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【内容提要】中西文化之争是中国近代美学发生发展的广阔背景。它决定了中国近代美学的发展取向和逻辑必然，即努力探觅西方美学与中国传统美学二者之间的契合之处，以求在这两种美学的支撑下对中西美学的综合创新；从而显示出分别以反对封建传统的感性启蒙、会通中西美学的综合创新、探索意境理论的自觉努力、近代审美理想的伟大变革为内容的时代特征、思想特征、理论特征和目标特征。 【关 键 词】近代/中国美学/感性启蒙/综合创新/理论自觉 中国近代社会经历了亘古未有的思想大变动、文化大冲撞。肇始于鸦片战争的西学东渐潮流激起并加剧了中国传统文化前所未有的蜕变和中国近代文化艰难曲折的生成。由此引发的别开生面的“古今中西之争”正是中国近代美学发生、发展的广阔文化背景。这决定了中国近代美学既不能在西方美学面前无动于衷，又不能对中国传统美学彻底抛弃，而是在这两种美学的支撑下求得新生，努力探觅西方美学与中国传统美学二者之间的契合之处，以求对中西美学的综合创新，从而凸现了中国近代美学的时代特征、思想特征、理论特征和目标特征。 一、时代特征：反对封建传统的感性启蒙 由物质技术层面而社会制度层面至观念精神层面，是文化结构的层次表现，也是近代中国社会中西文化冲突与融汇的轨迹路线。它昭示了近代两种异质文化冲突的核心在于价值观念。价值观念的变革，表明外来文化对于中国传统文化最有威力的震撼，同时也意味着对整个中国封建文化体系的打破和否定。西学东渐的不断扩大和逐步深化促成了近代文化的变迁发展及其批判理性精神的日渐成熟，使得学习西方成为时代的风尚，当时的文化界和思想界正如鲁迅所描述的，“言非同西方之理弗道，事非合西方之理弗行”。从洋务派到维新派，从戊戌变法到民主革命，薪尽火传，理想不变，那就是：变陈规旧习，反封建传统。如果说，救亡图存是近代中国的历史使命，那么，反对封建传统，崇尚民主和科学的现代性追求则是近代中国的时代精神。这种时代精神同样流注于近代美学思想发展的始终，成为中国近代美学在西学东渐的浪潮中进行抉择的价值尺度和衡量标准。 中国近代美学反对封建传统的启蒙意义首先证之于超功利美学观的引进与传播。以王国维、蔡元培、梁启超为代表的近代美学家们之所以大力引进和鼓吹西方超功利美学观，一个重要的原因就在于，它是批判封建功利主义美学传统的强大理论武器，是对近代民主主义革命的有力声援。王国维是从叔本华的悲观意志说出发来继承和发挥康德的超功利美学观的。他认为，要摆脱生活之欲带来的苦痛，非求助于美和艺术不可。因为“美之性质，一言以蔽之，曰：可爱玩而不可利用者是已。”[1](P435)美和艺术在本质上是超功利的，不涉及物质功利欲求。审美超功利性是王国维美学思想的基础和核心，他自觉介绍和接受西方超功利美学观并贯之于自己的文学批评和美学研究，显露出反对封建美学传统的斗争锋芒，开启一代风气。蔡元培毕生热衷于美学研究，致力于美育实践。在美的本质问题上，他始终坚持审美超功利性的看法，他在《以美育代宗教说》一文中认为：“盖以美为普遍性，决无人我差别之见能参入其中。……美以普遍性之故，不复有人我之关系，遂亦不能有利害之关系。”[2](P70)在《美育和人生》一文中指出，美“既有普遍性以打破人我之见，又有超脱性以透出利害的关系”[2](P221)。梁启超竭力鼓吹的趣味主义和生活的艺术化，骨子里依然是审美的超功利目的性的思想。梁启超认为，要使生活充满趣味，要在生活中感到美就应该具有宇宙不济和人生无我的人生观[3](P435)。这种人生观能使精神从狭隘的功利需要中解脱出来，以无功利的态度对待生活，从中寻找到趣味和美。他这种对趣味主义和生活艺术化的鼓吹实际上是对封建传统的文艺审美观和扼杀人的个性情感的封建社会的愤怒声讨。 中国近代美学的反封建意义亦可证之于声势浩大的近代美育思潮。无论是王国维、梁启超、蔡元培，还是早期鲁迅，都无一例外地倡导美育，甚至身体力行，投身于美学实践。王国维旨在论证“使人之感情发达”的美育思想与传统以来“止乎礼义”的教化思想是格格不入，甚至针锋相对的。梁启超主张“把情感教育放在第一位”的高扬人性的美育思想具有鲜明的民主启蒙意义，而且得到陶曾佑、徐念慈，康有为等人的普遍响应，成为民主启蒙时代人们的共同愿望和要求。蔡元培更是把美育提到国家教育方针的高度并确立下来；不仅如此，他把自己的美学思想和美育理论同反封建的革命斗争实践紧密地结合起来，致力推行美育实践。尤其当他主掌北京大学之时，校园里音乐会、书法研究会、画法研究会雨后春笋般涌现，各种美学讲座和各项美育活动蓬勃开展。一时间，上海、杭州等地亦仿效创办美学研究会和美术学校，美育实践活动风行全国。 中国近代美学的反对封建传统的时代特色还表现在对俗文化的高度重视，为俗文化正名。小说在封建文化中素来被视为“末伎”、“闲书”，为人们所轻视。到了近代，小说的地位有了极大提高，与传统雅正的“六艺”平起平坐，新小说的创作亦空前繁荣。近代美学对俗文化的重视并不限于小说，源远流长的民间歌谣亦不例外。近代社会对俗文化的重视，反映了近代美学思想的变化和更新。其锋芒所向就是陈腐的封建文化和传统的审美观念，体现了鲜明的反封建意义和时代特征，实质上，这也正是以思想启蒙和服务现实为内容的时代要求向近代美学提出的任务。 二、思想特征：会通中西美学的综合创新 中国近代美学是中国美学研究走向理论自觉，走向世界的真正起点。其贡献远远不止于对西方美学思想和美学理论的广泛引进，中国近代美学已经开始了对中国传统美学思想和西方美学思想的批判继承和综合创新，是中国美学思想史上的一次伟大革命。这种综合创新不仅表现在对中西美学的思想理论内容之融合，而且表现在对两大美学体系的审美思维方式之贯通。 近代美学家以“别求新声于异邦”为目的，胸怀“须将世界学说为无限制的尽量输入”的决心，努力宣扬和吸收西方美学思想。王国维更是以一位哲人的眼光指出：“异日发明光大我国之学术者，必在兼通世界学术之人，而不在一孔之陋儒。”[4](P93)表现出近代美学家们力求博采众长，会通中西的宏大气魄。他们通过对中国美学的固有传统和西方美学的理论进行比勘、研究，进而对中国古代传统做出时代诠释，进行重新估价，以便批判地加以继承和发展。王国维的境界说，梁启超的小说戏剧理论，蔡元培的美育理论就是吸纳西方美学思想改造中国传统美学思想的创造性成果。 王国维的境界说融合了中国传统美学的意境理论和西方美学的典型学说。境界说是王国维对中国近代美学的主要贡献之一。它不仅给中国传统的意境理论“注入了新观念的血液”，而且“拟具了一套简单的理论雏型”[5](P212)，充分体现了王国维美学思想所具有的思想品格和时代特色。这种特点集中表现在：理论上已摆脱原来的自发状态而开始走向理论自觉，开始以西方的科学精神与中国的艺术精神相结合的方式来观照艺术并探讨其美学价值。梁启超从改良政治的时代要求出发，一反封建传统轻视小说的观念倾向，重视小说的艺术审美特征，指出小说具有“熏”、“提”、“刺”、“浸”四种功力，给人耳目一新之感。在小说的创作方法上，他从西方美学中引进有关美学范畴，结合我国的文艺实际，发展了创作方法的理论，提出了“写实派”与“理想派”，“写实主义”和“浪漫主义”的创作审美要求，以小说为中心展开了关于文艺与时代、文艺与政治的关系，小说的审美创作以及小说的美感特征等一系列艺术美学问题的探讨。这无疑是梁启超对传统以来轻视小说的观念的反思和否定，参照西方文艺美学思想，在批判和吸收的基础上，为构建中国近代小说美学思想体系所做的努力和贡献。蔡元培在《美育与人生》一文中指出：“既有普遍性以打破人我之见，又有超脱性以透出利害的关系；所以当着生要关头，有‘富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈’的气概，甚至有‘杀身以成仁’而不‘求生以害仁’的勇敢；这完全不由于知识的计较，而由于感情的陶养，就是不源于智育，而源于美育。”[2](P221)显然，蔡元培是在用西方美学观点来解释中国儒家“礼乐相济”的传统，使古代传统思想增添新的内容，同时也使西方美学理论融合了中华民族的、现实的具体内容和形式，从而把中西古今加以融合贯通，使他的美育理论同样体现出中西合璧的特色。 中国近代美学理论的形成和发展不仅在美学理论、美学观念上吸收了西方美学思想的有益滋养，更重要的是，在思维方式上也受到了西方科学文化精神的深刻影响，从而极大地震撼了中国传统美学那种重直觉、重体悟、重整体的直观把握的思维审美方式。西方文化的科学精神已然深入到我们民族的思维方式之中，并且与传统的思维方式有机地融合在一起，一种包容着中国诗的艺术精神与西方科学哲学的艺术精神的审美思维方式应时而生。这种具有时代特点的思维方式内在地深刻地影响且规定了中国近代美学思想的形成和发展，拓展了美学研究的领域，加强了美学研究的知性逻辑分析，注重研究的科学性与理论性，注重研究方法的多样化、综合化，从而使近代中国美学呈现出为中国古代美学所没有的风貌和特色。 三、理论特征：探索意境理论的自觉努力 通过中西美学传统的比较，我们可以发现，西方美学从罪感文化出发，追求神人合一，重形式，重再现，较早地发展了“摹仿”说和典型性格理论；中国美学从乐感文化出发，追求天人合一，重神韵，重表现，较早地发展了“言志”说和艺术意境理论。这种意境理论在庄子的寓言，荀子的《乐论》和《礼记·乐记》中已经具体而微，至魏晋南北朝便奠定了基础，经过源远流长的发展，到明清之际达到了总结阶段。近代时期，中国美学在介绍、理解和消化西方美学理论的同时，始终努力探索具有中国民族特色的艺术意境理论，王国维、梁启超、朱光潜、宗白华、鲁迅就是其中的代表。 王国维把西方艺术典型学说与中国艺术传统结合起来考察意境理论，提出富有创造性的“境界”学说，为中国近代美学的发展做出了突出贡献。王国维的境界说将境界分为“有我之境”与“无我之境”，提出“境界”是评论诗词的艺术标准，阐明“隔”与“不隔”之别，以及境界创造与文学流派的关系。王国维认为：“言气质，言神韵不如言境界。有境界，本也。气质，神韵，末也。有境界，而二者随之矣。”[1](P453)中国传统意境理论认为，艺术要在情境交融中体现理想。王国维不仅继承了这一理论，指出“能写真景物，真感情者，谓之有境界”[1](P450)，要求像屈原那样把“北方人之感情与南方人之想象合而为一”[1](P453)；而且更融之于西方美学的典型理论。他认为，“境界”就是要从个别中揭示一般，有限中抓住无限，短暂中显出不朽，瞬间中体悟永恒。这是对中国美学意境理论的重大发展。 王国维的境界说是成书于1908年的《人间词话》的基本理论。此后，梁启超、朱光潜、宗白华、鲁迅又从不同的侧面考察了意境理论。梁启超主张“趣味主义”，他认为趣味的来源有三条：第一是“对境的赏会与变现”，即对自然美的欣赏，对良辰美景、赏心乐事的领悟；第二是“心态的抽出与印契”，是指情感的快乐或痛苦能够自由地抒发出来；第三条是“他界之冥构与摹进”，是指在超越现实的理想境界中享受自由。他认为趣味是艺术的本质和作用，艺术趣味是由内心的情感和外部环境的作用引出来的，因而具有相对性。“就社会全体论，各个时代趣味不同；就一个人而论，趣味亦刻刻变化。[1](P423)可见，梁启超的趣味主义理论实质上是把艺术意境的三个要素割裂开来了。 朱光潜是一位学贯中西、承前启后的近现代美学家。他沿着王国维的路子，用美学上的表现说来解释艺术意境，着重对“情景交融”这一点进行阐发，比王国维更加深入，更为缜密。朱光潜认为，在诗、艺术的境界中，情感表现于意象，被表现者是情感，表现者是意象。情感、意象经心的综合（即直觉）而融贯为一体，就构成意境。朱光潜以为，不论现实主义还是理想主义都是模仿，都是不对的。他用美学上的表现说来反对摹仿论和典型化理论。因此，朱光潜的意境学说一方面脱离了现实主义的前提，另一方面又忽视了意境的理想性质。至于1949年以后朱光潜美学思想的变化发展，则超出了本文讨论的范围。 宗白华在解放前的美学理论主要也是关于意境理论的探索。他不同于梁启超讲“趣味”和朱光潜讲“形相的直觉”，他讲“道表象于艺”，特别强调了意境的理想性。他说：“艺术家以心灵映射万象，代山川而立言，他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境；这灵境就是构成艺术之所以为艺术的‘意境’。”[6](P60)作为情与景的结晶品，意境无非是借自然景象的色相、秩序、节奏、和谐，以窥见自我最深心灵的律动。宗白华又认为，艺术意境并非单纯地写实，不是平面的再现自然，而是一个有层次的创造。他说：“从直观感相的模写，活跃生命的传达，到最高灵境的启示，可以有三层次。”[6](P63)第一层是写直观的形象，第二层是传神，第三层是妙悟，达到最高灵境就可以把“鸿濛之理”表现出来。他说：“艺术意境之表现于作品，就是要透过秩序的网幕，使鸿濛之理闪闪发光。这秩序的网幕是由各个艺术家的意匠组织线、点、光、色、形体、声音或文字成为有机谐和的艺术形式，以表出意境。”[6](P66)宗白华的意境理论让人感受到诗人的灵气，哲人的睿智。 鲁迅从“启蒙主义”立场出发，赞同文艺为人生的思想，认为文艺家要敢于面对现实，对社会不平表示愤怒、抗争，才能创造伟大的作品。因此，他认为，在中国古典美学的意境理论中的“金刚怒目”式的艺术意境更应引起人们的注意。据此，鲁迅批评朱光潜讲意境强调静穆的观点。他认为，把平和静穆作为诗的极境，而厌恶那种金刚怒目、忿忿不平的样子，是“徘徊于有无生灭间的文人”的心情的表现。鲁迅还较好地解决了艺术的永久性与相对性的辩证关系，与梁启超讲艺术意境理论强调相对性、朱光潜强调永久性相比，是理论的进步和超越。 四、目标特征：近代审美理想的伟大变革 随着西方美学思想的大量引进和广泛传播，随着美育运动的蓬勃开展，随着近代民主革命运动的推进，“中和之为美”的美学传统遭到了阵阵冲击；特别是伴随着尚力思潮的不断推进和渗透震荡，借助于文学革命和新文化运动，这种冲击以排山倒海的磅礴气势，打破了“中和之为美”的陈腐传统，代之以“力为美”的时代理想，汇成了审美艺术观的全面更新和审美理想的时代变革。近代尚力思潮是伴随着近代中国的日益沦亡，民族危机的不断加深，特别是中日甲午战争的失败而开始的。如果说，近代中国所遭遇的一连串军事惨败加剧了的民族危机构成了尚力思潮的现实社会背景的话，那么，由惨败而来的强烈的“病夫”意识则成为尚力思潮发端的心理契机。正是这种社会危机和心理危机的双重背景，导致了近代中国“力”的发现。[7] 严复以《原强》篇首先揭橥“鼓民力”的口号，这是近代中国对“力”的警觉呼唤和理性审视的第一个标志，成为近代尚力思潮的先声。他把斯宾塞“教育论”中的体育观念转译成“力”或“体力”，并把“鼓民力”放在“开民智”、“新民德”的同等地位。谭浏阳可谓一生崇尚力量，他在《仁学》中开列出诸如“锐力”、“吸力”等共十八种力。稍后的梁启超进一步挖掘“力”的丰富内涵，认为力有心力、胆力和体力三种形式。这种对力的发掘激荡出以投注于异域和返顾于本民族“力”的寻根为两个视角的军国民主义思潮。在蔡元培提出的新式教育方针中就包括了军国民主义的教育内容，从而彰显近代感性启蒙的伟大意义和鹄的：希望人们从过分的理性化、伦理化的封建禁锢中迈步而出，重新确认生命本身的意义和价值。生命就是外在肉体感性的确征，生命就是力量。生命既是自在状态，又必须通过个体化的意志和情感来扩展、丰富、创造和超越自我。这种超越又突出地表现为审美超越。 自从严复提出“鼓民力”之后，尚力思潮在思想文化界持续了近半个世纪，有如时人蒋智由所言“尚武尚力之声……日不绝于忧时者之口也”。然而，尚力不只是尚武，它有着自身的流传变迁和深层意义转换。从痛感于“东亚病夫”之辱而掀起的军国民主义，到鲁迅的“诗力”、“意力”、“强力”思想，经崇尚情感的新文化运动，至“力”的本体化和“唯情本体论”，旨在重建中国感性精神，重建一种新的生命意识，新的审美理想。其深层美学意义在于“尚人”、“尚情”，主情尊性，铸塑“力为美”的审美理想。 |
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