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谈到“新文人画”，可能得从稍微早一点说起：就是我们这代人小的时候是怎么看待“国画”这件事。我们稍微懂点事的时候大概是60年左右。五六十年代，中国是一个毛泽东的乌托邦时代，“人民公社”，“大跃进”，然后就是这个运动那个运动，我们小时候的记忆全是“阶级斗争”，一种泛政治的生活，每一个生活的细节和角落里都充满了各种政治口号、政治标语。我们在马路上看到一个戴黑眼镜的人就会一直跟着他跑好几里地，然后报告交通警察，发现了一个特务分子。那个时候小孩被煽动的很奇怪，可能我们现在的孩子已经没办法理解我们那时候的人都在想什么。就是整天想做英雄，就是那种小孩没事天天把她妈妈给他买早点的钱拿去交给老师，说是在马路上拾到的，弄得老师哭笑不得。
我从小的时候对中国画会非常有兴趣，现在回忆起来，大致上有这样几个渠道：虽然官方的第一渠道,比如《人民日报》社论、什么《红旗》杂志啊、什么《人民文学》不再宣扬这些东西，但是它在生活的各个层面上不知不觉地还是在渗透这些东西，因为传统文化的这种力量很大，它是不知不觉地在说，就比如有一次给同学上课，说到这个问题，比如说忠、孝、节、义这样一些传统的中国道德标准，我们不再看书，不看“四书五经”，不去看这些什么《三字经》、《千字文》，这些不看了。但是它在民间的生活传统里面还是存在的。有时候所谓的道德传统不是指正式的道德文本，而是一般的民间的大家的价值取向就是这样的，这种文化还是承载下来了。
所谓中国画这种传统有时候也是这样。就以我个人为例，我父亲是机关的一个职员，每逢过年过节就在墙报上画两朵花，画一个小鸟什么的。我就很崇拜这些画，比如说当时我就觉得有一个人，这个人是中国画在这个时期非常重要的一个人，这个人叫齐白石，那么齐白石，我们现在看他，可能他的画在文脉承传上好像不够理想。但是恰恰这一点是他的长处，就是他居然开出另外一条路来，就是主要靠自己的感觉，而不是这种笔墨的文脉承传，然后再传递这种信息。那时候，痰盂上面，练习本上面，什么铅笔盒上面都印着不清不楚的齐白石，画一个黑咕隆咚的虾子，画一个螃蟹，画点牵牛花什么的，我记得我们小时候读的什么《儿童时代》、《小朋友》、《少年文艺》这一类，封底封面上一般都有一些画家的作品印在上面，这也在起一些传递的作用，后来我去查我周围的一些朋友，就是跟我年龄差不多的，大多数是靠家庭在承传，就是他们家里是画画的，比如说陈之佛的女儿陈秀范，陈秀范的女儿叫李璋，年纪比我小一点，我们都认识，他家里有各种画册可以看。还有不是这种家庭的，就是我这种，父母没文化。家庭不可能传给你文化，就靠日常周围的生活。
我母亲崇拜文化人，她是一个单位的头，她喜欢把单位里换下来的旧的政治标语什么的都带回家，贴在墙上，她觉得那字儿写的好看。这种对“书法”的态度，给我影响很大。这其实就是一种民间文化的承传。中国人把文字看的很神圣，比如写过字的纸不可以随便扔掉，一定要到道观或者寺庙里放在专门的炉子里，很恭敬地把它烧掉……我小时候跟着妈妈去看戏，里面会有书生出来，往往手里拿一把扇子，扇子上面往往有几个字，你也看不清楚写的什么字，在舞台上摇啊摇，很神气，派头很大的样子。回家也买一把扇子，然后也写两个字。前两天上海书画出版社出的叫《书与画》，也有我一些稿子，几张画，发了一些小文章，恰恰同时陈丹青有一篇文章在谈他们上海弄堂里的事，我就读了，陈丹青和我同年，他在上海受到的这种弄堂里的传统教育完全是西画的，有人悄悄给他看一张外国画报，上面印的什么安格尔一个光屁股女孩抱一个罐子这种，这个他会有感觉。
那么他第一口奶吃的是西画的，以后就一直“西画”下去。我吃的第一口奶就是“国画”的。我现在还能回想起来，当时有个事情印象特别深，我上初一的时候，因为跟着妈妈去看越剧，看见舞台上面的小生会拿个纸扇子摇啊摇，就买了一把很便宜的白纸扇子，在上面照着《人民画报》上面的一张画画了一枝菊花，很旧的，文化大革命以前的画报。画报的画面很大，有一块很大的石头，石头上面还站着一个鹰，石头下面的犄角上有两朵小野菊花，很小。我没有能力去临那么大的老鹰和那么大的石头，我只能临下面的小菊花。那是潘天寿的画，一张大画的一个角。当我拿着我的扇子去同学家里玩，给同学家里的邻居老头看到，老头认为我是学石涛的，觉得画面的气息不错，说我学石涛学得很好。实际上，潘天寿学过石涛，潘天寿功力好，学得工稳，我当时很小，作为一个小孩子又把它临回头了，临得很天真很傻，画的跌跌倒到，正好像石涛。这个老头是南京工学院的一个教授，和林散之、高二适他们都是朋友。那是文化大革命的十年，你可以不上学、不上班。这些很正常，我们就在家里看书、画画，这样很自由。
我从小生活在南京，跟老一代艺术家玩过，笔底下多少有一种恍惚的东西。是一个复合体，一个从小被压抑过，又被传统滋养过，又过了十几年文化流氓的自由生活，后来又是一种无所寄予的情况下在宣纸上的一种宣泄。就这几张小画，李士南当时看了觉得特别好，就说他们几个也觉得好，就是不一定能展。当时就想了一个办法，所有的画都放好后，先请领导来看，把暴露的放在橱窗的里面，向里放，当时的领导看了一遍说，我看很好，展览吧，我估计当时领导就没仔细的看，就这样展览了，领导批准的，谁也不好说啥。展览了就闹的一塌糊涂，有些人就骂，在留言簿上写。当时有两种观点：一是这就是个流氓；还有一种是如果这也叫艺术，那我儿子画的比他好多了。那时人们认为艺术是个美的、高尚的事情。还有一个人被闹的比较厉害，是以前你们学校的，叫谷文达，画的是抽象水墨。当是周思聪陪着叶浅予看画展，周思聪很激动，认为这是这些年来看到的最好的中国画，就指着我的画说这个好，叶浅予当时气的脸都绿了，说哪个？你看他画的啥？周思聪一看生气了忙说，叶老，叶老，没在意，看错了，看错了。当时的背景下拿出这东西是挺不正常的。刘骁纯，当时《中国美术报》的主编，他在上面写了一篇文章叫《朱新建的挑战性》。意思是说，凡是创新的东西都是要受到批判的、攻击的。本来叶浅予也就说说算了，现在被这一写，把他作为保守的对象。后来他们说，叶浅予天天拄着拐杖在《中国美术报》楼底下喊：下来，辩论。后来中国美术家协会中国画艺术委员会举办了一个中国画的讨论会，邀请我参加，周思聪问我说：“朱新建，你自己对叶浅于的评价有啥想法吗？”我说：“有啊。”她说：“你说。”我说：“有三点：一是我本人对叶浅于的艺术非常佩服，他的大多数的速写稿我都能背临；第二是我们的背景不一样，价值认同不一样，我不要求他肯定我的艺术，希望他能理解我的艺术；第三是叶浅于对于年轻的艺术家的关注，我表示感谢。”大概一个礼拜后有个台湾记者问叶浅于说：“你认为朱新建的艺术怎样？”叶浅于说：“他们认为还不错。”记者问就你自己呢？叶浅于说：“朱新建的艺术像臭豆腐，你喜欢就喜欢，你不喜欢就不喜欢了，我觉得还是有味道的。”当时我没有想这些问题，被人一闹，逼我去找理论。我在一本南京的杂志《译林》上发现了一句话，弗洛伊德的说：所有的艺术都是人的内心深处被压抑的性欲的变相宣泄。我想这就是我想要的。然后我就狂找他的书看，后来发现也就是这一句有用。很快我又碰到了另外一些人，有一个当时在荣宝斋工作的边平山找我，说他们办了个展览叫“南北方中国画联展”，让我参加。我参加的是第二届。当时办展览很方便，有场地就行，有人看就行。不像现在。
当时，人们看展览的热情也比较高，只要是展览的地方不是太偏僻，有点意思的，人们都去看。我现在年纪大了，感觉以前比现在好。现在办个展览比较麻烦，找个比较好的地方----像杭州，还要什么场地费。后来我到法国去了，第三届我留了一些画在朋友手里，他们想举办一个比较大的展览，打算地点在中国美术馆。然后就找了美研所的陈授祥，当时他们正在做一件事，做一顶新文人画的帽子给齐白石这些人。正好我们找他说要做一个展览，他也没什么好贡献的，他说就拿顶帽子来戴吧。后来我回来了（我1988年底去巴黎，1991年回来了），他们带着这顶帽子，正在发展。有人说，新文人画应该是诗书画印，都是大才子，风格应该很优雅，清逸。你们画的这些配不上这个名字。叫不叫这个名字，我觉得无所谓。我站出来说，画的难看就不能叫新文人画吗？就像我有一个女儿长得不好看，就不能叫王美丽吗？我这样说也许有站不脚的地方，这个名字确实有点不合理。当时的情况，年轻人都比较喜欢搞现当代艺术，在中国这个地方还是有人对现当代这一部分耿耿于怀，希望这个问题被提出来。有这么一些不知天高地厚的人，顶着这么大的帽子出来了，引起了很多关注。除了一些人画得还可以以外，当时中国画的情况是，像“生命不息、挖山不止”这种革命题材的画已经不画了。方增先的新国画《说红书》，刘文西画的革命题材等等，好像都没人要看了，中国画就画那些毫无个人感情的装饰画---梅兰竹菊，画得不错。这属于一种兴趣，是一种民间承传，这个手艺的目的是装饰。在重大主题消失后，充斥在中国圈子里的就是这些东西。只是在画画的技法上有成熟不成熟之分，销售的对象是香港日本欧美的一些旅游客人。当时的中国画在文化含量不高，等于游戏的这个层面，当时的新文人画的作者相对这种东西多一些内心的东西，他们大多不是老一代国画家的嫡派传人，比如黄胄、李可染、亚明、刘文西的学生，都是那些飘荡的画家，想讨个说法。 这些新文人画的人被凑在一起。 |
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