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——《国画门诊室》之十三 文|刘墨 潘天寿（1897～1971），原名天授，字大颐，号寿者。早年署阿寿、懒道人等，晚年多署颐者、雷婆头峰寿者等，浙江海宁人。 潘天寿自小习画，19岁考入浙江第一师范，受教于经亨颐、李叔同、夏丐尊等人。1923年到上海，任教于民国女子工校，继之任教于上海美专国画系，教授中国画及国画史，并写了《中国绘画史》一书，以后又参与创办上海新华艺专，任教育系主任。 在上海期间，他拜谒了吴昌硕，受到吴的高度重视——也可以说，遇到吴昌硕，是潘天寿艺术生涯的重要转折点。1944年，他曾任国立艺专的校长；1949年后，任华东美术学院副院长、浙江美术学院院长、中国美术家协会副主席。1971年，潘天寿被迫害致死。 潘天寿比齐白石、黄宾虹二人小20多岁，所受的教育比齐、黄二人要“现代”一些，所受的时代的“压迫”感也比齐、黄二人强烈得多。 在现代画家中，潘天寿的个性极其鲜明，他作画，重气势，重骨力，在用墨上不讲求细腻的层次，但讲魄力。对传统也有着精深的研究，著有《潘天寿谈艺录》、《听天阁画谈随笔》等。 潘天寿对绘画理解是很深很精的。试读一段他为《黄宾虹画集》所作的简介，就可以明白他的了不起： 先生习画之步骤，先从法则，次求意境，三求神韵。习法则；须从严处入、繁处入、密处入、实处入，道古循今，极力锻炼，入而能出，然后求脱。求意境：须从高处入、大处入、深处入、厚处入，要窥见古人之深心，使意与法会，景随情生，而得圆融无碍之妙谛。求神韵；要从读万卷书入，行万里路入，养吾浩然之气入。在元气混茫间，纯任一片天机，冥心玄化，自然神情气韵都来腕底。 画画应该从“大处”、“深处”、“高处”、“繁处”、“密处”入之类的话，不是对中国传统绘画有非常非常深刻认识的人，是写不出来的。 对照他的理论，潘天寿的画确实有大处，也有深处；有繁处，也有简处。 当我们在评价潘天寿的时候，我们也会遇到这样的问题，即潘天寿所运用的笔墨，尽管是从传统中来，然而已经是一种变化了的、发展了的笔墨。用既有的评价笔墨的标准，已经是不大适合了。从构图和用笔上，可看到南宋浙派的痕迹，如他笔下的石头、松枝，文人画虽然崇奇，但不至于这样的险峻。而这种险峻是由他追求“强其骨”、“一味霸悍”而来的。 在潘天寿的画中，还可看到很粗糙的东西，也许这是从吴昌硕那里来的吧。实际上，吴昌硕《读阿寿山水障子》一诗在赞叹之余，已经说到“只恐荆棘丛中行太速，一跌须防堕深谷”了，这是吴对他的笔路险绝易入歧途的警告——这是他的天性，改了多少？只可能是精熟多了一些而已。另外一个来源，我相信陈传席的说法，认为是李瑞清（1867～1920）影响了潘天寿。 李瑞清是近代一个很著名的人物，除了教育之外，这当然主要是靠了他的书法。但是，他在书法方面的天赋是不高的，而且有抖动的习气。看着他的原作，我曾深深地感到，李瑞清在笔法上是有发明而无发展的，就是因为这种发明不是可持续性的发展，即到他这一代也就为止了。
李瑞清书法 像他的学生胡小石就将他的笔法变掉了，而且到了晚年还很后悔从李瑞清那里染上的抖擞习气，所以他开始学南朝的碑，学隋碑，以增加书法中的秀气，同时也增加用笔的线的长度，增加字与字之间的牵丝，也即增加笔法与体势间的变化。所以从行草书的角度上说，胡小石要超过李瑞清。
当李瑞清将这种笔法入于绘画的时候，我们就可以想见他的风格特色了。现存有一些他仿石涛的画，画面上的线都很直很硬，将石涛画中比较复杂的层次加以简化，也将石涛画中比较柔性的富于变化的线转为刚性的、单一的线，点苔大而重。
李瑞清仿石涛
潘天寿拟石涛 恰好，在潘天寿的作品中，也有仿石涛的画，如作于1927年的《拟石涛山水》其用线设色方式，和李瑞清的方法都极像，而这正是构成他作品风格的基调之一，而且是最重要的基调之一。
他喜欢用焦墨，如他多幅《焦墨山水》。按理说，山水画发展到这一时期，尤其到了山水画的黄宾虹时期，层次是极丰富的，但他似乎有意地减少其层次：既减少画面的层次，也减少用笔的层次，而且将山水画构图的三段式或多段式变为二段式，将浑沦的整体剖分开，造成一种惊险、奇崛、紧张、强烈的视觉效果。这和一个变化有关：中国传统绘画尤其是文人画基本上是点线结构，即使是徐渭的大泼墨，也是如此。而潘天寿已经从点线结构向类似于西画的块面结构改变，在他的画面上，块面结构所形成的视觉效果，尽管所占比重不多，然而亦复不少，这也是他与传统不一样之所在之一。
我细看过潘天寿的一些画的局部，发现他的用笔都是因为强调其刚性而趋于简单的，既无齐白石那样柔润，也无黄宾虹那样的曲折，当然也没有陈子庄那种灵明，他重墨的线不求变化，淡墨的线同样也变化颇少，可见他落笔时很用力的样子，而不是起伏有致。
他备受人关注的将山水与花鸟画融为一体的《小龙湫一角》（1963），也确实可称是潘天寿的典型作品，也算是代表了他的创造。
《记写雁荡山花》也是这样的作品，只是，这样的作品在视觉形式上固然前无古人，但因用笔的无弹性、硬直，所以并不比《雁荡写生图卷》更耐人寻味。
在目前的论界，似乎已经有一种定论，即，吴昌硕、齐白石、黄宾虹再加上潘天寿，是20世纪的传统“四大家”（或者说是“四大师”）。从创造性上来说，这样的排列是没有问题的，有问题的是，潘天寿在艺术成就上，并无法和上述三个人相比。也就是说，潘天寿并不是可以和吴、齐、黄站在一个水平线上的大师。我不是说潘天寿没有成为大师的可能性。但是他所以没有成为大师，其原因何在呢？
第一，他的书法并没有过关，还停留在注重形式阶段，古人也有注重形式的，但内涵比形式更充分也更重要。古人注重形式却不落入设计中去，潘天寿则有太浓厚的设计意识，参差错落都刻意、夸张、不自然。
第二，他的画也没有进入一个自由的阶段。我不止一次听那些见过他画画的人说，每当潘天寿在画画的时候，都要沉思好久才能落笔。这足以见他经营的苦心，但也见出他不能自由的创作，缺少那种落笔即妙的才气。因此在他的画中，我们看出很浓厚的“设计意识”，而因为有了这样的“设计意识”，也妨碍了他在造境上不能自然而然。可是看他的指画，就是另一种感觉了，因为手指不能像毛笔那样可理性操作，他也再三地在理论上强调“无笔墨痕”、“误笔”、“误墨”和“偶然效果”，因此就多了很多的天然之趣，他的毛笔画中实无此佳致。而且，我们只能在他的指画中看到他的天然之趣，而在他的毛笔画中，就不大容易看到这种流露。
第三，中国传统的审美价值观，在平淡天真、自然天成，意味深醇，吴昌硕、齐白石、黄宾虹的好作品都是这样。潘天寿突破了这一审美范畴，固然形成了自我的风格，而且是那么强烈，但总不是符合于中国艺术的最高境界的。
所以从几个方面来说，潘天寿没有成大师的问题在于，他没有达到成熟之境，而且他离成熟之境还有相当的一段距离。而且，他一生护卫着传统，但是他的风格不是传统中的“正宗”，而是拾起被传统所忽视的余脉；他不断地对传统做领悟，但个性却使他不能领悟到传统中最为深微精妙的那一部分。 注：标题为编者自主添加 回顾： 《从溥心畬和江兆申看传统笔墨的美与不美——国画门诊室之十二》 预告： 《国画门诊室之十四——李苦禅》 《国画门诊室之十五——张大千》
刘墨简介 1966年生于沈阳，中国美术史硕士、文艺学博士、历史学博士后。现为北京大学历史文化资源研究所研究员,中国艺术研究院研究生院客座教授。2011年7月1日，被聘为“2012（伦敦）奥林匹克美术大会”艺术指导委员会主任委员。 主要著作有：《中国艺术美学》、《禅学与艺境》、《中国画论与中国美学》、《中国散文源流史》、《八大山人》、《石涛》、《龚贤》、《国画门诊室》、《书法与其他艺术》、《乾嘉学术十论》、《艺术中的文人》、《20世纪中国画名家批评》、《生命的理想》、《吃亏是福》等。 关注我们，扫描或长按图片可自动识别二维码 汇聚正能量 传播真善美 欢迎您点击“写评论”并发表您的意见。 中国书画论坛网址：www.3hao.org 中国书画论坛网公众微信：meihaoorg 投稿信箱：183039538@qq.com 商务合作：13691181867 美好小店欢迎您！ |
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