 书法艺术的形式，与绘画及其他艺术的形式不尽相同。绘画大都以自然中万事万物作为表现(或再现)的素材，写实绘画则往往以具体的事物形象直接作为形式。对事物形象的抽象化过程也便是形式化的过程。中国书法以汉字作为载体。而汉字虽然有其特定的形象，却已是从自然中抽象而来，它没有自然物体的色相与立体感，而只是点画的组合。一是大自然的造化，一是人类文骅的结晶。对一般欣赏者而言，写实绘画可在自然中找到直接的对应物，欣赏不费力气;但体味书法的魁力，则必须具有较高的文化素养。 书法艺术与舞蹈艺术在表现方式上其实有某些共通之处。舞蹈以人作为载体，但表演者的原始形象并非作为表现对象，其形式是人体动作展现过程中留下的无形轨迹。这与书法以线条书写过程中构筑空间结构的形式在本质上是相似的。舞蹈运动不同于一般的人体运动(如体育)，书法艺术也不同于一般的汉字书写。它们都在高难度的技巧中以表现抽象的生命构成、生命节奏等内容为目的。 书法美的表现形式可分为两大部分:一是线条连续运动的轨迹;二是线条营构的空间(结字、章法)及线条之外的空白效果。它具有两个特征，一是书写具有时间性，需要一气呵成，这与音乐、舞蹈类似;二是它又具有空间特征，如同绘画，表现在二维平面上。单纯的线条流动或缺少连续性的空间都不是完整的书法艺术，这是区别书法与绘画(抽象画)的关键点。 线条的内在构成包括线质与节奏。线质可以刚柔分。笔者在硕士论文《金石气论》末尾有一总结，即以中和美的递进过程，由秀媚、刚健递进合而为遒丽，由遒丽再递进分为清逸与雄厚，再由清逸与雄厚递进合而为苍润。线条的节奏指线条在运动过程中速度快慢不一的调节，均衡的运笔速度必然缺少节奏感。在各书体中，行草书的节奏相对明显，篆、隶、楷书的节奏则显得比较弱。显然，节奏受字体结构的制约:篆、隶、楷的结构较多具有对称性，各字的大小又有严格的限制(相差不能太大);行草书字形则可大可小，甚至笔画可以连贯。 在表现具有生命活力的线条时，笔显得相当重要。“惟笔软则奇怪生焉!”(蔡邕语)圆锥体的毛笔生来具备善变的性格:可提可按，可逆可顺，可重可轻，可中可侧，并可保证墨在毛笔运动中自然流注，使墨线保持连贯性。对毛笔笔性的控制能力表明书家用笔的成熟与否，恰如人能否自然调节自我性格、情感，是测试其是否老练的一种表征。当对毛笔的控制得心应手时，书家想要表现出预想中的线条形式便成为自然中事。历史上，正是由于大师们具有常人难以达到的驾御毛笔的能力，才写出一件件顺应其审美理想的作品来。 需要指出的是:线质与节奏在其各自的表现过程中会产生矛盾对立现象。从历代书家的作品及笔者的实践体会看，单方面强调线质或单方面强调节奏比既要强调线质又要强调节奏相对容易一些。学碑者大多关注碑之质厚，却少轻重缓急。主帖者多能得流畅之势，而乏凝重之质。运笔节奏越快，线质越难以凝重;结构越是端庄，节奏越难展开。由是，对各书体而言，只有作反问的协调，才可解决两者之间的矛盾。孙过庭所谓“真以点画为形质，使转为，清性;草以点画为情性，使转为形质”，可能便是出于这一考虑。我们从近现代的碑帖融合的创作方式及篆、隶、楷书的草化意识或以篆隶笔法写行草书的大胆实践中可以看出人们对解决这一问题的思考与探索。 书法美的形式还包括结体、章法。在传统书法创作领域里，线条构筑的空间主要表现在两个方面:一是单位空间，即作品中每一个汉字的形式构成——结字;二是整体空间，即我们通常所说的章法。除此之外，对空白的认识与强调在新时期的书法创作中越来越显示出重要的意义。 书法的结字也可分为两类。一类是单位汉字的独立构造。篆、隶、楷(尤其是那些字与字分列的工稳书体)及其有些平板的行草书，作者在营构空间时，较少考虑字与字的因果关系(即我们可以将作品中字任意调换位置，而总体感觉不受影响)，而只用以一种恒法的方法。这类结字，如果其线条没有个性风格，则极易与美术字相类似(因为印刷品中的字可以任意调换位置)，缺少生命气息。另一类是既具有独立的形式，又受制于整个空间的安排，即每个单位汉字(不论什么字体)，必须是整幅作品有机生命的一部分，它的大小、方圆、歌正必然有其特定的意义，如同人生存于社会中，不可过分自私，只凭个人好恶行事，而一举一动，一言一行，都应考虑与他人的和谐。社会中的人既是个体的，又是社会的。 结字的形式何以体现出生命感?其实，一疏一密、一虚一实、一方一圆、一大一小、一离一合、一巧一拙……皆自然阴阳的化生，皆生命的辩证。但何处疏、何处密、何处虚、何处实、何处方、何处圆……又没有机械的定式。从某种意义上讲，结字越程式化，生命感越弱;越自然多姿，便越具魅力。所以，从历史上讲，在字体衍变过程中，那些尚没有稳定模式的过渡性字体，常常成为人们取法的对象。而客观上己经定局的字体，则除了可以作为人们的功能训练外，却较难作为书家创作的参照系。 结字作为一个单元生命体，又是整篇布白不可或缺的一部分。结字受制于整个空间的安排，它的一伸一缩，一偏一正，一开一合，都对全局关系重大。除此之外，章法还应包括笔势、行气等要素。笔势由用笔而生，看起来与整幅构图无关，但若笔势不顺，会导致整个生命的流通不畅。行气则由笔势、结字排列两相结合而生。由于书法一气呵成的时间特征，其章法的布置与绘画的构图又有所出入。绘画的构图可以是经营的，创作时基本能够对应预想的格式。书法的章法虽也可作事先构想，但在创作时因线条的惯性作用往往会改变初衷，这是由于线条与结字、章法有某种内在关联的缘故。 章法的主要内容，指的是作品的总体形象塑造。书法艺术不仅仅只是把每个字写好的事情，“一件真正完美的艺术品，没有任何一部分是比整体更加重要的”。(罗丹语)但在书法创作的现实中，不论是历史上，或在近现代，章法的美始终没有被摆在重要的位置上。许许多多的书法作品，大多是千篇一律的构图方式(虽然幅式上有中堂、斗方、条幅、横幅、手卷等形式)。实际上，历代的许多书法作品，由于书写时受某种实用目的的制约，在构图上不可能有一种纯艺术的想像。刻碑也好，写信也好，抄写诗文也好，总是用以惯常的格式。仅有极少数作品表现出有意元意的巧妙，成为千古名篇，如王巍之手札、颜鲁公《祭侄稿》、苏东坡《黄州寒食诗》等。至于明清开始用立轴时，虽然实用的目的已经减弱，并且可能已出于纯粹的欣赏，但章法的格式依旧显得单一。这一切都与传统以用笔为上的观念相关。在今天以展览、张壁为展现方式的现实下，对章法地位的重新思考、对章法形式的再探索，应该成为新时期书法创作的一个重要课题。 任何一种新形式的探索，不论其与传统的审美习惯是否出入，只要能够对应事物变化、发展的原则，都将成为一种有意义的创造。章法的探索怎样突破传统书法创作中的抄录式陋习，成为既新颖又有根据的革命?对章法之理的把握，是章法创新的根本依据。 1.对比。对比的形式观，来自对立统一的原理。经营位置，如果横平竖直，字字独立，行行平行，也便没有对比可言。由于长久以来积累的审美惯力，当人们看到上下左右的均衡的布局时，总觉得这是符合传统的。而那些开合、起伏较大的构图，则往往敌视为非传统。这完全是一种反正。中国的传统美学讲究自然，它有秩序，但决不是横平竖直的秩序，而是指变化符合道理。相反，倒是西方人多用几何的形式。中国传统的园林曲径通幽，无序而有致，西方的园林可能是对称、均衡的构划。对比在书法章法中主要表现为疏与密、聚与散、粗与细、正与欹、静与动、虚与实、开与合等矛盾的对立统一。我们可以在历代书法的一些杰作或某些作品的局部体会对比的形式感。如颜真卿《裴将军诗》(传)表现正与歌、粗与细、静与动，苏东坡《黄州寒食诗》表现疏与密、大与小，米芾《戎薛帖》表现动与静(一半行书、一半草书)，孙过庭《书谱》某些局部出现的聚与散(书家在创作时可能无意于此)，怀素《自叙帖》部分的开与合等等。 具体而言，每字的重心线如果均为平行而平稳、间距相等，每行的中轴线也并行均等，此章法即属平庸之作。每字的重心线方向不一，每行的中轴线也非一直到底，则会有两种结果:大乱或大顺。不合营构之理而波动起伏，势必大乱;正侧顾盼有致，变而有序，才可大顺。祝允明的某些作品、扬州八怪之一黄慎的草书，杂乱无章，不合章法之理;近人赵之谦、徐生翁的某些行草作品，构图奇险，却又平静舒心，即属大顺。 2.呼应。章法中追求对比，目的在于形式的丰富。但对比须讲究呼应，如首行起始重、末尾轻，第二行则可起首轻、末尾重;首字上倾，接下去可正或下倾，参差行事…就总体而言，呼应不能过分均衡，过分均衡则匠。 3.用反。中国艺术讲究格调。所谓格调，即能超越常法者是也。譬如说虚实这对矛盾，虚处淡雅，实处充盈，这是一般的解释。而实处皆虚、虚处皆实，便是用反原则。章法营构中，萧疏清朗，并非似一盘散沙，而是实到虚境;墨色之外的空白，虚到无时，却是大有，“无画处皆成妙境”。就一般的感觉，多胜于少，有胜于无，繁胜于简，但倘能少胜于多、无胜于有、简胜于繁，说明此“少”、“无”、“简”已远远越出原本的意义，而且己经超越“多”、“有”、“繁”，到达“化”的境地。近现代书家如沈曾植、徐生翁、弘一法师、林散之等的作品深通此理。 西方绘画的空间中，空白是不存在的。若有空白，也是画家尚无完成之处。但书法与中国画的空间，却一定是有空白的，空白不存，不论书法，或是中国画的人物、山水、花鸟等，其本身也可说不复存在。 书法与中国画的空白有某些共通性。它们都是作为笔墨构筑的形象的背景，与笔墨形象互相衬托:我中有你，你中有我。而中国画的空白，很多时候还可作为具体景物的替代，如水面、天空、雾气等等，即便一个具体的形象，譬如人物，无论其脸面、衣饰，不一定实打实画出人的肤色、衣的质地，而是基本轮廓勾出后，依然剩有许多空白。书法则更加抽象，只是一根墨线在空白的背景上流动，除了墨线之外，全为空白(有些做旧或在色纸上写的作品，尽管背景非白色，但其属性仍为空白)。因此，理解与分析书法的结构，首先应对空白有个完整的认识。 这里所指的无义空白，并非说这种空白没有存在的必要，而是指墨线所构筑的形式对空白的分割不具备生命感，即其表现行为只是简单地将墨线写在空白纸上不作任何思考，或只是简单的均衡布白，起首不顶天，落脚不着地，与一般的抄写没有什么两样。这类空白并不给人以审美联想，如碑刻以线框界的形式，对联一字一格的形式等等。几乎所有的传统类作品将天地左右边缘留出而不作任何考虑，这边缘的空白基本可视为无义空白(虽然边缘对传统类作品的布置相当重要，但这种重要性与一本书籍将天地左右留出的重要性相类似)。还有一类，如绘画或篆刻的布白，将天地边缘全部考虑在内，其形体(绘画)或线条(篆刻)破出边外，使人产生一种玄想。这类构图，必作合理的应变，否则便成乱局。 书法空间是否也能表现出绘画或篆刻“浑然一体”的形式空间，使墨线之外的空白成为完全的有义空白?回答应该是肯定的。笔者近五六年的现代书法探索，便是出于这一考虑。从道理上讲，墨色空间与空白空间的有效交融，体现的正是阴阳相交的生命意识。前人提出的“空白即画”（清华琳《南宗氛秘》、张式《画谭》)或“知自守黑”(赵之谦)的观点，针对的虽然是画或篆刻，但于书法，不无借鉴作用。 从笔者的实践体会，书法作品表现完整的有义空白(形式空间)可分为两种作品类型。一种是少字数作品，另一种是多字类作品。少字数为二战以后日本现代书法的一个主要表现题材，但日本人大多感兴趣于浓淡墨的肌理表现或字义的形象化创造(如手岛右卿的《崩坏》)，对于空间，基本还属摆置式的，与传统书法的布置没有两样。中国80年代后的现代书法探索，除了少数人对空间有过严肃的思考外，多数人也热衷于字义的形象化创造，意义不大。少字数作品只有便墨色与空白成为完全对立的两个面进行建构时，才具有真正的形式意义。少字数作品因字笔画少，故任何机械地沿用习惯的结字法则都会有摆置的视觉效果，不能突现黑与自的交融感。只有对字的结构作重新处理，使墨线有效地扩张(此时传统功力显得极为重要)，才可使整体空间分为两大部分(黑与白)，形成对立而交融的两个方面。在少字数作品的形式建构时，天地左右不再存在，而成为整个生命有机的组成部分。 在创作少字类作品时，对用笔、线质、节奏的强调至为重要。许多作者虽也请通形式美的道理，但因传统功力不足，使作品中的形式成为搭置结构，少血肉筋骨浑然不可分离的生命感，游离了书法艺术的精神，降低了空间形式探索的作用与价值，这是非常令人遗憾的。 另外，多字类作品的形式空间建构同样具有探索的意义。这类作品可看作是传统书法的一种延伸。在篆刻创作领域，少字的章法布置容易突出形式空间，但一旦印文内容多达十数字甚至数十字，印面的布自便会相当困难。大多数篆刻家十分忌讳刻多字的印章，即使刻了，也只得施之以平板均匀的格局。多字类书法作品形式空间的表现，则于多字类篆刻作品的创作有所不同。在书法创作中，书体可以为作者任意选择，这使其表现面比篆刻要宽泛很多(篆刻一般以篆书人印)。 多字类形式空间与少字类形式空间都强调突破传统作品的天地左右边缘空白。除此之外，多字类形式空间还须对每行字的走势、长短、每行字数的多少、行与行之间的空间留白作符合全局形式的整体安排，强化空白效果，突出墨线所占空间与空白空间的对比。一旦主体结构己经完整，落款、钤印也就成为多余部分可被省去。笔者认为，在继承传统的用笔、线质、节奏、结字、章法的前提下，拓展书法空间领域，积极吸收姊妹艺术的形式美感，这是书法创新的真正目的。 笔法有广义和狭义之分，广义的笔法包括执笔方法和用笔方法，狭义的笔法仅指用笔的方法。此指狭义。笔法包含笔的运行轨迹、运行速度、笔毫与表现载体的接触部位、笔锋所处的位置、笔的竖立程度和笔的转动状态等。 笔的运行轨迹，指毛笔在书法表现载体（纸、绢、竹、木等）上运动、行进的路线和因此而留下的痕迹。笔的运行轨迹因书体而异，因风格而异。正书（含篆、隶、楷）讲究逆锋起笔、回锋收笔。所谓“逆入平出”、“无垂不缩，无往不收”就是对笔的运行轨迹的基本要求。在起笔和收笔的过程中，笔锋往往两次经过同一个点。行笔过程中，笔画圆转处，笔按弧线行进；笔画平直处，笔按直线运动。行、草书由于运笔较快，笔意连贯，正书中逆起回收的要求被淡化。一笔之中，笔锋很少两次经过同一点（交叉除外）。同时，行、草书变化丰富，直线条相对较少，笔多按曲线运动，连绵前行。从书法的风格来说，方峻、内扌厌的、其转折处（指横折）先提笔上靠，再按笔向内而下，笔意内敛，笔画稍有重合。而圆润外拓者，转折处则直接向右下按笔，圆转下行，笔意向外拓展。 笔的运行速度，指笔运行的疾涩、快慢。疾，快的意思。但“疾”并非一味的快速，仍须起伏行笔，急遽有力。涩，慢的意思，即行笔要留得住，但又并非停滞不前。字的点画不同，行笔速度亦各异，故有“疾”、“涩”之分。清刘熙载《艺概·书概》云：“古人论用笔，不外疾涩二字。涩非迟也，疾非速也。以迟速为疾涩，而能疾涩者无之。”清蒋和《书法正宗·笔法精解·指法名目》云：“宜疾则疾，不疾则失势，宜涩则涩，不涩则病生。” 一般而言，写正书的速度要慢些，但又要有行草的灵动，写行草书则要快些，但又要有正书的稳重。笔运行的速度并非一成不变，而是根据具体情形时缓时急，交替前行。 笔与表现载体的接触部位，即笔毫与表现载体接触的最高部位。我们可以将笔毫先分为三个部分，接近笔管的三分之一称为笔根，接近笔尖的三分之一称为笔锋，中间的三分之一称为笔腹。笔根以下的部分（即笔腹、笔锋）又可分为三个部分。如此，则笔毫自下而上可大致分为四个部分：笔尖至九分之二处为一分笔，九分之二至九分之四处为二分笔，九分之四至九分之六处为三分笔，九分之六以上的部分为笔根。一般而言，用一分笔，线条轻盈、灵动；用二分笔，线条劲健、润泽；用三分笔，线条浑厚、沉稳；用笔根，线条苍迈、野逸。在实际书写过程中，笔毫与表现载体的接触往往在多个部位之间相互转换，以丰富线条的外在形式和内在质量。这种转换是通过提按来实现的。提笔浅行，则笔画轻细；按笔深进，则线条粗重。 根据笔锋在笔画中所处位置的不同，用笔方法有中锋、侧锋、偏锋之分。中锋，亦称正锋，指运笔作书时笔锋处于点画中间。为使点画圆润，历来书家多主张“笔笔中锋”。因笔锋在点画中间运行时，墨汁顺笔尖流注而下，均匀渗开，达于四面，点画也就无上重下轻、上轻下重、左重右轻、左轻右重等缺点。故“中锋”乃书法之根本笔法。“锥画沙”、“印印泥”即中锋之喻。清王澍《论书剩语》云：“中锋者，谓运锋在笔画之中，平侧偃仰，惟意所使，用其既定也端若引绳。如此则笔锋不倚上下，不偏左右，乃能八面出锋，笔至八面出锋，斯施无不当矣。” 偏锋，即运笔时将笔之锋尖偏在点画之一面。写出的点画往往有轻重不匀，一边光一边毛等弊病。一般书家以偏锋为败笔。侧锋，指运笔时笔锋所处的位置在中锋与偏锋之间的一种用笔方法。侧锋用笔是中锋用笔的必要补充。在以中锋为主的前提下，适当运用侧锋，可使点画痛快淋漓，跌宕多姿，富有变化。正如古人所说的“正以取劲，侧以取妍。”“正以主骨，侧以取态。”我们在王羲之、苏轼、米芾等书法大家的作品中常可见到侧锋笔法的运用。 根据笔与书法表现载体的平面是否垂直和笔的倾斜方向与运行轨迹的关系，笔的竖立程度可分为垂直（基本垂直）、与运行轨迹基本一致的倾斜和与运行轨迹不一致的倾斜三种情形。垂直，指笔与表现载体的平面呈基本垂直状态。这是中锋用笔时笔的基本状态。明赵宦光《寒山帚谈·用材》云：“正锋全在握管，握管直则求其锋侧不可得也。握管袤则求其锋正不可得也。” 与运行轨迹基本一致的倾斜，指笔的倾斜方向与笔欲往或既过的方向基本一致。有笔毫在后、笔杆在前（可称为“拖”）及笔毫在前、笔管在后（可称为“推”）两种情况。当代书家雷志雄作篆书多用“拖”法，而何应辉作书则常用“推”法。与运行轨迹不一致的倾斜，指笔管偏出点画之一侧的倾斜，通常的情况是笔尖在点画一侧，而笔管则倒向另一侧。侧锋用笔多用此法。若笔管过于倾斜，笔腹着纸横行，则为偏锋。偏锋不可用，用则扁薄。 根据笔在运行过程中是否转动，用笔方法分转笔和不转笔两种。转笔，指运笔时执笔之手指与笔管的接触部位不断发生变化，捻动笔管，令笔管转动的用笔方法。不转笔，其意相反。转笔是笔法的重点，也是书法之“法”的重要方面，中锋行笔的基本条件。因为只有转笔才能“令笔锋常在画中行”。“担夫与公主争道”、“鹅划水”就是古人对转笔的生动比喻。“道”、“鹅”即笔杆，“担夫与公主”、“鹅掌”即笔杆两侧之手指，“争”、“划”即是两侧手指的来回捻转。转笔的方向应视笔的运行轨迹而定。如相向之两竖，行笔时左竖左转，右竖右转。而相背之两竖，其转笔之方向则相反，左竖右转，右竖左转。横画则视其俯仰，折画则视其外拓内扌厌来确定笔转动的方向。反过来说，则不同的转笔方向决定笔画的运行轨迹和书法风格。关于转笔，当代著名女书法家孙晓云在其著作《书法有法》中作了较为详尽的论述，有兴趣的朋友不妨一读。 书法作品由正文、落款及印章三部分构成，将其三个部分有机地结合在一起，进行总体的安排，即为布局。创作中应注意以下几点: 书写内容不可写满整张面，四周适当留出一定空白，形成白色边框，作品便形成整体。同时字与字之间也应适当留空，其字距小于行距，行距小于边框，以显空灵。书法作品按传统习惯为纵行排列，从上到下，从右至左书写。首行不需空格，首字应顶格写；末行不宜写满，末字下应留有适当空白。作品一般不用标点，繁体字与简化字不要混合使用。 一幅作品的正文中第一个字与最后一个字，即首字与末字，应略大或略重于其他字。首字领篇，末字收势，极为重要。同时，每个字的中心位置都应在每一格的中心线上，这样才能做到“横成排、竖成行”，作品才能更加整齐。 作品中的每一个字都有其一定的大小、轻重及形状，不可强求完全相同，但应做到整幅作品中没有“特别突出、极其显眼”（即特大、特小、特轻、特重）的字，尤其是楷书，做到大小相宜，轻重适度，整体协调。 作品正文中所有的字都应是一种相同的字体。也就是“颜体”作品中都是颜体字，决不可以将“柳、欧、赵”等字体中的字进行拼凑。书写中，其用笔、结构的方法完全一致，达到格调的统一。在此基础上，又须做到形态各异，轻重有别，大小相间。尤其一幅作品内相同的偏旁部首，相同的字，应注竟变化，以避免雷同。 一幅书法作品，落款的字应小于正文中的字，楷书作品可用楷书或行书字来落款，特别是用行书落款，还可求得变化的效果。印章多用名章及启首章。姓名章与款字大小相适，一般略小于款字，钤盖于落款的下面，若用两方，则两方印章之间空一方印章的位置。启首章形式多样，可大可小，一般钤盖于正文首字的右边。 一幅成功的书法作品，除了其思想内涵和传统功力的深厚外，往往还由于其技巧运用的得当。运用特技来取得通常情况下得不到的艺术效果，是书法艺术在新的历史生活氛围下一个值得注意的一个方面。日本前卫派和少字派书法，以及中国现代派书法之所以也具有一定的艺术魅力，很大程度上也是运用了一系列的特技技法。 首先应该强调的是，特技的运用，应该是在不违反书法总体的创作原则为前提的。如使用毛笔、宣纸而不是别的，也许更明确地强调的就是必须是使用毛笔一挥而就的。这是一个极为严格且严肃的前提，不容动摇。因此，书法特技主要是在用笔（其中包含沾墨、运笔）、用墨（其中包括使用浓淡墨、使用胶水和白矾水、使用颜料色彩等）、用纸（其中包括残破法、折皱法、重叠法）这三个方面。 古代书法用墨比较单调，比较多的是枯润变化，这与古代只使用墨块磨墨和墨的质量有关。此外，从书法作品传递的媒介看，古代没有像今天的展厅，其作品大多是自娱、或赠送，没有像如今展厅洋洋大观精华汇萃的作品展。这些，都影响了书法在墨的运用上的艺术的追求。当代书法艺术领域开阔了，加之现代科学技术带来的便利条件，使墨的运用在艺术试验实践中成为可能也成为必然。 书条作品中的枯润、飞白等变化，如采用浓淡墨进行处理，有着奇异的艺术效果，而作品内容的意蕴也会得到拓展。 浓淡墨，就是利用水和墨不同的比例、利用水与墨在宣纸上聚散速度、着色度不同，使用一个笔划中或一个字一幅作品中出现过渡自然、浓淡相间的墨意。 浓淡墨的运用，关键在于蘸墨，其次在控制水量，三是及时进行吸墨吸水处理。蘸墨有二法。一是蘸水，后蘸墨，具体做法是让笔在笔洗中大至洗净，撇至五成湿，然后让笔锋一侧蘸墨，马上进行书写；二是先用笔蘸墨，然后快束蘸水，即刻书写。这种用墨法极象国画中浓淡墨的运用，所不同的是国画可以复笔，而书法绝不能复笔，必须是一挥而就，再就是运笔速度比较快，不容犹疑和迟滞。写时还须用旧宣纸和废宣纸及时吸干，以免出现“墨猪”。 如果是书写大幅字，笔划粗大，可用小笔沾墨抹上大笔上，使水墨相间的层次更多。 浓淡墨的运用，不仅增加了少字书法作品中字的艺术感染力，在条幅中运用，效果也很突出。比如，我在创作大中堂条幅《李白送孟浩然之广陵》中使用浓淡墨，其中“碧空尽”三字不仅让其有大片飞白和留空，而且这三个字皆用极淡的墨，在展览中深受观赏者喜爱。我的另一幅作品《虚融淡泊》亦使用了浓淡墨，让大量的水将墨推至笔划与笔划间沉积，较成功地突出了书法内容中超脱飘逸的情境。 墨底白字在书法作品中已常被书家所喜用，因为这本身既有“拓味”又得帖的肌润。具体做法有二。一先用白矾水（按1∶8 左右的比例调成）写到生宣上，待其干透后，再用墨涂其背面，自然得到这种黑底白字的效果。二是用广告粉写到生宣上，再用墨涂前面，也可以得到相同效果。二者的区别在于：使用广告粉书写，由于干后粉末剥落，字面有残缺感，这对于追求古拙味当然有利，但在书写时由于水粉化散效果不如稀薄的矾水，所以字体显得较为干涩。总之各有千秋，书者可根据内容和艺术需要选择，另外，底面着墨时亦可调入色彩，以增加异味。 胶墨主要是用于淡墨创作中。有些作品，如想全部使用淡墨时，便可以使用胶墨法来取得色调比较一致的淡墨效果。上面曾说的浓淡墨法，只适合有浓淡变化的创作中，如果用于淡墨作品创作，恐有难处，因水太盛，不好控制，而且一些较细腻的笔道，淡墨不易表达。在这种情况下，可用较高级的胶水用水加以稀释，再调入适量的墨汁，这样，书写时便很少遇到使用水墨时笔划化开太快、难以控制的问题了。 宿墨的利用，有时可收到意外效果。墨洗中的一得阁的宿墨，墨与胶质及水三者呈分离状。撇开表而浮水后，可作大字，其水印干后有沉迹，似淡墨，呈环状。笔画中部，则可呈焦墨效果，宿墨色亚，也别有风味。 中国画素来有水墨画之称，犹为讲究水的运用，似乎还以水为先。然而，传统书法却很少重视水在书法创作中的作用，这不能不是一种遗憾。其实，在书法创作中充分发挥水的活性、柔性和稀释作用，可大大增强书法作品的艺术魅力。如上述所介绍，浓淡墨中对水的运用，就是其中一例。在创作过程中，还可以有如下的特别用途。 生宣吸水、散墨，根据这一特性，在使用浓淡墨进行创作时，可在书写完毕后，对需要继续大面积扩散的笔划，可使用泼水法，即用清水泼下，使笔划上的墨迹，再次散化。 作用和步骤与泼水法相同，只是为了更便于控制、或局部需要作此处理的，可使用喷水法。喷水可使用喷枪（如烫衣的喷壶、杀蚊虫的喷筒和喷罐甚至用嘴）有目标地喷洒清水。 使用泼水法，笔画边沿会依低纹的粗细呈现墨迹的散射状，肌理一般比较均匀细腻；使用喷水法，字迹边沿除呈扩散状外，还呈现星星点点浓淡不一的点状墨团，亦别有味道。 同样的用清水，或使用喷松枪，或用手洒，只是为了区别时序的先后，故特别用“洒”宇。洒水法的水是在书写之前，先把水洒到生宣纸上，其未干时即在纸上书写，以求得别的散墨效果的用水法。用洒水法所得的散墨效果是不规则的，字迹比较模糊以至残破，粗磊的笔划中如有水滴先于书写前，其处便出现隐隐约约的水印。 白矾、其化学学名为金属硫酸盐含水晶体，具有沉淀水污的功用。当然，我们也不用管这么多，只要知道它在宣纸上的奇异作用就行了。 宣纸分生宣和熟宣两种。据说熟宣即是用矾水漂过的宣纸。矾水的奇效，在墨法特技一节中有所涉及，即用来取得墨底白字的效果，可见其有隔阻墨色的作用。 除了均匀的喷洒外，还可以有点滴法、画格法，联合法等多种，书家可根据自己的想象力尽情发挥。 反食盐洒在刚写成的字迹上，利用食盐吸取空气中水分的特性，亦可收到特别的墨色效果。我有一幅作品《熊》，就是使用了撒放食盐的手法，使整个“熊”字呈很肖似的毛质感。作法是：在墨迹未干时撒上些许食盐，如需放射状的效果，便在笔划中间撒让较密集的一堆。 抓皱。写前反纸团起抓皱，稍加摊平即可作书；也可以随意在裁好的纸上抓皱几处，抓皱的纸因出现凹凸状，笔锋过去，凸处着墨，裱托后字迹自然显斑驳状。使用浓淡墨重笔书写，凸处先着水墨，凹处后着水墨，由于浸化时机不同，便会形成自然的效果，可得到特殊的笔画肌理感。 此外，故意在上面用烟头烧出几道窟窿，溅上几滩宿墨，使书面显出狼藉感。整个字面俨如一个伤痕累累困兽犹斗的壮士的英姿。 叠写。一张纸叠成二层，重笔写下，使上下两纸出现一模一样的字迹。这个难度比较大。 书法作品有时为了求得古味，须使字心甚至裱装的绫帛等变残旧以至生霉斑。便可用以下的方法。 可选用旧纸甚至有水印霉变的纸，再不然使用新的宣纸亦可，先写好、钤上印章，或者先使用颜料调出淡褐色染在宣纸上待干后再书写钤印。搁置一个月后（主要是让墨迹干透），用湿布包裹，放在阴湿处约十天半月，具体可视当时气温定，使其发霉，之后，再令其干透，托好后便可用漂白粉洗刷几次，然后揭去托纸重新装裱。如要字心成裂纹状，可在托裱后用火烤煨，微焦，用手搓卷，再行装裱。所裱的绫或缎也可以用水洗刷使其失去光亮而显旧味。 现代书法有两种流向，一是字入画，使字有画意。二是画入字画，大胆地在原来只有黑白变化的书法创作中使用作画的颜料，的确也可以获得新的意境。这样，也就出现了新的技法。 为了取得油画的阍色效果，一些作品可选用质量较好较厚的夹宣或高丽宣，因要反复衬染，单宣承受不了，写字前先染重色，写完字后再依需要反复在背面加彩衬染，染时如抓皱字心，可得碎玉纹。 书法中的特技，是书法创新中的一种手段而已，随着科学技术的发展和书家们的刻苦试验和探索，还会不断地丰富。然而，作为一个书家，应十分清醒地认识到，特技的作用，远远不是书法艺术的主流，创新的主攻方面总是在运笔结字等方面；另外，也并不是所有内容所有作品都使用特技，匠心太重，便成字匠，所以要非常注意形式和内容的统一性、自然融合性，而不能太刻意。为特技而特技的书法作品，肯定不是佳品，慎用色彩，切记！ 书画清高，首重人品，品节既优，不但人人重其笔墨，更钦仰其人。立品之人，笔墨外自有一种正大光明之概。 古人论书云：一须人品高，二须师法古，是书之法，学者习之，固当熟之于手，必先修诸德以熟之于身，德而熟之于身，书之于手，如是而为书焉。 品高者，一点一画，自有清刚雅正之气；品下者，虽激昂顿挫，俨然可观，而纵横刚暴，未免流露楮外。故以道德、事功、文章、风节著者，代不乏人，论世者，慕其人，益重其书，书人遂并不朽于千古。 麓台云：画不师古，如夜行无烛，便无入路。初学不外临摹。临书得其笔意，摹书得其间架。临摹既久，则莫如多看、多悟、多商量、多变通。 凡临古人书，须平心耐性为之，久久自有功效，不可浅尝辄止，见异思迁。 先资政公曰：凡书未成家者，宜日与古帖为缘，无论何帖，皆足以范我笔力。 临摹古人不在对临，而在神会，目意所结，一尘不入，似而不似，不似而似，不容思议。 形者，神之质地；神者，形之用也。是则形称其质，神音其用；形之与神，不得相异。 气韵有发于墨者，有发于笔者，有发于意者，有发于无意者。发于无意者为上，发于意者次之，发于笔者又次之，发于墨者下矣！ 执笔欲紧，运笔欲活，不可以指运笔，当以腕运笔，执笔在手，手不主运；运之在腕，腕不知执。孙过庭有执、使、转、用之法：执谓长短深浅；使谓纵横牵制，转谓钩环盘纡；用谓点画向背。 字划承接处，第一要轻捷，不着笔墨痕，如羚羊挂角。学者功夫精熟，自能心灵手敏。然便捷须精熟，转折须暗过，方知折钗股之妙。暗过处，又要留处行，行处留，乃得真诀。 圆笔使转用提，而以顿挫出之。方笔使转用顿，而以提絜出之。圆笔用绞，方笔用翻，圆笔不绞则痿，方笔不翻则滞。 凡作楷墨欲干，然不可太燥，行草则燥润相杂，润以取妍，燥以取险。墨浓则笔滞，燥则笔枯，亦不可不知也。 书若人然，须备筋骨血肉，血浓骨老，筋藏肉莹，加之姿态奇逸，可谓美也。 凡作书，无论何体，必须筋骨血肉备具，筋者锋之所为，骨者毫之所为，血者水之所为，肉者墨之所为，锋为笔之情，水为墨之髓。 故其始学得其粗，未得其精；太缓者滞而无筋，太急者病而无骨；损毫侧管，则钝慢而肉多；竖笔直锋，则干枯而露骨。 善笔力者多骨，不善笔力多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪；多力丰筋者圣，无力无筋者病。 今吾临古人书，殊不学其形势，唯在求其骨力，而形势自生耳。吾之所为，皆先作意，是以果能成也。 书以疏为风神，密为老气。当疏不疏，反成寒乞；当密不密，必至凋疏。 作字之体，须遵正法。字之形势，不得上宽下窄。不宜密，密则疴瘵缠身；不宜疏，疏则似溺水禽；不宜长，长则似死蛇挂树；不宜短，短则似踏死蛤蟆，此乃大忌，不可不慎！ 点者，字之眉目，横画者，字之肩背，直画者，字之体骨，撇捺者，字之手足，挑剔者，字之步履，转摺者，方圆之法，悬针者，若垂而复缩。 书之章法有大小，小如一字及数字，大如一行及数行，一幅及数幅，皆须有相避相形，相呼相应之妙。凡书，笔画要坚而浑，体势要奇而稳，章法要变而贯。 书体均齐者犹易，唯大小疏密，短长肥瘦，悠忽万变，而能潜气内转，乃称神境耳。 作字贵有姿，尤贵有势。有姿则能醒人眼目，有势则能摄人心神。否则味同嚼蜡矣。譬如美人有色无姿，则不能动人。 作字以精、气、神为主。落笔处要力量，横勒处要波折，转捩处要圆劲，直下处要提顿，挑趯处要挺拔，承接处要沉着，映带处要含蓄，结局处要回顾。 写字要有气。气须从熟得来，有气则自有势。大小长短，高下欹整，随笔所至，自然贯注，成一片段。却著不得丝毫摆布，熟后自知。 迟以取妍，速以取劲，先必能速，然后为迟。若素不能速，而专事迟，则无神气；若专事速，又多失势。 每欲书字，喻如下管，稳思审之，方可用笔。笔者心也，墨者手也，书者意也，依此行之，自然妙矣。 用笔在乎虚掌而实指，缓衄而急送，意在笔前，字居笔后，其势如凤舞翔鸾，则其妙也。 意在笔先，实非易事。穷微测奥，通乎神解，方到此高妙境地。夫逐字临摹，先定位置，次玩承接，循其伸缩攒捉，细心体认，笔不妄下，胸有成竹，所谓意在笔先也。 意为笔蒙，则意阑；笔为意拘，则笔死。要使我顺笔性，笔随我势，两相得，则两相融，而字之妙从此出矣。 澄心定志，博习专研，字之全形，宛尔在目，笔之妙用，悠焉忘思，自然腕能从臂，指能从心，潇洒神飞，徘徊翰逸。 凡书通既变。王变白云体，欧变右军体，柳变欧阳体，永禅师、褚遂良、颜真卿、李邕、虞世南等，并得书中法，后皆自变其体，以传后世，俱得垂名。 学书学画者，贵在仿佛大都，而细微曲折之间，正不妨增减出入。若只为依样葫芦，则是以纸印纸，虽云一线不差，少天然生动之趣矣。 费纸败笔，随意挥洒，往往得心应手。一遇精纸佳笔，整襟危坐，公然作书，反不免思遏手蒙。所以然者，一则破空横行，孤行己意，不期工而自工也；一则刻意求工，局于成见，不期拙而自拙也。 用笔须要活泼泼地，随形取象，在有意无意间，书成自然，机趣天然。方是功夫到境。 然欲自然，先须有意，始于方整，终于变化，积习久之，自有会通处。 楷法与作行草，用笔一理。作楷不以行草之笔出之，则全无血脉；行草不以作楷之笔出之，则全无起讫。楷须融洽，行草须分明。 凡世之所贵，必贵其难。真书难于飘扬，草书难于严重，大字难于结密而无间，小字难于宽绰而有馀。 真以方正为体，圆奇为用；草以圆奇为体，方正为用，正能含奇，奇不失正。 吾之术以能执笔，多见碑为先务，然后辨其流派，择其精奇，惟吾意之所欲，以时临之。碑临旬月，遍临百碑，自能酿成一体，不期其然而自然者。加之熟巧，申之学问，已可成家。 书有古学，有今学。古学者，晋帖、唐碑也，所得以帖为多。今学者，北碑、汉篆也，所得以碑为主。 北书以骨胜，南书以韵胜。然北自有北之韵，南自有南之骨也。南书温雅，北书雄健。 熟古今之体变，通源流之分合，尽得于目，尽存于心，尽应于手，如蜂采花，酝酿之久，变化纵横，自有成效。 夫理与法兼长，则六法兼备，谓之神品，理与笔各尽所长，亦谓之妙品。 人之于书，形质法度，端厚平和，参差错综，玲珑飞逸，诚能如是，可以语神矣。 笔之执使在横画，字之立体在竖画，气之舒展在撇捺，筋之融结在纽转，脉络之不断在丝牵，骨肉之调停在饱满，趣之呈露在钩点，光之通明在分布，行间之茂密在流贯，形势之错落在奇正。 视行象体，变貌犹同，逐势瞻颜，高低有趣。分均点画，远近相须；播布研精，调和笔墨。锋纤往来，疏密相附，铁点银钩，方圆周整。起笔下笔，忖度寻思，引说踪由，永传今古。 学书一要品高，品高则下笔妍雅，不落尘俗；二要学富，胸罗万有，书卷之气，自然溢于行间。 古人作字，谓之字画。画，分也，界也。字画本自同工，字贵写，画亦贵写。以书法透入于画，而画无不妙；以画法参入于书，而书无不神。 文章之为用，必假乎书，书之为征，期合乎道；故能发挥文者，莫近乎书。 学书者，不可视之为易，不可视之为难；易则忽而怠心生，难则畏而止心起矣。 大要笔圆字方，傍密间豁，血浓骨老，筋藏内洁，笔笔造古意，字字有来历，日临名书，无吝纸笔，功夫精熟，久自得之。 书必先生而后熟，亦必先熟而后生。始之生者，学力未到，心手相违也；熟而后生者，不露蹊径，不随世俗，新意时出，笔底具化工也。 治之己精，益求其精，一旦豁然贯通焉，忘情笔墨之间，和调心乎之用，不知物我之有间，体合造化而生成也，而后为能书之至尔。 1、动态平衡：写草书字不能写成四平八稳，要打破平衡，让字的某一部分欹侧，另一部分要通过处理，使整体上达到一个新的平衡。以增加强草书的动态姿势。 2、呼应顾盼：呼应是指笔势前后承接关系，顾盼是指一个字的某一部分之间的朝楫迎让。也就是不要顾及偏向压制一部分或者另一部分，要坦然和平共处。 3、欹侧取势：草书在结构上可以大胆地取侧势、取险势，力求观赏的艺术性效果。要追求动的感势很要紧。 4、参差错落：左右结构的字要有意伸缩，一放一敛，打破均衡的死板局面，使字变得参差错落，奇趣横生。 5、疏密对比：“疏可走马，密不透风”，在行草书中的空间布局更加如此。但不一定要注意，笔法熟练，用笔得当，要“极贵自然”不要刻意强求做作。要使的部分提得起，放的下。 6、上下开合：开与合用于左右结构的字，所以开合与欹侧是有联系的。通过开合可以使字呈现趣味。 7、迎让穿插：如果字的一部分较宽，另一部分要以笔画适当穿插其中，使得两部分组合在一起，以朝辑迎让、为不侵占对方的和谐状态。 8、简洁洗练：草书可化多为少，删繁就简，结构要变化，简洁洗练。减少书写强度。 9、变化多姿：艺术最忌讳雷同模仿，要讲究变化。同一笔画要有轻重长短、曲折、俯仰之变化。同一偏旁部首重复时，笔画要各具姿态，这样才能显示出艺术效果。 10、收敛有度：收即把笔画缩短或者要有变细，放则反之。这与“呼应顾盼”、“迎让穿插”都有着密切的联系。要举一反三，灵活应用。目的主要就是形成对比、差异效果。 ○露起露收：草书的起笔和收笔一般是露锋，但是要切记虚出浮滑。露起露收能使笔势相连，笔画间要有呼应且要紧密。 ○直中有曲：草书要讲究曲线变化，随意跌宕起伏，腾挪使直中有曲，但切忌一味的缠绕油滑，笔画要有力度。 ○轻重变化：草书笔画要有一点的变化，但是一味地重会产生板滞少神，一味的轻会产生虚漂浮轻，但是轻重必须有度，否则徒增恶给。 ○方圆并重：方以显示方正，圆以增灵动达，方增过极会产生刻板，过圆则以显得油滑。 ○笔画替代：草书是一种符号书法（即绘画中的大写意），可以一个符号代替一字或偏旁（甚至于好几个字旁），以达到简便之效，收到一种抽象的艺术效果。 ○墨分五色：草书在书写过程中要讲究墨色的浓度枯润干湿的变化，初学者需要多看名家的真迹，以体会用墨的奥妙。墨色的过程中有----调墨----浓----淡----枯----干全过程。 ○牵丝映带：前一笔画雨后一笔画之间轻提适度，但又不断开，前后相连，就会形成前后相连，形成牵丝，字内、字间都可相连，笔画就会形成一定的虚实对比，以增强作品的艺术活力。 ○中侧并用：起笔一般起笔用侧锋，收笔偶尔用侧锋。行笔时常常用中锋，保证字的结构，以增强作品取妍效果。 极理性--即表现对传统作品笔法章法的解读、感受--深度地感受--思考--判断--总结--找出经典--模拟--深度模拟--锤炼。 极浪漫诗性--即创作主体的天赋--才情--性情--情感爆发力--艺术地转化。当然，才情也有先天与后天之分。 所谓浪漫诗性：是指生命在遭遇苦难时，依然坚定信念，不会被压垮反而能够使境由心转，以乐观的态度泰然处之。就像电影《芙蓉镇》里的秦疯子，被诬陷错打成右派去乡镇扫大街，还跳华尔兹舞，还满怀热情地去谈恋爱。还有《上尉的曼陀铃》，在充满战争硝烟的日子里，还热爱生活、爱好音乐、向往爱情。在艰难的境遇里活出人生的灿烂，这是大智慧、大境界。 我们今天能够看到的笔法、结体、章法、包括墨法等等，都是我们从阅读经典的书法作品和进行理论总结时得来的。笔法--能改变作品的气韵；墨法--能增加作品的气势；章法，我们称为形式--能决定作品的气象。这其中有共性的东西，也有极个性的。共性的是基本的笔法、字法、墨法，个性的是此书法家与彼书法家在用笔、结字、墨法不同的那一点。能够成为一个不被历史网眼漏掉的书法家，大都有其不同与他人的那一点。其实这一点也是最能体现这个书法天赋才情的一点。仅有共性，那是谁都能"操练"一下的技术范围，而不能用才情来衡量或评判。 所有的学科最基础的学习、掌握，都离不开模仿。尤其是书法。那么，我们所讲的笔法也必须走临摹的途径。这是书法这门古老的艺术几千年的传承和自身模式系统的特定。一个书法家从技法--艺术--道，是一个漫长锤炼达到渐变的生命与艺术互为修行过程。 在草书中，确切地说狂草书的临摹是很困难的，对于狂草的临摹，只能是在技法和形式上的努力追寻，而很难做到神采的模仿。当然所有的神都需要形的承载。但是仅有形，未必就能有神采的很好表现。就像我们大家都来画一根线，这根线索表现出来的起、止、行和笔法生发出来的气韵，也一定有所不同。这似乎是一个很复杂而又难以言说的问题。因为我们无法寻绎到古代狂草书家当时书写时的真实状态。所以，邱振中先生在他的著作中发出这种天问"神居何方?" 对于我们解读以往的传统，古代的书法家则永远是个谜；而对于未来人，当下的我们也会留下太多太多的谜?对于历史的认知和解读，虽然会随着考古的新发现对那些曾经模糊的问题会越来越清晰，但是一个时代有一个时代的标准、拣选和解读。当然，还依然会有难以探索的谜困惑着我们。 从书法与个体生命的关系来看，每一个书家每一次的精心创作都是生命中的唯一。每一次创作、每一个点画的笔法书写结构，章法都是这一特定时间的心情、笔、墨、纸的具体情况决定的，这一笔、这一个字、这一行字都是根据上下或左右的结构形态的情形限制而决定如何即兴书写的。当然草书的结字也是有规则的，但那只是共性的草书法则而非一件真正精彩的狂草书，狂草的创作在字法上虽也依据章法规则，但在具体的作品中它是即兴的，根据创作当时的环境、心情、工具即兴发挥的，它可以在用笔、线条、结构规则的基础上展开想象进行变异或变体，这种想象能力和诡谲的应变能力正是草书书家最珍贵的素质，也是必须具备的天赋。 那么，对于学习草书、狂草者有没有可供依循的方法呢?我想如果我们进行深度的感受、分析、思考、判断、总结还是能找到一些有效的方法的，我们是否可以分作两个步骤来分析学习，先学基本的共性的字法和点画，然后，再训练自己对于形式的整体把握，同时我们还要放弃以往其它书体中，顿挫，一波三折慢动作的分解，要用一种轻松自然而流畅的书写动作来完成狂草连绵起伏的点画及线条的优美组合。因此它又需要手指、手腕，准确的动作和精微的控制能力，以及臂膀的挥运、心灵的放松、速度的提升。 古人说："君欲从其事，必先利其器。"选择适合自己的书写工具也是我们能写好书法的先决条件。虽然这似乎不是个问题，但我常常在一些辅导班上，看到有些同学因为选择的毛笔不对路，临摹起来很费力气也不容易写像。 长锋羊毫弹性大，蓄墨多，写出的线条柔韧性强。但由于锋太长又柔软很不好掌握，那么，我们可使用毛笔的三分之一就行，这样便于控制。 狼毫蓄墨少，弹性稍差，写出的线条矫健、劲爽，棱角分明。但由于蓄墨少不利于写一组字，尤其是狂草要写连绵的字组。 而兼毫是这两种笔性的折中，既不像羊毫那么柔软难以控制，也不像狼毫会出现圭角太多。但是，无论是什么品质的毛笔，最重要的是要选择适合自己的工具。加上我们勤奋训练自己的手与毛笔之间的细微感觉，体会自己的手怎样使用它，驾驭它时的席位感觉，让它在触纸的瞬间，尽可能地表现出良好的线质和自己想要达到的艺术效果。 不同的工具(笔)，适应于不同的字体，不同的心性，不同的纸张，不同字体的大小。还要根据自己所要临摹的字帖和自己的心性和习惯以及宣纸的品质来决定选择工具。就像调养我们的身体一样，根据不同的阴阳虚寒、燥热体质来选择不同的食物，不同的食物有不同的食性，你要分析这个食物的食性适不适合你身体调养的需要，适合你的就是最好的，一人一性，毛笔也是这样，一种毛笔有一种性能，一种性能表达出不同于其它毛笔的艺术效果。 我们都知道中国书法之所以是世界文字文化中称得上艺术的汉字书法艺术，是因为它特殊的工具笔、墨、纸、砚和汉字特殊的书写笔法。无论何种字体，所谓用笔就是起、止、行、使转、提、按、顿、挫、切、接等，还有具体到个体书家的属于他自己的用笔习惯。其实，我们临帖就是在模仿这些具体而又细微的地方。比如，我经常看到有的人临帖就是在抄书，而不是模仿这些具体的写法。临帖要先读帖，认真感受体会，深刻领悟其笔法的来龙去脉，把它们分解，从横到折，从竖到弯钩，点的势是如何的对应，撇和捺笔锋的不同角度。 例如：黄庭坚被后世评说是长枪大戟，他的长线条没有平滑、直爽的感觉，行进中多有波折，损失了线的畅达，却平增了线质的苍茫感和老辣。而怀素的《大草千字文》却没有长横，使转少顿挫多圆转。线条比较劲健圆润，能看出"二王"尺牍的渊源。 张旭的《千字文残石》用笔的速度之惊人是现代书家不能比的。我们从他的作品中以及李白、韩愈等人诗文的描绘中，仿佛看到一个身着长衫、头束发髻、提着酒壶、东倒西歪、跌跌撞撞沐浴在风雨中，在素壁前，泪雨纵横地尽情挥洒，在酒神笼罩的迷狂书写中不能自拔。那种生命状态，那种神性附体沉醉的书写状态，我们当代人万不及一，惭愧啊！ 我觉得若是致力于草书研究，张旭是一个绕不过的重要人物。同时，还有一两个研究张旭的重要人物值得关注。 一个是熊秉明先生。他1922年生于南京，1944年毕业于西南联大哲学系，1947年赴法国留学，攻读哲学，后改雕塑。1962年执教于法国巴黎第三大学，后又开设书法专业课程。在香港《书谱》杂志发表《中国书法理论体系》。被称为是按论题进行系统研究的开创性的著作。1983年,《张旭与狂草》被收入《法国高等汉学研究丛书》，他曾在北京进行三次系统的教学实践，分别为"书技班"、"书艺班"、"书道班"把书法分为三种层次进行教学。对以后的书法研究产生了重要影响。尤其他的《张旭与狂草》第一部分："历史的研究"两章：1.生平；2.作品。第二部分："美的研究"七章。1.长河之源；2.张旭的哲学基础；3.挥运的艺术；4.人和自然--宇宙；5.人和社会；6.艺术创造与潜意识；7.结论。(1)草书与现代艺术精神；(2)中国的天才。这部古代书家专论通过对一个个案的研究，提出了许多书法本体与书法史的问题。 第二个人就是韩玉涛先生。他在《写意--中国美学之灵魂》这部书中对孙过庭、张旭、王铎、黄庭坚、毛泽东等从儒、释、道及哲学、美学等中国传统文化多角度进行了专题个案研究，他研究的深度和广度都给我们提供了学术的参照。也是一个值得敬重的大学者。 近一段时间好像当代书坛特别关心草书的创作。所以，一些网络和报刊媒体前段时间刊载了有关当代草书家和草书创作的讨论。1.当代有没有草书大家。3.当代草书的创作技法娴熟上的不足。3.当代草书家的才情、诗性，浪漫情怀在眼前利益欲望的消解、弱化、遗失…似乎当代人太现实、太实际、太有分辨之心，太不能放下，不懂得舍而后得的大快乐、大境界。我感觉这个时代需要草书也很期待草书。能否诞生草书大家，我们充满信心。当然，草书大家历代都少，有的时代还是空缺。我们没有必要强求，艺术家的产生不像割韭菜，会割了一茬又一茬。这个时代有没有草书大家不是现在说了算的，是要由历史来拣选的。 那么，草书的用笔是不同于其它书体的。它不同于楷书的逆锋入笔，然后切笔、顿笔，篆隶是逆锋入笔，铺平笔头毫锥、涩笔运行。有一个老书家这样总结：楷书是三下子，篆隶是两下子，草书是一下子。我觉得他直入问题的本质而又总结得简洁明了。草书的用笔是，当笔尖落在纸上是直接顺着笔锋往下运行的。即孙过庭说的"草贵流而畅"。 "草以点画为情性，使转为形质。草乖使转不能成字；真亏点画犹可记文"。情性，即指人的情感和性格，形质即形质本质，外在的形状。草书的技法最为严谨，不能任意长短。《草诀歌》说："长短分知去。""知"字和"去"字在笔画的长短之间来区别。草书若违背了使转不能成字，例，"等术"如果把这些细微处做错了，就会犯大错，写错字。第二届草书艺术大展中，就有一个作者因为一个字不够准确，评委有争议，还搬出七八本草书大字典，也还是不能统一意见，结果没有评上一等奖，反落在三等奖里。草书是比较麻烦的，长一点，短一点，使转的大小都会变异，变成另外一个字。所以字的准确度很重要，这是致力于草书创作的书家要下的硬工夫。 草书的使转不像楷书，把提、按交待得清清楚楚，草书的提、按在快速的行笔使转中，在瞬间内化，而不是简化，如果把笔头里面的动作都简化了，写出来的线条就没有内涵、不丰富，就像一个人"腹有诗书气自华"。你曾经临过什么帖，写过多少种字体，都能在你的笔下流溢出来。比如，你曾写过篆隶，你笔下在收笔处就会出现章草和隶书的韵味，你的线条就有篆籀之气，就会格外高古，而你学过楷书、甚至小楷，你的入笔收笔动作就会显得很准确、干净。有过多种书体的学习或多年的临池经验，你可以从他的用笔上看出来。 帖学一类的大草风格，一般使转多于圆转。也、外拓笔法。有人提出"魏体行书"、篆隶入草(有的人不讲使转，还美其名曰，"我是用篆隶笔法写草书")。那么，怎么才能写出来圆转笔法呢?即中锋用笔，那么是否仅有中锋就是最完美的艺术效果呢?肯定不是，因为仅有中锋达不到中国书法的千姿百态的丰富美，就是在古代法帖中我们也可以看到那些大量使用露锋(书谱)、侧锋《肚痛贴》(为何计非临)、切锋《千字文残石》(连枝交投友)，逆锋《怀素大草千字文》、绞锋等。 总之，我们要重视笔法，笔法也可以说是传统书法中的核心和内在形式，是书法最本质的东西，不掌握好笔法就谈不到汉字的结构、章法、墨法等，我称之为形式。如果没有笔法，也可以说你不是书法作品，而是美术字、粉笔字、钢笔字、铅笔字，所以笔法是写好书法艺术的基础，是临摹功课的第一步和基础。 能够掌握了笔法，我们还要求线的质量。所谓的线就是古人说的"画"。 清初石涛说："太古无法，太朴不散；太朴一散，而法自立矣。法于何立?立于一画。一画者，众有之本，万象之根；见用于神，藏用于人，而世人不知，所以一画之法，乃自我立。" 吴冠中认为，石涛的"一画"，强调的是"务必从自己的独特感受出发，创造能表达自己独特感受的画法，因每次不同的感受，便须不同的表现方法，于是画法千变万化，盖以无法生有法，以有法贯众法也"。故所谓"一画之法"，并非指某一具体画法，实质是谈对画法的观点。 沈鹏先生认为，书法的最简单也是繁复的莫过于"一画"。书法的线是由无数相互依存、抗衡，又相互拒斥、渗透由这种特殊的力作用着的"点"累积而成，可以说是"积点为雄"。书法的"一画"中由于有无数的既矛盾又统一的"力"的折冲，故表现为"一波三折"，书法的每一笔所从出，都受对立面的制约。 所谓的"血脉""行气""形断意连"都贯穿着"一波三折"的原理。 石涛的"一"是整个世界宇宙。吴冠中的"一"是一种观念，沈鹏先生的"一"是书法中深刻而又丰富的"一画"。 今天把石涛的"一画之法"引入书法，以"一画之法"来审视历代书法大师，我们会发现，大师们的书法，无不闪耀着大师本人的人格光辉，暗合石涛的"一画之法"。 所谓"一画"，就是我们书法中的线条，许多个"一画"线条组成了我们的汉字艺术，组成了作为我们书法家在宣纸上的大千世界，所以，它如石涛所言的"众有之本，万象之根"，所有的众有和万象都乃自我立，都源于我们个体生命的心，然而这个心不是狭隘的个我，而是和天地万物相通相融的大我，天地有大美而无言，我们书法家在宣纸上创造的大美也无声。那么就是这个组成大美的最基本的"一画"，却含纳着丰富的内涵。在沈鹏先生看来(我个人是非常喜欢这篇文章的)这"一画"中充满了对立矛盾统一的关系，其中的折冲、对抗可谓"一波三折"，其中所谓的"波"，即书法中的气韵、血脉、形断意连、气通隔行等。每一笔画的出现都受已有条件对立面的制约，"一画"的深刻性和丰富性，就要求我们在"一画"中承载的是充满生命浓度的线质。当然这条物化的生命线质要想尽可能地做到尽善尽美，既有形而下的技术，也有形而上的要求。在我们明白了以上所讲的笔法诸问题后，还有一个形而下的关键问题，即对毛笔的控制。很多人知道怎样写的道理，可就是写不好，因为他不懂得控制，控制毛笔的提按行驶靠的是手和心和气。 蔡邕《九势》中对"力"这样讲评说："下笔之力，肌肤之丽。"从"力"被作为书法美学的中心范畴使用的那一天起，蔡邕就确切地认定，生理之"力"，是艺术之"力"的本原。"力"即是笔法、形式的外在意象，又是艺术生命美丽的重要内涵。我们常常能通过一个书家的作品看出他的生命力是否旺盛。 晋卫铄在《笔阵图》中说"下笔点画波撇屈曲，皆需尽一身之力而送之。" "所谓笔力是指线条的力度在人们心中唤起的力量。"中国书法杂志社编的《书法艺术》中称。 提笔书写所耗费的力远大于按笔书写所耗的力。提笔的难度远大于按笔的难度，写小楷费的力可想而知。"人知起笔藏锋不易，岂知出锋甚难。"就像一个人走平路与走独木桥、走钢丝能一样吗?它需要极大的控制力。笔毫锥体的每一个细小的变化，都需要在书法家敏感精微的控制之中，才能写出符合书法家心意的线条笔画。毫无疑问，如何提高控制技巧，增强笔画线条的力度，是用笔最突出的中心和难题。我们要在用笔的控制力上多下工夫。 我们在欣赏古代经典作品时，都能感到一股强烈的气息扑面而来，正像一个人的气质，有有形的外在形式，也有无形的内心修炼。从佛学的理念来讲，人的相貌是会变的。你如果真学真干，三年后你的相貌一定会有所改变。我认为一个人的外相也一定是他内心的外化，所谓相貌实则是他的心貌，他的心乱不乱，疲不疲惫，烦不烦，痛苦不痛苦，全在他脸上写着。所以我们在训练笔法和对毛笔的控制力的时候，还要通过学习中国传统文化经典，儒、释、道等哲学、思想、文化、书法理论的学习，慢慢地，点点滴滴地修化我们的内心，这样我们才能在阅读临摹传统书法经典作品中，包括技法都会有更深刻的感受、理解、领悟。以我个人的体会：实践和领悟都很重要，你不实践，终归是纸上谈兵，仅有实践不知用心领悟是"学而不思，则惘"，"迷惘"。阅读、思想、审美，人生境界的提升会作用于我们手上这支笔，也会改变笔底下流淌出来的这根线条，提高线的质感。各种审美理想对笔法的要求，会产生由各种笔法表现出来的不同审美线质。我相信，在长期执著的学习修炼领悟中，我们的才情也会不断地被开发出来。 形式构成在草书中占有很重要的位置，"意之所发显于形，形之所生籍于法"。草书在形式的张力中显现出生命的情感张力。形式构成体现了草书的艺术规律，又无可否认地形成了各种风格，是学草书的作者应学习研究的重大课题。但要注意尽量做到"有规律之美，无程式化之弊"。每一种艺术都有自己独特的形式表述方式。每一种艺术中最动人的魅力，都是通过它特殊形式表述出来的。书法独特形式是它的点线组合交织出来的空间形式。草书的空间形式有以下特点： (1)书法形式受汉字结构制约，同时每一个汉字又有无限变化的可能性，特别是在狂草书中。 (2)形式空间有一定的顺序性和时间性(运动感)，在时间中运动速度使空间形式更具有表现力。 一字多体为草书的形式构成创造提供了方便的路径。多体就是要变，要能变还要会变。比如，我们都临过《兰亭序》，《兰亭序》有多少不同体态的"之"字呢?为什么要变呢?这是性情，有意味的艺术，要是都一模一样还有必要再写吗?还叫艺术吗?《兰亭序》还属于行书，那么在大草书的创作中更需要这种随机应变的能力。 一字多体，为什么多体，要看上下文、左右布局、黑白关系的需要，来决定当下这个字如何安排书写。当然，在大草快速的书写中，"变体"是一瞬间的事情，但在这瞬间的时间流程中，在宣纸上形成的空间形式结构，又显现着我们的智慧。这智慧有理性训练的技法成分，也有属于诗性的浪漫才情。我们写草书的书家在临帖的同时，还要有意识地训练自己在形式结构上的能力，比如一个字我们能写出多少种体，这靠我们的积累，同时也靠我们的想象力和才情，单个字的训练，一个字可以写出很多种体，比如“每”。 另外，我们还可以拿一首短诗或一个句子、一个词组来有意识地训练自己。例如： 在五体书中，只有草书的抒情性最强，因此它的字的形式结体变数最大，这就是老子所讲的"道生一，一生二，二生三，三生万物，万物负阴而抱阳，冲气以为和"。所谓的"生二"，就是指阴和阳。所谓的"生三"是指阴与阳两个对立面结合产生的第三者，背阴而向阳，二气交互冲和成为和谐状态。 所以我们在训练变体时，要掌握这个阴阳对立统一平衡的原则，也就是在制造矛盾中解决矛盾，在不和谐中最终寻求它的统一和谐。注意事物的两面性和多面性，有的男孩子刚见面，两句话就开始打，打了又言和，最后还结成了患难弟兄。可能这是男孩子的"潜规则"。这就是在矛盾中，通过交织磨合，达到最终的统一和谐。 在书法结构、章法、形式组合中，有许多对立的两方面。如大小、粗细、方圆、曲直、迟速、轻重、肥瘦、疏密、虚实、欹正、浓淡、生熟、长短、干湿、松紧等，这些对立统一中和得好，就和谐，就能够在形式上构成一件好作品。 同时我们还要敢于制造矛盾，然后还要有能力解决矛盾，要是一点大开大合都没有，还叫什么大草?还有什么意思?要敢于制造险绝，再用我们的智慧，使它复归平整。 草书的字有的已不再是原来行楷的笔顺了，它是草书简化后的特殊笔顺，形成新的程序。比如象宝字盖的"家、安、宅、空、宿、宙"，当然也不是所有的宝字盖都改，还有如"字、实、宰、寐、"。 还有的笔顺如："西"、"翦"、"而"、"无"。总之，还有很多这样改变笔顺程序的字，因为草书也是一种具有特殊符号意义的汉字，虽然有很多字依然有行书的影子，但是它还是需要我们重新下一番案头工夫，来解决这些基本字形的写法，这个只需要用功就行，不是很难的事。 简化笔画我想也是为了大草书写的需要，如果索源可能有章草、今草可参照，草法又是谁创造的呢?至今还是个谜，也许是集体的智慧，就说隶书是谁创造至今也争论不休，我们暂且在这里不去探讨。 比如：月字旁："胜、腾、服、藤"；"耳"字旁："聊"；"纟"旁：终、绝、综等；"彳"双人旁："徒径、"。 比如："摄""甚"要注意"七和甚"的区别，"对""登""忧""妇""尊"等。 例如："氵、亻、讠"都可以简化为如"诚""何""清"，"卑和早""义、美""甚、叔""岁、奉""旗、族""兄、儿""师、沛""忧、夏"。 大草，也可以说是一种连绵草书，为了表现行云流水贯穿的气势，常常是把单个字合为一组字来书写，这种情况在唐以来张旭、怀素、黄庭坚(字与字连绵的少、利用空间的留白，扩大为穿插、咬合)王铎、傅山等多有连绵，把字与字联合写有利于气势贯穿和速度加快，有时它可在本字断，(但是要笔断意连)壑度尽遗(黄庭坚)，威沙漠驰(张旭)，作不绝(怀素)在这种连绵中，单个的字体书写服从于整篇整行的章法形式和空间布局的要求，一些字笔画的势，也打破了原本字笔画的向背，形成新的势态，比如：张旭《千字文残石》鸡田赤城其中"赤"字的中心已经变到了左边，但它在接下来"城"字中又把中心找回了正中，这样的结果呢，就使得"田"字下面留出了白，使得这一行字虚实相间，产生较好的艺术效果。我们在创作时一定要特别注意的是学会留白。因为我们只有把白留得漂亮了，这件作品才能达到最后成功，作为一件大草仅将笔法写好是远远不够的，还必须在形式构成上，尤其是留白上多领悟多思考，如果一味写得很实一抹黑下来，那我觉得一定很傻没有灵气，说明你没有动脑子，没有把你的智性才情写出来。 当然在注意留白时，还要学会用墨(包括宿墨)，墨用好了，可以出现五色(墨分五色)。古人多用焦墨枯墨和涩笔，不知道用淡墨。我小时候学写字，听人常讲，淡墨失精神，所以大家都不敢用淡墨，现在有一种宿墨不仅不臭还很香，你加上水，或边蘸墨边在笔锋的一侧蘸上水，这时动作要快速，马上在纸上书写，能出现绘画一样的墨色效果，水润润的有不同层次的墨色。如王铎"胡烟与塞尘，三春时有雁，万里少行人，苜蓿随天马，葡萄逐汉臣，当令外国惧，不敢觅和亲"。王铎既有连绵，也有穿插，能够看出黄庭坚在空间形式的大胆探索对后世书法家在形式上的影响。"春时"的穿插，"少行"错让，王铎在墨色上大胆使用枯墨、涩笔，也是前所未有的。 然而，我们无法看到张旭的草书墨迹，被学界公认的都是一些石刻拓片，《古诗四帖》一直争论不休。张旭的草书作品以及他的创作状态，只能成为当代书法艺术家的梦想。张旭用笔的丰富性，形式诡秘和多样性，速度之迅猛都是后世书家和现代人无法企及的。只可惜我们看不到原迹，也许哪一天考古奇迹的出现，才可以见到我们梦里的张旭。 许多朋友喜欢草书，苦于不知从何入手，看到古代草书大家的作品非常激动，却不知从何下笔临摹，下面提出几条途径供大家参考。 有一种字帖是一行楷书，一行是草书，这样可以对照着，便于认字、记字。先学草字的草法也是学草的基础。这个帖很容易帮助我们辨清每个字和每个笔画的来龙去脉。 有些大草是无法学的，那是神灵附体，《千字文残石》只可欣赏或分析局部临摹，所以可先学小草。小草重理性、共性，把基本的字法形式、笔法搞清楚，再扩充到大草，作为将来写大草的资源，使将来大草的创作合乎法度，要字字、笔笔有来历处，万变不离其宗，固好我们的根和本。比如像王羲之的《十七帖》。 《草决歌》我个人认为只可把它当做参考工具来用，而不可长期临摹，就像有的人，拿着字典临摹一样，是不可取的。 我们每个人都有与生俱来的书写惯性，有的人想当然地随意书写自由体"龙飞凤舞"，不注意深入传统，拟古不深。高度的动态和特殊的汉字符号造成了大草书入门和提高的难度。 大草的难度不仅在于技法，还在于天性的浪漫才情的发挥和良好的创作心态的调整。诗性的浪漫虽然是天赋，同时也在于我们后天的用力培养和挖掘。大草书家在当下的激情书写挥洒，是需要有一定的感情爆发力的，并很好地将情感进行艺术的转化。作为当代书家，在多元化的信息时代，面对的机遇与诱惑同样多，要注意培养自己其它艺术门类姊妹艺术的修养，保持自己情感的细腻和敏锐、思想的深刻和丰富、精神的高贵和纯粹，不为眼前利益和欲望所左右，坚定自己的艺术理想追求，实现从物境到情境到意境的艺术升华。 由于草书单字字法不同类型的差异，"章务检而变，草贵流而畅"，小草简约具象，大草连绵抽象。隶书、楷书、行书、篆书等各书体之间的学习积累都会营养着我们大草书创作，使得我们的大草线条更加丰富，再加上我们对传统文化、书学美学理论的学习，虽然大草是一种很难学的书体，但只要我们这一代人努力，就一定会有所收获，也一定会产生我们这个时代的大草书家而无愧于这个时代。 |
|
|
