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试论王国维的境界说对传统意境理论的继承和发展 摘 要：意境说是中国古典美学的独特理论成果，它发源于老子的“道—气—象”范畴，它的发展同时贯穿于中国美学史的各个分期，直至唐代美学家提出“境”这个范畴标志着意境说的真正诞生。王国维在传统意境理论的基础上提出了著名的“境界说”，对传统意境理论有所继续，并且借用西方美学的概念，从自己独特的视角对传统的意境理论做了发展，剖析。 关键词：王国维；意境；境界 中国传统的意境理论是中国古典美学体系中的一个独特理论，它同时贯穿了中国美学史的各个分期。从中国古典美学的发端到中国古典美学的展开总结，意境理论的发展构成了中国美学史的一条重要的线索。 一、传统意境理论的发展过程 （一）“意境”理论的孕育时期 意境说早在唐代已经诞生，而它的思想根源可以一直追溯到老子美学，庄子美学。老子美学一般被认为是中国传统美学体系的发端，其主要思想是“道—气—象”三个互相连接的范畴。在老子的眼中，万物的本体和生命是“道”，也就是“气”。如果脱离“道”、“气”就失去了本体和生命，就变得毫无生气了。[1] 庄子继续并发展了这个思想，提出“象罔”，象是境相，罔是虚幻，象罔是有形和无形，境相与罔幻的完美结合。[2] 魏晋南北朝时期的刘勰在《文心雕龙》中，第一次铸成了“意象”这个词，并且对审美意象做了很重要的分析。他首先提出了“隐秀”这一组范畴，刘勰在《文心雕龙隐秀》中这样解释道：“情在词外曰隐，状溢目前曰秀。”“隐”有两层含义，一是指审美意象所蕴含的思想情感不直接用文词说出来，“夫隐之为体，义生文外……”，二是用于说明审美意象的多义性。“隐也者，文外之重旨也”，“隐以复义为工”。而“秀”则说明审美意象应该鲜明生动，直接可感。它们既对立又统一，“隐处即秀处”，不直接说出来的多重情感要通过具体的形象表达出来。 （二）唐代“意境”的产生及发展 意境说的发展构成了中国美学史的一条重要线索。意境说真正的诞生是在唐代。唐代美学家又在“意象”的基础上提出了“境”这个美学范畴。“境”作为美学范畴的提出，标志着意境说的诞生。[3] “境”最早出现于王昌龄的《诗格》，在《诗格》中，王对诗歌意境的产生做了具体的分析。他说：“诗有三格：一曰生思，二曰感思，三曰取思。”王昌龄所讲的意境创造的几种情况，主要是围绕“境”“心”“思”这三个范畴来说的。“境”是审美客体，“心”是审美主体，“思”是诗人的艺术灵感和艺术想象。[4]在王昌龄看来意境的创造要依赖“目击其物”的基础上的主观情感（心）与审美客体（境）的契合，从而引发艺术灵感和艺术想象。艺术灵感和艺术想象的前提是 “心”与“境”的契合。“思与境偕”，就是说是人的艺术灵感和艺术想象不能脱离客观的“境”，而要依赖于审美观照中“心”与“境”的契合。 二、王国维的境界说及其对传统意境理论的继承和发展 （一）王国维境界说的产生及涵义 王国维的境界说主要体现在1908年发表的《人间词话》中，在《人间词话》中，不仅大量的出现了“境界”也出现了“境”。王国维最初用到“境界”是在《红楼梦评论》这篇论文中。“境界”在王国维那里，已不再是散见于零碎批评中的一个术语或概念，而是一个有系统美学观点的文艺学说了。[5] 王国维所说的“境界”或“意境”有以下涵义： 第一，“境界”或“意境”是情与景，意与象，隐与秀的交融和统一。王夫之反复强调，诗歌意象的基本结构是“情”“景”的内在统一。王国维说：“境非独谓景物也，喜怒哀乐亦人心中之一境界。故能写真感情者，谓之有境界。”由此看来，他把“情”与“景”的统一作为“境界”或“意境”的基本规定。在他而言，情景交融就是有境界。他在《人间词话》序中说的更为明白：“文学之事，其内足以掳己，而外足以感人者，意与境二者而已。”这里的“意”即作品所表现出来的作家的思想感情。而“境”即文艺作品所写的景物，环境。只有把两者统一起来，才能构成文艺作品的境界。 第二，“境界”与“意境”要求再现的真实性。王国维认为这里的真实性具体表现为：一，性情真，写出真性情就有真境界。二，态度真，“词人之忠实，不独对人事亦然，即对一草一木，亦须有忠实之意”。三，观察真，感受真。诗人的审美观察力和感受力是写出真境界的必要条件，敏锐的观察和独特的感受，善于捕捉那稍纵即逝的景象和情趣。 第三，“境界”还要求文学语言能直接引起鲜明生动的形象感。王国维提出了“隔”与“不隔”的区别。“不隔”即可以直接表现出鲜明生动的意象，有境界。“隔”即不能直接表现出鲜明生动的意象，无境界。也就是说如果“景”与“情”之间融合的不自然，有阻塞，那便是“隔”了。王国维把这种“不隔的理论”概括为“直观自然，不假修饰”。 （二）王国维“境界说”对传统“意境说”的发展 当然，王维的“境界说”对传统“意境说”不仅有继承，更多被世人关注的在于他的发展。 王国维的贡献在于，借用西方美学的概念，对“情”和“景”做了明确的解释。他把“景”规定为“以描写自然及人生之事实为生”其实质是“客观的”“知识的”。把“情”定义为“吾人对此种事实之精神的态度”其实质是“主观的”“情感的”。同时把人心的喜怒哀乐的情感列入艺术家观照的对象，也就是把“情”也列入“景”的范围，指出“喜怒哀乐亦人心中之一境界”“激烈之感情，亦得直观之对象，文学之材料”。[6]王国维的“境界说”认为：反映事物之间互相关系的情意与反映这一系列事物的形色状貌等，这两方面就像两种化学元素，化合之后才能形成新的“境界”。[7]一般而言“情”与“景”二者常互相错综，能有所偏重，而不能有所偏废。 众所周知，王国维的哲学思想基础是德国唯心主义哲学家叔本华等人的唯意志论和中国宋明理学的结合，王国维的美学思想可以说是这两种哲学思想结合所生的混血儿。王国维曾说过“夫吾人之本质既为意志矣！而意志之所以为意志，有一大特征焉，曰生活之欲。何则？生活者非他，不过自吾人之知识中所观之意志也。吾人之本质即为生活之欲矣，故保存生活之事，为人生之唯一大事业。”王国维认为：“欲”本就是一种无厌足的追求和冲动，它总是使人处于紧张，痛苦的精神状态。而审美的直观能使人暂时摆脱那种欲求不能，欲求不行的痛苦，在艺术欣赏中获得一时的慰藉和解脱。在他看来，美和文学艺术不直接同人们发生利害关系，它只是供人们“静观”的艺术境界。人们置身于这种境界中，把一切欲念全部都抛开了，纯粹地享受美的愉悦。基于此，王国维提出了“有我”和“无我”的两种境界。主观的结果所得到的境界，便是“有我之境”，在“有我之境”中，因“我”的意志，欲念被“物”的强力所击破，而进入将忧惧悲苦置之度外的精神状态，类似于崇高的“壮美”之境。而客体的结果所得到的境界，便是“无我只境”。在“无我之境”中，“我”的意志，欲念都被“物化”了。[8]这种境界给人以高度的宁静之感，就等同于“优美”之境。由此可见，王国维的研究，其“境界说”对“意境论”的精细化，理论化，有重大的意义。 王国维的“境界说”不但是对传统意境理论的继承，更是对传统意境理论的发展，“境界说”是“意境论”的新的发展阶段，是西方哲学，美学观点与中国古典美学的交融，他推拓了文艺理论的发展，具有重要意义。 参考文献： [1]陈鼓应.老子注译及评介[m].北京：中华书局，1984. [2]杨柳桥.庄子译估[m].上海：上海古籍出版社，1991. [3][4][6]叶朗.中国美学史大纲[m].上海：上海人民出版社，2004. [5]徐中玉.意境典型比兴编[m].北京：中国社会科学出版社，1994. [7]叶嘉莹.王国维及其文学批评[m].广州：广东人民出版社，1982. [8]李泽厚.美的历程[m].北京：商务印书馆，2006. |
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