纪 70 年代末期的波兰，虽然戒严令尚未实施，但已是风声鹤唳，音乐成为最自由的艺术创作形式。普莱斯纳先是为一些纪录片配乐，随后波兰导演安东尼·克劳兹（Antoni Krauze）邀请他为电影《天气预报》（Prognoza pogody）配乐，自此，电影与音乐的交集成为他的创作世界。当时，克劳兹恰巧和基耶斯洛夫斯基在同一个制片厂，于是后者托人带话给普莱斯纳，表示想跟他合作。
两人的第一次碰面在华沙的一家小酒馆，基耶斯洛夫斯基开门见山地说：“我知道你来自艺术俱乐部，你们这些人不习惯准时交东西。但是我想告诉你，这是我在戒严令后的第一部作品，名字叫做《无休无止》（Bez konca），我真的希望你能为它努力工作。” 为了敦促普莱斯纳，基耶洛夫斯基就这样反复唠叨了半个小时，当时还不满 30 岁的普莱斯纳不胜其烦，最后说：“别操心了，基耶斯洛夫斯先生，我还搞砸过更大的制作呢。”好在基耶斯洛夫斯并没有被激怒，两人就这样开始了长达 9 年的合作，一同完成了包括《十诫》（Dekalog）、《两生花》（La double vie de Véronique）、《蓝》（Bleu）、《白》（Blanc）、《红》（Rouge）在内的 17 部作品。
在普莱斯纳看来，基耶斯洛夫斯基不懂音乐，向他提出修改意见的时候甚至哼不出曲调，是个能把《Jingle Bell》唱成《Silent Night》的音盲。但他很清楚音乐在电影中的作用，也知道其中蕴藏的力量。普莱斯纳认为他的拍档有两点过人之处：一是知道如何选择拍片的题材，二是知道如何选择工作伙伴。 基耶斯洛夫斯基生前与死后，普莱斯纳都曾与别的导演合作过，比如路易·马勒（Louis Malle）的《爱情重伤》（Damage）、路易斯·曼杜齐（Luis Mandoki）的《当男人爱上女人》（When a Man Loves a Woman）、阿格涅丝卡·霍兰（Agnieszka Holland）的《秘密花园》（The Secret Garden）、托马斯·温特伯格（Thomas Vinterberg）的《爱情疑云》（It’s All About Love），但与其中任何一位的默契度都无法与基耶斯洛夫斯基相提并论。 普莱斯纳将两人的合作关系与费里尼（Federico Fellini）和尼诺·罗塔（Nino Rota）相类比，不过，对于他而言，基耶斯洛夫斯基不仅仅是合作者，还是一位能一起说笑的老友。那位假托的生于 18 世纪的荷兰作曲家范·德·布登梅尔（Van Den Budenmayer），就是两人联手跟世界开的玩笑。也正因此，基耶斯洛夫斯基突发心脏病的离世对于他而言才格外悲痛，以至于不得不以一部《亡友安魂曲》（Requiem for My Friend）来寄托哀思。
“我和基氏之间的沟通几乎不需要话语” B =《外滩》 P = 兹比涅夫·普莱斯纳（Zbigniew Preisner）
B：你和基斯洛夫斯基合作的首部作品是《无休无止》，在动手配乐前，你先读了剧本。另外，我知道你在写《两生花》前也读过剧本。先读剧本后动笔是你的工作方式吗？ P：事实上，如果你和导演彼此知根知底的话，比如我和克里斯托弗，可以只通过聊天就明白他想要什么。作曲本来就是一个艺术创造的过程，没有定数，有时候我只要一两天就能完成一部电影的配乐，有时候会需要通过剧本获得些想法和灵感，但这种情况并不多见。然而，也有一些导演直到最后一刻才想到要找配乐，然后就会下指令“快，给他打电话，叫他来给我们做配乐”，这时候或许我就该先读读剧本了。不管怎么说，看下剧本总没坏处。 B：为了写配乐，你会去拍摄现场观摩导演如何拍片吗？ P：我认为跟导演交流比去现场观摩重要得多，因为拍摄时总是会重复相同的段落，作为观众有一种被欺骗的感觉，不像你在电影院里那样流畅地看完整个故事。对我来说，每次为电影配乐前和导演的交流才是最重要的。有些导演完全明白自己想要什么，像克里斯托弗，我只要专心写我的音乐就行了。有些导演则不是很明白自己想要什么，那我就要跟他反复沟通。 B：后来你跟基耶斯洛夫斯基去了法国，对你而言，那是一个新世界吗？ P：我跟基耶斯洛夫斯基合作了 17 部电影，其中不少都是在法国完成的。在欧洲，我卖掉很多唱片，《两生花》达到了双白金的销量。也许这个数字在中国不稀奇，但在欧洲已经很不错了。我成了欧洲电影配乐界的新星，经常被人谈论。于是，不仅是基耶斯洛夫斯基，我还有机会和路易·马勒合作，又去了荷兰和好莱坞工作。
B：但你不喜欢好莱坞吧？ P：不喜欢，那里的方式不适合我。 B：你在《两生花》中的一段配乐，基耶斯洛夫斯基曾说如果你们两人谁先过世，就用在那个人的葬礼上，后来在他的葬礼上真的使用了这段音乐吗？ P：是这段音乐“64324，6545”（普莱斯纳以e小调哼道），不是《两生花》，这段音乐最早是为《无休无止》写的。他听了之后很喜欢，就说假如我们两个人谁先死，就在葬礼上用吧。不幸的是，最后这首曲子用在了他的葬礼上。 B：你跟基耶斯洛夫斯基不仅是工作伙伴，也是很好的朋友。他在导演的身份之外，是个什么样的人？ P：他是个很简单的人，很轻松，很有趣，喜欢跟人开玩笑，从来不会摆出艺术家的架子。
B：基耶斯洛夫斯基会一直牵挂着该怎样去拍电影吗？ P：不会，他从不在工作以外的时间谈论电影。我们会在一起聊生活、聊看过的书、聊女人、聊滑雪、聊美食，聊一切可聊的，就是不聊我们的工作。但是我们一起工作时，我又会很清楚他想要什么效果。你知道，有时候人与人之间的沟通不需要话语，只需要感觉就行了。
B：你跟基耶斯洛夫斯基杜撰了一位名叫范·德·布登梅尔的荷兰作曲家，如果不是因为在法国有人自称是布登梅尔的后人，控告你盗用了他的音乐，你会一直保守秘密吗？ P：我想总有一天会真相大白吧，毕竟这个名字只是源自一个笑话。在《十诫》之九中，基耶斯洛夫斯基想用马勒的音乐，但版权费对我们而言实在太高了，我就对他说：“我来写点古典风格的音乐吧，如果你觉得可以用的话，我们就说它是欧洲某个音乐家写的；如果不能用的话，再去买也行。”
音乐完成后，他很满意，于是我们决定为它找一位作曲家。我和基耶洛夫斯都很喜欢荷兰，那是一个很感性的国家，跟当时的波兰完全不同，而且我以前去荷兰工作过，挣了好几千块钱，所以决定把这个曲子的创作者设定为荷兰作曲家，给他取了一个荷兰名字。《十诫》之后，很多人向基耶斯洛夫斯基打听到底这位作曲家是何许人，甚至新版《拉鲁斯百科全书》出版前，还有人专程问他要布登梅尔的资料，因为即便是音乐方面的专家也不知道他是谁。
拍《两生花》的时候，我们打算给布登梅尔补充点信息：他生于 200 年前，生日跟我的一模一样。出生日期有了，基耶斯洛夫斯基又问我：“你想他什么时候死？”我说：“2001 年吧。”我可希望他能长寿点。后来我回到波兰，突然有一天从法国传来消息说：“你不能再使用布登梅尔的音乐了，因为他的后人把你告了。”所以我才把布登梅尔的身份公之于众。
神秘、敏感、脆弱的《两生花》 但对我来说，有人因此告我也是好事，这至少说明了布登梅尔的作品是受欢迎的。我原本就想过，如果将来有人喜欢这些音乐，我就站出来说是我写的；如果没人欣赏或是遭遇恶评，我就说是用布登梅尔的……
B：基耶斯洛夫斯基去世后，你一度沉浸在悲伤中，后来还创作了《亡友安魂曲》来纪念他…… P：现在我仍觉得他在看着我。我还做过一个梦，而且当时我也很清楚自己在做梦：基耶洛夫斯基来找我，跟我说：“人们都说我死了，但我还活着啊。我拍了新电影，你来帮我作曲吧。”当我醒过来的时候，我觉得这真是一个好梦，让我又想起了我们一起工作的时光。能为这样好的电影创作音乐，能有这么默契的合作伙伴，这让我一直心怀感激。 B：基耶斯洛夫斯基跟你后来合作的其他导演有何不同？比如路易·马勒、托马斯·温特伯格…… P：其实他们并没有本质上的区别。这些人在风格上跟我都算合拍，但是他们跟基耶斯洛夫斯相比还是有很大的不同。毕竟基耶斯洛夫斯基是我最初合作的伙伴，我们两人认识很久了，说同样的语言，有着相似的背景，成长于相同的文化中，而且我们还会一起去滑雪。路易·马勒是很伟大的法国导演，托马斯·温特伯格则是相对年轻的导演。但是毫无疑问，我跟基耶斯洛夫斯基是最有默契的。
B：为什么有些音乐旋律会反复用在不同的电影中？比如《十诫》中的配乐也曾出现在《三色》里。 P：其实这都是基耶斯洛夫斯基的主意，他觉得有时在两部不同的电影中想要传达的东西是相同的，那么就会重复使用同一段配乐。 B：我知道你很反感音乐从头到尾贯穿整部电影。在《两生花》里，你曾把原先写好的一段音乐统统去掉：维罗妮卡半夜醒来去摆弄木偶，在一片寂静中只能听到木偶关节的咯哒声。那你是如何去把握哪里该有配乐哪里该留白的呢？ P：其实，寂静就是最好的音乐，音乐只有与寂静相伴才会有力量。如果在一部电影中，音乐从头到尾响个不停，反倒会让观众没有时间去体会配乐的妙处，这样配乐就成了噪音。 B：《三色》的主题音乐各有不同，《白》是探戈，《蓝》是交响乐，《红》是波莱罗。这是出于什么考虑？ P：还是跟电影本身有关。《蓝》的故事主人公是作曲家，所以选择用交响乐是理所当然的。片中的一段唱词来自《圣经·新约》，大意是说就算你拥有一切，假使没有爱的话，便是一无所有。基耶斯洛夫斯基拍《蓝》那年，恰好是欧盟刚刚成立，欧洲国家更紧密地联系在一起，我感受到了一种新的讯息：也许你很富有或很快乐，但假如你的邻居既不富有也不快乐，而且在受苦，那你也不可能安然地享受生活。交响乐最适合表达这种宏大的主题。
《红》就像是 Cantare（意大利语，意为歌唱），很适合波莱罗，相同的主题以不同的调式反复出现，跟剧情也吻合。《白》里选用探戈，因为这最能反映波兰人的个性，波兰人不像巴黎人，也不像上海人，但很像希腊人，就爱寻欢作乐，跳跳舞，喝喝威士忌或者伏特加。
B：哪位音乐家对你影响最大？ P：我不会想要去向以前的作曲家学习什么。相比古典乐我听得更多的是流行乐和摇滚乐，很喜欢平克·弗洛伊德。我也很欣赏波兰作曲家亨里克·古雷茨基（Henryk Grecki），他前两年刚刚过世。 B：音乐和电影到底是什么关系？ P：音乐对于电影非常重要，你能想象费里尼的电影和科波拉的《教父》里没有尼诺·罗塔的配乐吗？
B：你跟基耶洛夫斯基相识的时候还是一个默默无闻的年轻音乐人，为什么他选择了你？ P：那只有去问他了，这个问题的答案跟费里尼为什么会遇上罗塔一样：有一天，在一个有轨电车站，费里尼看到一个人在等电车，就走上去问他：“你叫什么名字？”“尼诺·罗塔。”“你是干什么工作的？”“为电影写配乐的。”“我正好要找人帮我写配乐。”——一切都是机缘巧合，人生充满了偶然性，就像是基耶斯洛夫斯基的电影经常告诉我们的那样。
B：你跟基耶斯洛夫斯基有没有意见相悖的时候？ P：我跟基耶斯洛夫斯基的关系就像是费里尼和罗塔，或者说就像希区柯克和伯纳德·赫尔曼（Bernard Herrmann）、莱昂内（Sergio Leone）和莫里康内（Ennio Morricone）、格林纳威（Peter Greenaway）和迈克尔·尼曼（Michael Nyman）。基耶斯洛夫斯基很相信音乐在电影中所起的作用，清楚音乐能传达画面以外的情感，我们的合作关系一直很顺利。即便有时候在一段影片里完全没有音乐，那也是我们共同的选择。一切问题的出发点都是“为什么”（why）和“为了什么”（for what）。 |
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