邱振中谈书体流变【八】行书（上）

编者按：

《书法》（又名《书法：七个问题》）是邱振中先生为非书法专业大学生写作的一部教材与读物，一年构思，三年成书，出版伊始，即被断言“必将成为一部名著”。书中第四章“书体流变”是分书体对书法史代表作的讲述，既有关赏析，又是对历史的一种陈述。现分期刊出以飨读者。

行书与楷书几乎同时形成。反映行书形成的书迹，如：泰始5年简（269年,见图1）、正月廿四日残纸(见图2)、小人董奔残纸(见图3)、前凉李柏文书(见图4)等。

图1（西晋）泰始五年简

图2 正月廿四日残纸

图3 小人董奔残纸

图4（前凉）李柏文书

它们大多为西晋时期的残纸（265-317）。东晋行书成熟后，最早的，也是最重要的，是归于王羲之名下的一批行书作品。

图5（东晋）王羲之 兰亭序

《兰亭序》(见图5)历来被当作王羲之的代表作，但真伪一直没有定论。人们提出的疑问是，它的风格与王羲之其他作品不同，似乎属于东晋之后的某一阶段；此外，从文献学的角度也有人提出了一些否定的证据。

图6（东晋）王羲之 得示帖

20世纪30年代，国内开始见到日本收藏的几件王羲之作品的摹本，它们是《丧乱帖》、《频有哀祸帖》、《孔侍中帖》、《二谢帖》、《得示帖》(见图6)。这些摹本估计在唐代传入日本。这是国内文献中不见著录的几件作品。

图7（东晋）王羲之 平安帖、何如帖、奉桔帖

国内收藏的王羲之《平安帖》、《何如帖》、《奉桔帖》(见图7)一直没有受到足够的重视。——《兰亭序》、《快雪时晴帖》等作品挡住了人们的视线。这三帖的古朴、质实，与《兰亭序》、《快雪时晴帖》在气息、笔致、意境上都有所不同，但是当《丧乱帖》等作品传至国内后，人们很容易发现，这几件作品中的笔调、韵致与这三帖如出一辙。这几件作品加在一起，构成了王羲之一个另类的完整的世界——与《兰亭序》截然不同的世界，其中所包含的笔法、结构、章法的无穷变化，笔触凝重，意境质朴、深邃。这不是用“一位作者不同时期的作品”所能解释的。

对王羲之行书风格的认识，于此跨进了大大的一步。这是超出历代所有论争之上的收获。“龙跳天门”和“女郎气”这样截然不同的评价，很可能是人们面对真伪两类作品的不同感受。

把《兰亭序》与“丧乱”等8帖进行细致的比较，使我们能够更为清楚地把握两类作品的特征与差异。

例如，8帖在笔画走向上看起来有很多直线,但点画内部笔锋运动的轨迹多取曲线，这就是说，笔锋轨迹的变化隐藏在点画内部；《兰亭序》笔锋轨迹多取曲线，但它明显地反映在点画外形上。再如8帖起笔以方形为主，即使有前导动作（由前一笔画引带而来），也绝不曾影响到“方”的感觉，预备动作所形成的线细微而附属性质明显，当它融入笔画时（如“毒”字第一横、“患”字起笔），则立即成为笔画的实在部分，融入的过程非常短促；而《兰亭序》前导笔触融入笔画时，有一明显的过渡阶段，作者对这一段线有细致的控制，它与笔画组成一个逐渐变化的实体。

这是两种截然不同的用笔方式。

图8（东晋）王羲之 快雪时晴帖

《快雪时晴帖》（见图8）是著名的传世摹本，此帖运笔中处处注意中锋，但笔画内部运动非常简单，与“丧乱”等8帖方、圆之间自由转换的笔法不类；结构上，平行笔画都非常规整，而“丧乱”等8帖几乎所有平行笔画都有轻微的变异——这里表现出处理结构时完全不同的感觉状态。《快雪时晴帖》的母本应为一前人临本，而非王羲之原作。

图9（东晋）王羲之 怀仁集王羲之书圣教序

《怀仁集王羲之书圣教序》（见图9），由唐僧怀仁从王羲之各种作品中汇集而成，字数多，摹刻精致，历来被当作学习行书的重要范本。要把来自各种作品的单字汇合成一件作品，可以想见，对这些单字多少要做一些处理，以使他们能够处于一个整体中。由于是摹刻集字，各字之间的联系已非原作状态，许多地方只是排列整齐而已，学习者须从其他作品中补充有关训练。

图10（东晋）王珣 伯远帖

王珣（350-401）《伯远帖》（见图10），存世数件晋人真迹之一，窥探晋人书法面目的重要依凭。作品洒脱、俊爽，笔致洁净、挺拔。用笔和结构中所透露的动力形式比较单纯，几种笔画（如向右上方倾斜的横画、走字底长捺、简洁的右角折笔等等）成为作品给人的突出印象。很少有作品能够以这么单纯的技巧塑造出如此洒脱、高雅的意境。

王献之与王羲之在审美观念上的分歧，成为许多传说的起因。从他们两人的作品来看，风格确实有明显的区别，王羲之质朴、凝重，王献之流丽、飘逸。

图11（东晋）王献之 鸭头丸帖

《鸭头丸帖》（见图11），笔触流畅、飞动，但几乎笔锋所有转换处都在控制中；结构富有变化，倚侧、错落、摆动、漂移，生动而不失分寸。《鸭头丸帖》为王献之“外拓”笔法的代表作。

图12（东晋）王献之 廿九日帖

《廿九日帖》（见图12）风格与此有所不同，笔笔压紧纸面，结构与笔画一样紧凑、结实。它与《鸭头丸帖》不像同一人所书，但它更准确地反映了王氏家族笔法和结构的共同特征，如字结构向右上方的倾斜、折笔后的竖画向左倾斜等等。作品中不少笔画近于楷书，然而其中又夹杂着几个草字，这是当时流行的风气，刻帖中王羲之便有不少此类作品。

隋唐时期，汉字字体的演化已经结束，楷书此次成为日常应用字体，延续至今。由字体演变而带来的推动书法演变的力量就次消失。各种书体已经齐备，在这些字体中，楷书具有规范的意义，但日常应用最频繁的是行书，人们用于书法创作的书体也首先是行书。

唐代既是楷书发展的关键时期，也是行书发展的转折时期。

图13（唐）李世民 温泉铭(局部)

初唐行书以唐太宗李世民（599-649）《温泉铭》（见图13）、虞世南《汝南公主墓志》（见图14）、欧阳询（557-641）《梦奠帖》（见图15）、《张翰帖》等作品为代表。

图14（唐）虞世南 汝南公主墓志

图15（唐）欧阳询 梦奠帖

《温泉铭》取法王羲之，但加入提按笔意，行笔爽快，结构修长，挺拔、开阔；《汝南公主墓志》从另一面发挥了王羲之的特点，舒展、安静、明亮。这两件作品表现出唐人对晋人出色的感悟和化用。

这一时期人们大多取法于王羲之，自创面目如《梦奠帖》，虽然个性鲜明，但技巧朴素，较少变化。《梦奠帖》用笔明显保留其作者楷书的特点，结构中部紧密，与周边某些展开的笔画成为对比；采用平直、齐整的行轴线来控制行气和章法。

此后对行书做出重要贡献的是李邕和颜真卿。

图16（唐）李邕 李思训碑

李邕（678-747）的作品有《李思训碑》（见图16）、《麓山寺碑》等。这些作品的共同特点是，结构向右上方取势，横画平行。它们奠定了一种为后世行书广泛采用的书写方式：笔画有明显的主导倾向，同时以平行为结构的突出特征。

横画向右上方倾斜，是汉字书写中普遍的特点，而且一位作者所有横画的倾斜角度非常接近，这是由于使用右手书写而自然形成的，但是在一般行书作品中，倾斜的角度较小，各横画形状、倾斜角度的微妙变化，又起到淡化有关特征的作用，只是在李邕的作品中，较大的倾角、着意平行排列的横画形成了触目的特征。这实质上是一种对结构的简化。

图17（唐）颜真卿 祭侄季明稿

将颜真卿（709-785）《祭侄季明稿》（见图17）与《李思训碑》进行比较，可以看出两种不同的动力特征。

李邕和颜真卿几乎是紧紧接续的两代人，但他们属于两个不同的方向。前者导向一种简化的用笔和结构，后者却始终坚持一种古风——不去追求某种作为主导的笔画指向，而是在所有方向上求得用笔和结构各种可能产生的变化。

《祭侄季明稿》是颜真卿为悼念在“安史之乱”中牺牲的侄儿所作的祭文草稿。文稿的起始部分还比较平静，但随着一步步进入当时情景的回忆，抑制不住的悲愤一点点喷发，渗透在字里行间，字迹逐渐激越、奔放，以至到结尾处不可阻遏地涌流。

作品生动地表现出作者书写时感情从克制到迸发的过程，以及在这种不可能计较书写得失的情况下，通过潜意识而控制书写的高超技巧。作品线条凝重而生动，变化无端；结构从庄重、端正到倚侧、恣肆，层次丰富，转换无迹。

颜真卿行书代表作还有《刘中使帖》、《争座位帖》等。

图18（唐）颜真卿 刘中使帖

《刘中使帖》（见图18），字结构内部空间的对比使结构开阔、宏伟，字结构外形由圆趋方，使作品的整体效果与作者其他作品迥然有别，密集而敦实，也使行间空间渗透到字间空间中，造成特殊的空间效果，为章法开一新境。

图19（唐）颜真卿 争座位帖（之一）

（唐）颜真卿 争座位帖（之二）

《争座位帖》（见图19），中锋特色明显，改变了东晋时中、侧并用，方笔占有重要地位的传统。但是唐人对中锋的运用非常出色，轻松地保持了中锋的主导地位，运用中还富有变化，按、转、连接、下笔时立即进入状态等处，与后世有明显区别。作品一字中笔画粗细变化往往不很明显，加上对中锋的出色控制，人们经常说到它与篆书的关联，其实这只是一种暗合。

颜真卿的行书在结构上与他的楷书有相关处，但充分保持着行笔的流畅性，提按被淡化，留驻基本上不复存在。其中的原因，可能是唐人书法基础训练采用的是提按流行前的范本，而后世把唐代楷书作为书法技法的基础，便彻底改变了笔下楷书与行书的关系。

（未完待续）