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文 ︱陈 云 中国画是中国的国家文化形象和艺术的表率。 国家的文化形象和艺术表率必须最集中、最典型地具备民族文化和精神的诸多要素。 中国画具有传统文化精神的鲜明性、独特性，能阅读出悠久的历史与深厚的人文精神内涵。 中国画从形式到理论都自成体系，独一无二地呈现民族文化、民族精神和民族特色，构成了中国画的独特价值体系，从而区别于世界其它造型艺术。 但是，在古今中外的艺术史上，没有一门艺术像今天的中国画，从一百多年前直至今天，还在不断地被反思、讨论和争议，人们不断受到某些错误观点的影响和误导。 尊重中国画的传统精神，继承和发展传统中国画，已成为多数中国画家的共识，但未必对中国画的基本规律、基本理念理解深刻。 当前，对中国画基本理念的理解存在着含糊、混淆、疑惑现象，阻碍了中国画的创作和发展。面对这些现象，为什么不从博大精深的历代中国画佳作、中国画理论体系和中国传统文化中寻求正确的答案呢？ 因此，重申和澄清中国画的一些基本规律、基本理念，显得必要和迫切。明辨是非，正本清源，回到传统中国画的正确轨道。当今应该反思和讨论的，是如何弘扬中国画的传统精神，如何坚持继承传统中国画，以繁荣和发展民族绘画。
中国画的“法”与“无法而法” 中国画的法，在画论中又称“规矩”，古人是极重视规矩法度的。法主要是指中国画的基本技法，这种法是规范化的成熟程式。中国画的法是中国画的笔墨基本功，是任何从事中国画创作的画家必须遵循而熟练掌握应用的功夫。古来墨守成法为三种基本形式——墨守古法、墨守师法、墨守已法。清代四王是“集南北宗之大成”者，功力之深、技法之全冠于清代，是墨守古法的典型。他们的作品没有独创性，没有形成自我风格，只是临摹学习中国画的较好范本，终无法成大家。纵观中国绘画史，技法熟练功力深厚的中国画家无数，形成鲜明独特个人艺术风格的中国画家却屈指可数。这表明中国画的法具有双重性质，中国画的法需要熟练掌握，同时也产生制约阻力，轻视或抛弃笔墨基础会失去传统中国画的基本特征，将笔墨形式与具体画法视为规范格式而固守僵化，会使传统中国画失去生机。面对规范化的法，是墨守成规、泥古不化、匍匐不前，还是由中国画的法中起步，勇于探索，突破法的制约，解脱束缚中国画家的传统之法， 创作出自我面貌风格的作品？艺术贵在创造，这是中国画家必须认真思考，予以解决的重要课题。古人要求“熟而生”“熟外熟”“画到生来是熟时”，是要求在圆熟之后求生涩苦辣；精致之后求自然拙稚；规矩平正之后求粗服乱发、乱而不乱、乱中有序，用笔生用力拙，以摆脱中国画的程式法度，这意味着跳出中国画法的窠臼，进入“无法而法”的创作自由境界。南宋梁楷开创了大写意简笔人物画的先河；明代徐渭开创了大写意花鸟画的先河；黄宾虹的粗服乱发、乱而不乱、乱中有序、变化自然的衰年积墨、焦墨变法；傅抱石以散锋法，开创空灵苍茫的“抱石皴”。这些大师的变革成就，都在于出新意于法度，入乎规矩之中，又超出规矩之外，不为理法所束缚，突破了传统技法的程式规律，使用笔用墨得以解放。他们鲜明独特的个人艺术风格，是前无古人，后无来者，是新技法的创举，是从中国画的法中脱变为“无法而法，乃为至法”的典范。我们平时所见的中国画作品都比较类似相像，可谓百人千人一面孔，这是在法中徘徊，没有突破法的禁锢。在娴熟掌握法的前提下，应该勇于探索，寻求法的演变，形成中国画的“无法而法”，实现“无法而法，乃为至法”是真正意义的变革创新，“至人无法”而达到创作的自由广阔天地。 书画同源及其它 书画同源，书法是中国画的基础。世界上所有的绘画种类都可以与书法无关，唯独中国画，离开了书法，缺失了书写性，中国画就丧失特征与灵魂。因此不理解书法，就不可能真正理解中国画，中国画家视书法为中国画的基本功，优秀的中国画家同时也是书法家。中国画家要从历史悠久、博大精深的中国书法中得到启迪和帮助，从古文字中感悟古朴沉着与精纯；从简帛书中感悟旷达豪放与舒展；从两晋尺牍中感悟飘逸自然与自由。书与画有共同的艺术语言，都以笔法线条为基本抒写方式，这种线条具有意味性和同归性。李苦禅认为：“书到高度是画，画到高度是写。”书法作品有画意，中国画作品有书韵，表明了书画之间相互依存、不可分割的辨证关系。 书画同源，富有民族文化艺术特色，是中国画的固有特征，创作中国画必须以书入画。 许多人将正楷视为学习书法的基础和基本功，是错误的观点，这一错误观点具有较广泛的社会基础，形成较牢固的观念误区，贻误了许多初学者。正楷只是一种书体，正楷书体的规整性、格式化容易使人陷入僵化，束缚了人们的创造性，会影响个人书风的形成。在中国文字漫长的演化过程中，在正楷书体产生之前就出现了甲骨、篆、草书体，如果将正楷作为书法的基础和基本功，就无法解释在正楷书体产生之前的历代甲骨、篆、草书体的传世佳作，难道这些书法家与传世佳作缺乏基础和基本功吗？正楷、篆书、隶书、行书、草书等书体应该同时学习，以避免僵化，各种书体也需要相互借鉴互相影响，这是研究学习书法的正确途径。 “馆阁体”书法的历史由来，是秦代丞相李斯以小篆统一全国的文字，提出的书写方式是馆阁体的起源，李斯所书的《峄山碑》为馆阁体书法的发端。唐太宗提出要强化馆阁体，明成祖朱棣令翰林学士、书法家沈度书诏令要求馆阁体达到文正圆润、字形匀正、墨色乌亮等，馆阁体成为标准的官方书体，清代为鼎盛时期。在等级森严的封建社会，馆阁体是奴才对主子使用的，必须写得恭而敬之，主要应用在官方文书文告、科举应试、树碑立传等。馆阁体的书写形式是从实用易懂的角度考虑的，而非书法艺术创作。 馆阁体的清规戒律扼杀了书法家的个性创造，遏制了作品的情感流露与精神表述。从二千多年前直至现在，馆阁体书法严重制约了书法艺术的发展，不仅是正楷书体，对其它书体也产生不同程度的影响。唐代欧阳询提出书写的结构三十六法，为书法立规范定格式，是书法艺术发展的又一枷锁。针对刻板的规范格式、缺乏生机变化的僵死馆阁体书法，东晋王羲之批评其为“状如算子”。艺术贵有创造，在骨法用笔的前提下，书法的线条应该长短、粗细、浓淡、干湿形态各异；字形大小、长偏、正斜不一；构图疏密、聚散、虚实、呼应有致；注重字形结构中的主笔应用，作品倾注着作者的思想情感，才能产生书法作品富有变化的节奏感、韵律感，产生书法艺术的无穷魅力。当今有些人迷恋于馆阁体书法，认为学习馆阁体才为规范正统，馆阁体书法的确需要笔法线条功力，但是功力不等于是创造。学艺术不能有奴性，应解脱、抛弃禁锢自己的俗套陈规，去获取艺术的自由，自我精神的解放，创造具有个性的自我书风。 艺术贵在创造 艺术贵在创造，没有创造就没有发展，没有发展就谈不上继承。风格是画家的艺术思想主张与独特艺术语言表达的集中体现，画家终生在为自我绘画风格的形成而奋斗。要形成鲜明独特的个人艺术风格，需要在长期绘画实践中逐渐形成。使用“特技”不等于风格；处心积虑地变花样不等于风格；绘画材料的更换所产生的变化不等于风格；一些画家的作品有自己的某些特点，不凸显的特点不等于是风格。风格要求与众不同，鲜明而独特，为自我独创，能称真正艺术创作的作品，唯一不可或缺的就是鲜明的个性。风格的形成只能在传统基础上寻求；在笔法墨法中寻求；在线条中寻求。绘画风格的形成，表明画家的艺术成熟，在传统基础上形成具有鲜明独特个人艺术风格的作品，是衡量一位画家艺术成就的唯一标志。 中国画萌生于晋隋，成熟于唐代，鼎盛于五代宋代。 中国画的传统，是中国画近两千年产生、演变、发展的历史结晶；是中国画的客观规律、基本技法和理论体系的经验总结；凝注着历代无数中国画家的心血和智慧；是中华民族文明奋斗的具有高智慧的创造；是中华民族文化艺术世代自然传承的历史。任何一位中国画家都必须以虔诚敬畏的心态看待中国画的传统，中国画家应该是传统中国画的继承者、捍卫者和传播者。传统与创新，是弥久而常新的问题，有些人对创新的概念模糊，处心积虑地企图制作出新面貌与新风格，是趋于形式感与表象化，是过眼烟云的雕虫小技，没有学术价值。二十世纪的中国画大师吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿及傅抱石、黄秋园、李可染、陆俨少等，他们都是传统大师，也是中国画的变革大师。他们走进传统，在传统的根基上，又突破传统，在传统自身基础上的变革实验，显然更能体现中国画的规律与特征。他们以辉煌的艺术成就，回答了传统与创新的问题，他们的作品是真正意义上的创新。凡载入中国绘画史的，无一不是借古以开今的大家，随着时代的变迁，他们的作品不会过时而愈显珍贵，他们的作品也为中国画面向现代、具有时代感的问题做出了注解。传统是创新的基础，任何脱离传统的创新都是无源之水、无根之木。 遵循艺术客观规律，作品方能经受历史检验 许多人认为对艺术的见解是仁者见仁、智者见智，艺术似乎没有定论，每人都可以有看法观点，这是错误的观念。当前所产生的中国画一些不正确的观点来源于这一错误观念，造成中国画审美理念、创作理念的混乱。 由于各人存在着不同程度的文化学识，因此有自己的文化选择与倾向，才有了适合大众的通俗艺术形式与曲高和寡的高雅艺术形式，对艺术有不同的审美理解与审美取向是正常的。然而任何艺术门类都有客观规律，在客观规律的基础上升华为理性认识，形成正确的基本理念，是艺术的基本原则，以此指导创作，这是不二的法门。尤其是当前，对艺术不同见解的看法观点颇多，各持已见，众说纷纭，更要倡导回归和遵循艺术的客观规律。 艺术的客观规律是相对恒定的，规律不能主观任意创造，不会随着人们意愿的转移而使艺术规律改变。只有遵循艺术的客观规律与正确理念的前提下，由于人们对艺术的不同审美见解与取向，才可以仁者见仁、智者见智，二者并不矛盾。以发挥自身的主观能动性与创造性，这是熟练掌握艺术客观规律后，闪现的灵光与顿悟，才形成古今风格各异的作品与流派。 优秀的中国画作品是独一无二、不可重复的，笔者本人也无法很好地重新绘制出第二幅，即使能复制，与原创作品相比，也会存在较大差距。究其原因，中国画创作需要灵性随机与当时的心境，而灵性随机往往是转瞬即逝，创作时的心境在不同时期不尽相同，同时也体现了中国画写意、书写的特殊性。当今社会中国画赝品很多，往往只能勉强仿其形，而无法仿其意，具有技法难度和精神内涵的作品是根本无法仿制的。能轻易被人仿制，几乎达到乱真，就可知这幅原创作品没有较高的学术性，以此判断原创作品的艺术价值。不以职务地位 论画，不以名气名声论画，唯以作品的艺术水准而评判，所以中国画作品要经受时间和历史的检验。 名家大师级人物的产生不能靠打造，应该凭自己的真才实学，用自己的作品说话，以职务头衔，以攀门附会，人为打造的名家，只是昙花一现。历史的长河在大浪淘沙，存之精华，弃之糟粕是历史的客观公正性。历代传世的名家和名作，哪一位是靠打造而成的？他们的艺术作品经受了时间和历史的严格检验。当今的中国画坛缺乏大师级画家，真正大师的作品、艺术思想及人格风范将推动着中国画的发展，其领军作用和影响会产生深远的历史意义。 中国画品评标准 画史上，有诸多中国画作品的品评标准。南齐谢赫的《古画品录》将三国至南齐的27 位画家分为六品加以评说。唐代朱景玄《唐朝名画录》中提出“神”“妙”“能”“逸”四品标准。晚唐张彦远在前人的基础上将绘画分成“自然”“神”“妙”“精”“细”五品。五代荆浩将绘画列为“神”“妙”“奇”“巧”四品。明代陈洪绶将画家列为“神家、名家、作家、匠家”等等。直至近现代黄宾虹提出“江湖画、市井画、文人画、士夫画”之说。前人对中国画作品的品评标准，可谓持续不断，众说纷纭。只是这些品评标准过于简单空洞，没有进行较详细的具体论述。 品评标准的意象性语言，会使人产生不同的理解而无所适从，很难理解真正的含义。因此，历代画论的品评标准是不完善的。 当前在中国画继承发展的复杂态势中，对中国画品评标准问题进行思考，探索出中国画的正确品评标准，具有现实意义和长远意义。目前，由于缺乏中国画的审美基础共识，中国画的品评成为较模糊的概念，缺乏较为统一的品评标准。多元时代的多元标准，品评标准的多样化等于品评标准的混乱，造成了中国画品评尺度的失真。例如以世界文化一体化的观点，用西画的品评标准来要求中国画。当前中国画的“新颖”与“形式感”，似乎成为品评的决定因素，使不能称之为笔墨意义的中国画，往往在各类画展中获奖，加剧了人们对品评标准的模糊认识。还有人认为中国画品评标准是众口难调，中国画既有品评标准又没有品评标准，从现在看是标准，从将来看未必是标准，品评标准似乎是无法定论的。当前还存在以作品的市场价格，画家的职务和官位来界定中国画作品的品评标准等。针对这些现象，更证实了元代赵孟頫的断言：“画固难，识画尤难。”品评的水平是审美鉴赏力、学识、修养的集中体现。一位中国画家画不好中国画，制约的重要因素是缺乏对中国画作品的审美鉴赏能力，辨别不清作品的优劣。如果是审美眼界高而手低，是可以逐渐自我完善的，如果是审美眼界低，必然导致手低，从根本上无法提高自己的绘画能力。中国画的理论评论家如果缺乏审美鉴赏能力，也很难写出正确的理论评论文章。大千世界俗眼居多，因而产生黄秋园终生落魄，陈子庄只得饮恨九泉的悲哀。面对当前种种品评现象，重新确立中国画作品的品评标准是当务之急。 中国画作品的品评标准具有根本性的文化导向意义，品评标准必须从中国画技法、审美理念、理论体系等方面，从中国画所特有的民族文化精神中去界定，寻求具有基础性、普遍性和长远性的中国画作品的品评标准，品评标准应该简明、具体而易懂。我认为品评中国画作品有四个主要标准： 其一，骨法用笔。中国画的笔法线条代表着中国画的传统和精神，要写出骨法用笔的一波三折富有弹性和韧性的线条。按历代中国画论的观点，没有笔法线条的中国画是不能品评的作品，因此，要品评中国画作品，首先要品评线条的优劣。 其二，自然态。作品注重意象、兴象精神的高扬，注重书写性，中国画的写意尤其需要自然书写的创作方式。作品呈现随机而生、自然天成，没有拘谨刻意、矫揉造作的笔墨制作。笔法墨法能否自然表达是衡量中国画作品优劣的重要标志，返朴归真的自然为中国画的高境界，中国画与中国书法都以“自然”为最高品第。 其三，作品根源于中国画的传统和精神。其作品无论如何变革创新，其根基是来源于中国画的传统精神，是在中国画传统基础上的变革，借古以开今。迄今为止，还没有产生割断中国画传统的传承，而自立面貌风格的真正成功者。 其四，作品应形成鲜明独特的个人艺术风格。作品要求超凡脱俗，与众不同，鲜明而独特，为自我独创。作品形成鲜明独特的个人艺术风格，是衡量一位中国画家艺术成就的唯一标志。形成鲜明独特的个人艺术风格是困难的，只有极少数中国画家才能做到，因此，能形成较凸显个人艺术特点的作品，也不失为优秀中国画作品。 这四个中国画作品的品评标准，是中国画的审美理念，也是中国画的审美观。四个标准不能分割，要结合在一起进行中国画作品的品评。四个品评标准同样适用于中国书法作品。 学习与创作为寂寞之道 中国画的学习与创作，更重要的是作为涤荡心胸、陶冶情操的修身养性方式，其目的是寻求精神生活的充实，获得艺术化人生境界的实现。在当今的商品经济社会， 有些画家屈服于市场，取悦他人喜好，丧失自我艺术追求，作品趋之甜俗。在功名利禄面前显得浮躁不安，承受着急功近利的精神压力，因为物质利益而贻误了一些有潜质的画家。钻研学问是没有捷径可走的，在学问面前，要当老实人，甘于寂寞，潜心修学，不能浮躁。在成绩面前，要谦虚谨慎，不能满足，这是治学之道。只有精神富有的坚定艺术信仰者，不受制于人，方可谈精神自由与自由拓展，艺术成就垂青于寂寞的耕耘者，因此在精神上追求“寂寞”显得尤其重要和可贵。正如齐白石所言：“书画乃寂寞之道，以其寂寞，故可以远乎尘世所染而常保赤子之心，以其真性情入画。”历代中国画者，总是追求学识充实，内观返照，先磨砺心性，进而完美人格，为寄志抒怀而作。中国画艺术，技艺只是具体手法，技艺美不是中国画的终极追求，要超越技艺美， 将自我思想、精神、情感、人品、学识与自然物象结合交融， 通过中国画这一艺术形式， 达到人品人格的修持内美， 进乎道才是真正目的。中国画讲格调， 高尚的艺术在形迹上是学不到的， 是从画家人格修养中取得。人品决定画品，北宋郭若虚认为：“人品既高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣， 生动不得不至。” 中国传统绘画重视人品在创作中所发挥的作用，建立在人品基础上， 才能对其绘画进行要求， 具有高尚的人品才能提高艺术境界。有德者得大道，乏德者得小术，思想庸俗的画家很难创作出性情高雅的作品， 胸襟狭小的画家很难创作出阳刚大气的作品， 作品是人品人格的真实写照。要将绘画视为人生修为的载体和手段，正确的人生观可以在绘画实践中逐渐树立，并得以完善，将绘画从单纯的艺术范畴提升到人格修养的高度来认识，是思想境界的升华， 是典型儒家思想在绘画中的体现。在艺术道路上必然会遇到困难、挫折、利益、荣誉、诱惑和谗言，正确对待这些问题，是人生观的自我完善、艺术观的自我表述。（待续） ︱作者系中国美术家协会会员，国家一级美术师， 福州画院艺术委员会主任、专职画家， 厦门大学艺术学院客座教授， 福州市美术家协会副主席。
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