梁启超的启蒙美学（下）

老刘tdrhg 2016-03-29

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三趣味说与实感说

除了功利主义的美学思想，梁启超还有一种相对超功利的、名为“趣味主义”的美学思想。1918年以后，梁启超彻底脱离了政界，致力于学术研究和教育活动，逐渐形成了他的“趣味主义”的人生观、教育观和艺术观。从趣味主义的基本立场出发，梁启超对文学艺术形成了不同于以往的见解。举一小例，在《论小说与群治之关系》中，梁启超断然否认小说的魅力源于“乐而多趣”，可是，倘若根据后来的趣味主义，对小说之乐趣的拒绝恐怕就难以如此爽快，而要颇费一番踌躇了。因此，我们可以将梁启超的美学思想大致分为前后两个时期，即前期的功利主义和后期的趣味主义。

关于“趣味主义”，梁启超有过多次自我表白。如《趣味教育与教育趣味》中说：“假如有人问我：‘你信仰什么主义？’我便答道：‘我信仰的是趣味主义。’有人问我：‘你的人生观拿什么做根柢？’我便答道：‘拿趣味做根柢。’”“趣味是活动的源泉。趣味干竭，活动便跟着停止。”“趣味是生活的原动力，趣味丧掉，生活便成了无意义。”[19]《美术与生活》中说：“问人类生活于什么？我便一点也不迟疑答道：‘生活于趣味。’这句话虽然不敢说把生活全内容包举无疑，最少也算把生活根芽道出。人若活得无趣，恐怕不活着还好些，而且勉强活也活不下去。”[20]《“知不可而为”主义与“为而不有”主义》中说：“我半生拿‘责任心’和‘兴味’这两样事情做我生活资粮，我觉得于我很是合宜。”[21]这里的“兴味”，也就是“趣味”。所以《敬业与乐业》中说：“我生平最受用的有两句话，一是‘责任心’，二是‘趣味’。……敬业即是责任心，乐业即是趣味。”[22]

以上引文说，趣味是生活的“根柢”、“根芽”、“资粮”、“源泉”、“原动力”，基本上都是比喻，说的都是趣味对于生活的伟大意义。总的来说，可以归结为一句话：趣味是生活的动力或生命的活力。若是仅为强调趣味对于人生的极度重要性，那么以上引文便已绰绰有余了。然而若要追问“趣味”本身到底意味着什么，则以上罗列的许多说法，似乎仍未能完全满足我们。幸运的是，梁启超还有一些关于趣味更具体的规定。在梁启超看来，“趣味”不仅是生活的“根柢”、“根芽”、“资粮”、“源泉”、“原动力”，也是文学至关重要的东西：

文学是要常常变化更新的。因为文学的本质和作用，最主要的就是“趣味”。趣味这东西，是由内发的情感和外受的环境交媾发生出来。就社会全体论，各个各个时代趣味不同；就一个人而论，趣味亦刻刻变化。任凭怎么好的食品，若是顿顿照样吃，自然讨厌，若是将剩下来的嚼了又嚼，那更是一毫滋味都没有了。[23]

趣味不仅是“文学的本质和作用”，而且与音乐、美术，乃至学问密切相关。如《美术与生活》中说：“感觉器官敏则趣味增，感觉器官钝则趣味减；诱发机缘多则趣味强，诱发机缘少则趣味弱。专从事诱发以刺戟各人器官不使钝的有三种利器：一是文字，二是音乐，三是美术。”“审美本能，是我们人人都有的。但感觉器官不常用或不会用，久而久之，麻木了。一个人麻木，那人便成了没趣的人。一民族麻木，那民族便成了没趣的民族。美术的功用，在把这种麻木状态恢复过来，令没趣变为有趣。”[24]《学问之趣味》中说：“凡趣味的性质，总要以趣味始，以趣味终。所以能为趣味之主体者，莫如下列的几项：一，劳作；二，游戏；三，艺术；四，学问。”[25]

那么，到底什么是“趣味”？梁启超的西学功力和逻辑训练，看来并不足以使他完全摆脱传统学问的陋习，因此他对“趣味”概念始终缺乏清晰明确的界定。为何要清晰地界定概念？那是为了能够据此一概念来推理。不清晰、不明确的概念是无法进行推理的。梁启超的趣味说，是从丰富的人生阅历和人生体验中结晶化出来的“安身立命”的见解，并非一种逻辑建构，并未提升、凝固为一个逻辑系统。然而作为梁启超趣味说的诠释者，我们必须比梁启超本人更加清晰地确定趣味的意义。我们看到，除了“生活的动力”和“生命的活力”的基本含义外，趣味至少还应含有价值、快乐、情感、美感这四项内容。分述如下：

第一，趣味即是生机、生趣，所谓“生趣盎然”，生趣当然是好的、是值得肯定和追求的，因而本身即是一种价值，正如健康本身即是一种价值。反之，病怏怏、死气沉沉、老气横秋必是无趣味的、非价值的。梁启超说：“近代文学家写女性，大半以‘多愁多病’为美人模范，古代却不然。……以病态为美，起于南朝，适足以证明文学界的病态。唐宋以后的作家，都汲其流，说到美人便离不了病，真是文学界的一件耻辱。我盼望以后文学家描写女性，最要紧先把美人的健康恢复了才好。”[26]这种论调，乃是趣味说的题中应有之义。

第二，趣味即是快乐、乐趣。快乐自然也是一种价值，所以英国功利主义者边沁可以用快乐衡量幸福，所以梁启超赞成“人生行乐耳”的享乐主义人生观。人生在世而追求快乐，实属理所当然，不去追求快乐，难道反而去追求痛苦吗？避苦趋乐、离苦得乐乃是生命的本能。在这个意义上，趣味主义可视为享乐主义。不过，正如享乐主义的先师伊壁鸠鲁对“快乐”的界定只是消极的，即“身体的无痛苦和灵魂的无纷扰”，梁启超对快乐或趣味也给出了伊壁鸠鲁式的规定。他在《教育家的自家田地》中说，趣味的积极表述就是“乐”，消极表述则是“不厌不倦”。他强调真正的趣味应是前后一贯的，能够“以趣味始，以趣味终”，而快乐也应当是“要继续的快乐”、“要彻底的快乐”、“要圆满的快乐”。正如康德曾指出的，“撒谎”由于不能够贯彻到底而不能成为原则，不能推广，“少壮不努力，老大徒伤悲”亦然：少壮不努力的快乐，因老大的伤悲或悔恨而无法贯彻始终，亦即无法“以快乐始，以快乐终”，不是继续的、彻底的和圆满的快乐，因而不宜提倡。总之，那种不计后果，徒逞一时之快的快乐，或拿别人的苦痛换来的快乐，都不是梁启超所说的快乐。

第三，趣味即是情趣，所谓“富有情趣”，因此趣味是“偏于情感方面的”，而非偏于理智方面的，因此趣味教育也就是情感教育。《中国韵文里头所表现的情感》中说：“古来大宗教家大教育家，都最注意情感的陶养，老实说，是把情感教育放在第一位。”“情感教育最大的利器，就是艺术。”“用情感来激发人，好像磁力吸铁一般，有多大分量的磁，便引多大分量的铁，丝毫容不得躲闪，所以情感这样东西，可以说是一种催眠术，是人类一切动作的原动力。”[27]前面说趣味是生活的“原动力”，这里说情感是生活的“原动力”。

第四，趣味即是品味、鉴赏力。趣味、品味和鉴赏力需要培养。专门从事诱发和培养趣味的，是文学、音乐和美术三者。文学、音乐和美术的功用是恢复人的感觉，使人从无趣“变为有趣”。美感需要时时变化更新，趣味也需要时时变化更新。一代有一代的文学，一代有一代的趣味。“唐诗，晋字，汉文章。”“楚王好细腰，宫中多饿死；吴王好剑术，国人多伤疤。”“江山代有才人出，各领风骚数百年。”……说的是风尚，是审美，也是趣味。可见，趣味也就是美感；无趣的人，也就是缺乏美感的人。

综上所述，梁启超主要在生活和艺术（文学）这两个领域使用“趣味”一词。趣味主义贯通了生活和艺术。生活和艺术因了趣味而交汇、而重叠。趣味既是生活的根本，也是艺术的根本。如此，当梁启超说趣味是生活的根柢、源泉和动力时，我们不难推论出，他意指的是：艺术是生活的根柢、源泉和动力。易言之，生活的源头活水乃是艺术，因而只要返回生活的源头，我们便发现了艺术。什么叫做返回生活的源头？实即恢复生活的本真。本真的生活便是艺术的生活。显然，梁启超的所谓“趣味主义”，也就是现在我们所说的“审美主义”；生活的趣味化，也就是生活的艺术化；趣味人生，也就是艺术人生。

趣味主义和艺术人生的观念，很容易让人想起所谓“魏晋风度”，想起《世说新语》中的魏晋文人的生活方式，如王子遒“雪夜访戴”，经宿方至，造门不前而返。人问其故，王子遒答曰：“吾本乘兴而行，兴尽而返，何必见戴？”想起萧统《陶渊明传》的记载：“渊明不解音律，而蓄无弦琴一张，每酒适，辄抚弄以寄其意。贵贱造之者，有酒辄设。渊明若先醉，便语客：‘我醉欲眠，君可去。’其真率如此。郡将尝候之，值其酿熟，取头上葛巾漉酒，漉毕，还复著之。”依我们看，王子遒和陶渊明可谓典型的“性情中人”，他们的言行当属标准的“趣味主义”了。的确，梁启超对陶渊明的诗品和人品都倍加推崇。他强调趣味是生命的活力、是生趣，是生机，也曾一再以东晋殷仲文的名句“此树婆娑，生意尽矣”做反面的例子。然而，通观梁启超关于趣味主义的文字，不难发现，趣味主义的最佳代表，还是孔子。梁启超对孔子的学说和人格称羡不置，不断援引孔子的言行作为趣味主义的实例，这固然有纯属个人偏好的因素，其实还有一层学理上的内在原因的。

这一层内在原因是什么呢？我们知道，孔子毕生“以出世的精神做入世的事业”，怀着一颗不世俗的心，做了一生很世俗的事。他既是“知其不可为而为之”的超功利者、践履艺术人生的趣味主义者，又是“诗教”、“乐教”的始作俑者。孔子的教育目标是培养“君子”，这是一种社会性、群体性的人格，因此孔子极为强调艺术的社会功能和教育功能，在他看来，诗和音乐，是知识启蒙和融入群体的重要手段，也是完成人格的必要助力。“小子何莫学乎诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君；多识于鸟、兽、草、木之名。”（《论语·阳货》）因此一个“君子”应当“兴于诗，立于礼，成于乐”（《论语·泰伯》），应当“志于道，据于德，依于仁，游于艺”（《论语·述而》）。可以看出，以孔子为趣味主义的人格典范，有助于梁启超将其学说融贯起来，即有助于把他的趣味主义与前期的功利主义美学思想统一起来。举例来说，孔子的“诗可以群”，已是梁启超强调小说之“群治”功能的先声，梁启超的小说界革命和诗界革命，则相当于孔子的诗教和乐教，这样，前期的功利主义和后期的趣味主义就不再是割裂而冲突的了。

梁启超的趣味主义不仅是一种人生观，而且是一种艺术观。在梁启超看来，艺术即趣味。“文学的本质和作用，最主要的就是‘趣味’。”——这句话可视为梁启超关于文学的最明确的定义。不过这只是关于文学和艺术的一般性说明，有如克罗齐的“艺术即直觉”。正如克罗齐美学体系就是对“艺术即直觉”的公式加以具体化和进一步展开，梁启超关于艺术的“趣味”说也不停留于泛泛而谈，“实感”说就是对“趣味”说的补充或进一步规定。不同的是，克罗齐的直觉说或表现说是逻辑地建构起来的“科学的”美学体系，而梁启超的趣味说和实感说都只是源于体会或感悟，都只是对文学、艺术作品的经验性描述。

“实感”是梁启超文论中使用频率颇高的词汇，只是向来少有研究者别具会心，特意拈出。然而假如忽视了实感说，我们对梁启超的美学思想的理解，将是不充分的。现在把梁启超关于实感的言论择要罗列如下：在《中国韵文里头所表现的情感》中，关于“实感”有一句总说：“大抵情感之文，若写的不是那一刹那间的实感，任凭多大作家，也写不好。”随后，说李清照词《声声慢》：“他这词，是写从早至晚一天的实感，那种茕独恓惶的景况，非本人不能领略，所以一字一泪，都是咬着牙根咽下。”说苏东坡诗《梦中得句千山动鳞甲，万壑酣笙钟》：“他作诗时候所处的境界，恰好是最浪漫的，他便将那一刹那间的实感写出来，不觉便成浪漫派中上乘作品。”说屈原的诗：“《三百篇》好的作品，都是写实感。实感自然是文学主要的生命，但文学还有第二个生命，曰想象力。从想象力中活跳出实感来，才算极文学之能事。就这一点论，屈原在文学史上的地位，不特前无古人，截到今日止，仍是后无来者。”[28]在《陶渊明之文艺及其品格》中说：“我以为想研究出一位文学家的个性，却要他作品中含有下列两种条件。第一，要‘不共’。怎样叫做不共呢？要他的作品完全脱离摹仿的套调，不是能和别人共有。……第二，要‘真’。怎样才算真呢？要决无一点矫揉雕饰，把作者的实感，赤裸裸地全盘表现。”[29]在《中国之美文及其历史》中说：“歌谣之为物，本是当时之人自写其实感。”[30]

实感被梁启超看作“文学主要的生命”，它具有三个要点：

第一，往往发生于“一刹那间”，类似于“烟士披里纯”。一种极热烈的感情突如其来，不可遏止，从作者的生命中直接涌出，毫不隐瞒，毫不修饰，如火星迸射到文字之上，将文字点燃为诗句。这种一刹那间的实感，与作者的生命不可分割，因此这种情感最真，最不能作伪，须是作者亲身经历，世间独一无二，别人万万不可替代。换言之，这“一刹那间的实感”，既是最真实的情感，又是最具个性的情感。对于这种“一刹那间的实感”的捕捉与表现，梁启超称之为“奔迸的表情法”，并视之为文学中情感的最高表现。这说明梁启超的诗歌审美趣味，已突破了长期被视为正宗的那种温柔敦厚、含蓄蕴藉的传统审美趣味。

第二，所谓“实感”，也就是“真情实感”，它的根本特点和首要标志就是“真”。在梁启超看来，艺术无非是趣味的表现，或曰情感的表现，趣味须是真趣味，而感情则越真越神圣，因此，“真”便成了衡量艺术价值之高低的一个重要标准，乃至终极尺度。梁启超之所以高度赞赏屈原、陶渊明、杜甫这三位诗人，正是由于在中国诗歌史上，这三位诗人最是真性情，他们的诗最真。因此，梁启超也颇为认同“真即是美”、“真美合一”的说法。譬如在评论杜甫的时候，梁启超声称杜甫发明了或娴熟运用了一种表达情感的独特方法，并名之为“半写实派”，认为这种“半写实”的方法证实了“真即是美”的道理：

他处处把自己主观的情感暴露，原不算写实派的作法。但如《羌村》、《北征》等篇，多用第三者客观的资格，描写所观察得来的环境和别人情感，从极琐碎的断片详密刻画，确是近世写实派用的方法，所以可叫做半写实。这种做法，在中国文学界上，虽不敢说是杜工部首创，却可以说是杜工部用得最多而最妙。从前古乐府里头，虽然有些，但不如工部之描写之微。这类诗的好处，在真事愈写得详，真情愈发得透。我们熟读它，可以理会得“真即是美”的道理。[31]

梁启超曾有《美术与科学》一文，从文艺复兴时期的艺术成就出发，探讨美术与科学的关系，论证“真美合一”的观念，说明当时“美术之所以能够产生科学”的缘由和必然性：既然“真即是美”、“真才是美”，那么显然，“求美必先求真”，于是科学发现自然蕴含在艺术观察之中了。然而，我们必须将“真美合一”的观念放在梁启超的整个美学思想中去加以理解，对于梁启超来说，艺术的真，乃是艺术家个性的真、情感的真，而并非科学的真。科学之真于梁启超乃是第二位的，后于艺术之真，因此，我们不能用科学之真去规范或要求艺术之真。叶朗在《中国美学史大纲》中介绍梁启超论“真美合一”，最后质疑道：“梁启超的论述也是有缺陷的。首先，‘真美合一’这个命题本身是不准确的。真不等于美。其次，他强调了艺术与科学有联系的一面，却忽略了艺术与科学有差异的一面。这也是片面的。”[32]这是一种不到位的质疑，其原因在于把“美真合一”的观念单提出来，从梁启超的艺术真实观的背景中割裂开来。

第三，实感与想象不可分割。梁启超强调“从想象力中活跳出实感来，才算极文学之能事。”这说明梁启超已经在无意中接触到了西方表现论美学中的难题。按照表现说，艺术家所表现的情感，固然可以说是“真情实感”，然而这里的“真情实感”只是相对于“虚情假意”而言的，却并不是说这种情感的表现是“心血来潮”式的“直抒胸臆”。心血来潮式的表现或怒发冲冠式的表现，只是生物学的表现，却不是美学的表现。美学的表现，是“痛定思痛”式的表现，也就是说，是一种想象性的表现。通过想象，把生糙的、激烈的、火药味的情感给转化和提升了，而后才有文学，才有艺术。因此，梁启超的所谓“从想象力中活跳出实感来，才算极文学之能事”，对于表现论美学，可谓切中肯綮的知味之言。

梁启超的趣味说，其深度和力度虽不能颉颃王国维的境界说，其内容却依稀有几分仿佛。比如，梁启超以真作为趣味的准绳，王国维也以真作为境界的圭臬。虽不能与境界说的影响力相提并论，在20世纪中国美学史上，梁启超的趣味说倒也不乏支持者，可谓后继有人，如朱光潜、丰子恺等。有人“接着说”，正是一位学者进入历史的最充足的理由。

[1] “学以致知”与“学以致用”的不同，是邓晓芒的见解。可参看邓晓芒、赵林《西方哲学史·绪论》，高等教育出版社，2005年。

[2] 格罗塞《艺术的起源》，蔡慕晖译，商务印书馆，1998年，第1页。

[3] 《中国现代美学名家文丛·梁启超卷》，金雅编，浙江大学出版社，2009年，第53、3页。

[4] 李泽厚《中国思想史论·中》，安徽文艺出版社，第746、759页。

[5] 张灏《梁启超与中国思想的过渡》，崔志海、葛夫平译，江苏人民出版社，2005年，第88页。

[6] 梁启超《新民说》，黄珅评注，中州古籍出版社，1998年，第55、62、65页。

[7] 李泽厚《美学三书·美的历程》，安徽文艺出版社，1999年，第62页。

[8] 梁启超《论小说与群治之关系》，《中国现代美学名家文丛·梁启超卷》，第370页。

[9] 梁启超《论小说与群治之关系》，《中国现代美学名家文丛·梁启超卷》，第369页。

[10] 梁启超《译印政治小说序》，《中国现代美学名家文丛·梁启超卷》，第373～374页。

[11] 梁启超《论小说与群治之关系》，《中国现代美学名家丛书·梁启超卷》，第370页。

[12] 梁启超《烟士披里纯（INSPIRATON）》，《中国现代美学名家丛书·梁启超卷》，第51页。