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我希望能更深刻地去体验我们这个时空的生命存在 更有意义地去表达这个体验 至于表达出来是不是还要称作“新文人画” 或是“新”的其他什么画 并不重要 —— 朱新建 —— “文人画”这个概念在1949年以后是比较忌讳的，因为它和当时的许多政治运动不太合拍。1976年“文化大革命”结束以后，中国大陆的文艺突然去掉了“配合运动”，大家似乎都比较茫然。 当时一些比较关注西方思想的年轻人试着介入“新潮”，但似乎一下不太容易找到自己的路。另一些画水墨的人因为可以把画卖给海外的人（当时主要是港台的旅游客人），因此画一些内容空泛、形式雷同的“旅游画”。 这时候，各地一些喜欢中国传统绘画（所谓中国传统绘画当然就是指文人画了）的年轻人，开始把自己的画组织成展览，起名叫“南北方中国画联展”。 后来，1989年中国美术馆举办了“中国新文人画展”第一回展，从此开始使用“新文人画”这个名字。 到1997年10月在北京举办第十届“中国新文人画展”，“新文人画”已活动了近十年，是这段时间坚持活动时间最长的艺术群体。 当然，对某种价值的追求是我们每一个画家终生的使命，无论他是“古典的”、“传统的”、“新潮的”，还是别的什么。 至于我个人，我喜欢“新文人画”活动，里面有我的很多好朋友。但就像对我自己一样，我觉得朋友们的画也都还没有取得令人满意的成绩。好像主要表现在追求“文化”多了一些，追求自我的“生命体验”少了一些。好在我们都还“年轻”，我想只要努力就会有进展。 至于今后，绘画毕竟是很个人的事，就我个人而言，我希望能更深刻地去体验我们这个时空的生命存在，更有意义地去表达这个体验，至于表达出来是不是还要称作“新文人画”或是“新”的其他什么画，则并不重要。 “新文人画”就是这帮玩画的人取的一个名字，如此而已。那我为什么叫朱新建，怎么新？怎么建？当时就取了这个名，其实没多少含义。
就实际意义而言，假如这批人坚持用这个名字去画画，画出成绩来了，实际意义就大了；假如这批人画画也不过如此，没多大能耐，这个名就不会有多大影响。鲁迅这个名有什么意义呢？不过是鲁迅写了很多好文章，人们才记住这个名。
所谓我是“新文人画代表”、“怪才”、“奇才”之类的，其实是没有什么道理的，你凭什么说你画得一定比别人好？你们要写上“代表”、“怪才”、“奇才”，是市场操作的需要，或者搞什么展览，硬要这么讲，我也管不了。
好似有的人喜欢吃辣，有的人喜欢吃甜，都是个人的兴趣爱好，也是客观存在。有些朋友需要进行运作，用这样的形容词来套，我硬要不肯呢，也蛮煞风景的。所以这个事情也带几分不认真，带几分调侃，真要认真起来，我怎么会认为这是真的呢？
这些都无所谓，他愿意这么讲就让他这么讲好了。就像猴王电池，企业要取产品名称，你凭什么不让取“猴王”这个名字？人家取名“猴王”，产品好卖，就取了。
至于画家靠画什么画种，去注册什么商标，这个没道理。你凭什么叫“牡丹王”？平时随口讲讲，玩玩还可以。《水浒》里面，一丈青孙二娘，真有一丈高吗？我看不见得。什么智多星、神行太保，等等，人们随口叫叫而已，有这么几分特点，愿意这么叫，也就叫出来了。画画去注册商标，是一件很无聊的事情。
美术活动也不需要政府、官方来组织，中国美术界的官方活动，是计划经济遗留下来的产物，这种做法随着计划经济的退出，也会慢慢地消失。你的作品出来有人看，有人喜欢，市场就大；你的作品没人喜欢，没人看，市场就小。当然市场小不一定作品本身不好。
至于我倾向于什么活动，最好有那么一个人，能判我二十年，不让我出去，整天在画室里画画。到目前为止，要么单位规定参加的，完成任务；要么是朋友邀请的，人情难却，如此而已。
至于各种美展评奖，这个好东西大家都想去捞，我花那么大精力去挤破了头，我傻啊！再说现在这些展览评奖，裁判员、运动员都是美协掌权的人，他们先跑了几圈，再让你跟在屁股后面，有什么意思呢？还不如老老实实在家里下下棋、画点画。
谈到“新文人画”，又得从稍微早一点说起，就是我们这代人小的时候是怎么看待国画这件事。我们稍微懂点事的时候大概是五六十年代，是毛泽东的乌托邦时代。人民公社、大跃进，然后就是这个运动、那个运动，我们小时候的记忆全是阶级斗争，过着一种泛政治的生活，每一处生活的细节和角落里都充满着各种政治口号、政治标语。
我们在马路上看到一个戴黑眼镜的人就会一直跟着他跑好几里地，然后报告交通警察，发现了一个特务分子。那个时候小孩被煽动得很奇怪，可能现在的孩子已经没办法理解我们那时候的人都在想什么了。就是整天想做英雄，小孩天天把妈妈给他买早点的钱拿去交给老师，说是在马路上捡到的，弄得老师哭笑不得。
我从小的时候就对中国画非常有兴趣，现在回忆起来，虽然官方的第一渠道，比如《人民日报》社论、《红旗》杂志、《人民文学》不再宣扬这些东西，但它还是在生活的各个层面上不知不觉地渗透，因为传统文化的力量很大，它是不知不觉的。
有一次给同学上课，说到这个问题，比如忠孝节义这种传统的中国道德标准，即便不看书，不看四书五经、《三字经》、《千字文》，它在民间的生活传统里面还是存在的。有时候所谓的道德传统不是通过正式的道德文本承传，民间的价值取向就是如此。
所谓中国画的传统有时候也是这样。以我个人为例，我父亲是机关里的一个职员，逢年过节就在墙报上画两朵花，画一只小鸟什么的，我就很崇拜这些画。
有一个人在这个时期非常重要，这个人叫齐白石。在我们现在来看，可能齐白石的画在文脉承传上不够理想，但这一点恰恰是他的长处，他居然开出另外一条路来，主要靠自己的感觉，而不是这种笔墨的文脉承传。那时候，痰盂上、练习本上、铅笔盒上，都印着不清不楚的齐白石，画一个黑咕隆咚的虾子、一个螃蟹、牵牛花什么的。
我们小时候读的《儿童时代》、《小朋友》、《少年文艺》这一类杂志，封底封面上都有一些画家的作品，这也在起一些传递作用。后来我去看我周围的朋友，大多数是靠家庭在承传，他们家里就是画画的。
比如陈之佛的女儿陈秀范，陈秀范的女儿叫李璋，年纪比我小一点，我们都认识，她家里有各种画册可以看。还有就是我这种家庭，父母没文化，家庭不可能传给你文化，要靠周围的日常生活。
母亲崇拜文化人，她是一个单位的头儿，她喜欢把单位里换下来的旧政治标语都带回家，贴在墙上，她觉得那字儿好看。这种对“书法”的态度，给我很大影响。这其实就是一种民间文化的承传。
中国人把文字看得很神圣，写过字的纸不可以随便扔掉，一定要去道观或者寺庙放在专门的炉子里，很恭敬地把它烧掉。我小时候跟着妈妈去看戏，里面会有书生出来，往往手里拿一把扇子，扇子上面有几个字，你也看不清楚写的什么，在舞台上摇啊摇，很神气，派头很大的样子。我回家也买一把扇子，也写两个字。
前两天上海书画出版社出的《书与画》，其中也有我的一些稿子，几张画，一些小文章。恰恰同期有陈丹青一篇文章在谈他们上海弄堂里的事，我就读了。
陈丹青和我同年，他在上海弄堂里受到的传统教育完全是西化的，有人悄悄给他看一张外国画报，上面印着一个光屁股女孩抱一个罐子，这些他会有感觉。
当时人们看展览的热情也比较高，只要展览的地方不是太偏僻，有点意思的，人们都去看。我现在年纪大了，感觉以前比现在好。
现在办个展览比较麻烦，找个好的地方，像杭州，还要什么场地费。第三届南北联展时，我在法国，之前留了一些画在朋友手里，他们想举办一个比较大的展览，打算地点选在中国美术馆。
然后就找了中国艺术研究院美术研究所的陈绶祥，当时他们正打算做一顶新文人画的帽子给齐白石这些人。正好我们找他说要做一个展览，他也没什么好贡献的，说就拿顶帽子来戴吧。后来我回来了（我1988年底去巴黎，1991年回来），他们戴着这顶帽子，正在发展。
有人说，新文人画应该是诗书画印，都是大才子，风格应该很优雅、清逸，你们画的这些配不上这个名字。叫不叫这个名字，虽然我觉得无所谓，但还是站出来说，画得难看就不能叫新文人画吗？ 就像我有一个女儿长得不好看，就不能叫王美丽吗？我这样说也许有站不住脚的地方，这个名字确实有点不合理。
当时年轻人都喜欢搞现当代艺术，在中国这个地方还是有人对现当代这一部分耿耿于怀，希望这个问题被提出来。有这么一些不知天高地厚的人，顶着这么大的帽子出来了，引起了很多关注。
除了一些人画得还可以之外，当时中国画像“生命不息、挖山不止”这种革命题材已经不画了。方增先的新国画《说红书》，刘文西画的革命题材等，好像都没人要看了，中国画就画那些毫无个人感情的装饰画，梅兰竹菊之类的，画得不错。这属于一种兴趣，是一种民间承传，这个手艺的目的是装饰。
在重大主题消失后，充斥在中国圈子里的就是这些东西。只是在画的技法上有成熟与不成熟之分，销售的对象是香港、日本、欧美的一些旅游客人。
当时的中国画在文化含量上不高，新文人画内心的东西相对更多一些，他们大多不是老一代国画家的嫡派传人，比如黄胄、李可染、亚明、刘文西的学生，而是那些飘荡的画家，想讨个说法，这些画新文人画的人就凑在一起了。 本文“新文人画”选自朱新建《打回原形》一书
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