 三、笔法特点 面对帖学的日益衰微，有清一代的书家都在反思，他们普遍认为问题出在笔法上，于是便从微观的执笔、运笔、用笔方面详加探索。对此，何绍基有着更为深刻的见解。 执笔——“回腕高悬” 何绍基结合自己的实践，从李广“猿臂善射”法中悟出了“回腕高悬”这种独特的的执笔方法。其在《猿臂翁》一诗中写道：“书律本与射理同，贵在悬臂能圆空。”何氏晚年“蝯叟”之号也因此而得。 周星莲在《临池管见》中是这样说的：“回腕法，掌心向内，五指俱平，腕竖锋正，笔画兜裹。”这种执笔方法，要尽可能腕肘并起，因为腕一回着，运动就僵硬不便，失去了腕的作用，在无法运腕的情况下是很难做到笔笔中锋的。因此，“回腕高悬”需比一般执笔法使出更大的力。 对于何绍基的执笔法，翁闿运先生评曰：“猿臂挽弓式回腕执笔法的优点是腕肘必然悬空，运笔时得以充分发挥笔锋上下提按的作用。其缺点则腕死，全靠肘臂运行，不能使笔管向左右前后八面倾侧起倒，以尽笔锋周围副毫的作用。写小字起倒幅度小，单凭笔端主锋上下提按，足够应用。故何氏小楷精绝，作风与米芾小行楷殊途同归，异曲同工。更能融化北碑于唐楷之中，不愧后来居上。但作大字，欲求雄厚沉郁，除以中锋行笔为主外，非借助于副毫不可。何氏腕死，笔管不能倾侧起倒，单靠笔端主锋运行。故其大字空灵飞动有余，而雄厚沉郁不足”。 何绍基的执笔法确有违反人的生理常规，使转不便之处，然于何绍基而言，这种执笔法却成就了其独特的书风。它起到一些技法上的弥补作用，能增强笔锋与纸面的磨擦力，使线条更显逆、涩，起笔易于形成藏势，收笔便于上挑以形成雁尾的效果。这些与何氏心仪篆分遗意的审美思想，是相辅相成的。  运笔——“通身力到” 何绍基在《跋魏张黑女墓志拓本》中有云：“每一临写，必回腕高悬，通身力到，方能成字，约不及半，汗浃衣襦矣。” 早在东晋，卫夫人就在《笔阵图》中提出：“下笔点画波撇屈伸，皆须尽一身之力而送之。”这一运笔原则历代一直被奉为圭臬，后世书家对运笔的研究，基本围绕“须尽一身之力而送之”来展开。他们结合自己的书法实践，提出的种种主张，概括起来，这些运笔主张集中在对指、腕、肘、臂、腰乃至身的技术要求，其中较具影响的有四说：运指说、运腕说、运肘说、全身力到说。 何绍基在运笔上强调“气自踵息极指顶，屈伸进退皆玲珑”，“要使腰股之力悉到指尖，务得生气。每著书作数字，气力为疲，自谓得不传之秘。”观何绍基书作，真气饱满，力度内含，这正得力于其运笔上的通身力到。  用笔——“横平竖直” 通过何绍基的书论可知，“横平竖直”并不是指字体表面的结构，而更多指向用笔是否中锋。 中锋亦称正锋，即笔杆垂直，笔锋在笔画中行，其线条两边齐平，圆浑饱满，风格因之有古厚之质。中锋用笔因其直通腕间与肺腑，更具直抒胸臆的一面，也就是说是抒写作者的本心相关，更能把书写者单纯的一面呈现出来。中锋入门最简单，然而学习掌握也最难。 为了达到“横平竖直”的标准，何绍基主张中锋用笔，直起直落，纯用笔心而不使欹斜，所以他不会像包世臣提倡的通过倾斜笔管来“铺毫用逆”，因为那样会“扁笔侧锋，满纸俱是”。但是碑学理论的观点和引篆、隶入楷、行的主张又要求点画必须具有生拙迟涩的金石意味，于是他只好求助于自己，为自己制造阻力障碍，使用“回腕高悬”的执笔方法。 何绍基重视“横平竖直”，是由于他父亲每以“横平竖直”四字训儿，因此他“仰承庭诰，惟以此四字为律令。”何绍基作书恪守此律令，论书也以此为律令，他论包世臣之书曰：“包慎翁之写北碑，盖先于我二十年，功力既深，书名甚重，于江南从学者相矜以‘包派’。余以横平竖直绳之，知其于北碑未为得髓也”。 四、艺术成就 中国书法有漫长的发展史，要想“从一二千年后策驽以蹑骐骥”，并树立起自己的旗帜，这是很艰难的事情。但是，何绍基积数十年之功力，终成“必传千古无疑”的“何字”。  楷书 何绍基的楷书力厚骨劲，气苍韵遒，骏发雄强，取颜字结体的宽博而无疏阔之气，同时还掺入了北朝碑刻以及欧阳询、欧阳通书法险峻茂密的特点，还有《张黑女墓志》和《道因碑》的神气，从而使他的书法不同凡响。 另外，何绍基笃信其师阮元之论，以楷书能具篆、分之势为极则。在未写之前，胸中已存篆隶之想，既己下笔，时时刻刻以腕下有篆隶笔意为期。经其苦心孤诣，熔冶锤炼，其楷书的内涵十分丰富。曾熙尝评其书曰：“何蝯叟从三代两汉包举无遗，取其精意入楷，其腕之空取《黑女》，力之厚取平原，锋之劲取兰台，故能独有千古。” 何绍基的时代，己经不可能再去创造壮美雄放的楷书，完全模拟复古颜体楷书是不现实的，也没有必要。何绍基的高明之处在于，以颜体楷书为原型和素材，融入了时代的气息与个人的审美追求，创造了一种既有源流又有个性风格的书风，和清代另外一位学习颜体的名家钱南园不一样，何绍基是善于继承善于出新的大家，那些学古似古，仿谁像谁的书家，只能称之善学而己。 清代有不少小楷名家如梁同书、林则徐等，然因馆阁体的影响，成就不高。何绍基的小楷从《小字麻姑仙坛记》入手，参以魏碑及《黄庭》、《乐毅》笔意，与时风迥异，别开生面。杨翰在跋其小楷书《黄庭经》云：“此册书《黄庭》圆劲精深，仍从琅琊上掩山阴，数千年书法于斯一振，如此小字，人间不能有第二本。”王潜刚对此也极为服膺：“蝯叟小真书较大真书胜数倍。或以为如此古拙之笔。而能有如此精妙小楷，甚奇。”  行书 何绍基的行书代表了他书法的最高成就，也全面地体现了他的书学思想。其行书有两大来源，一是颜真卿的行书，上溯可至篆籀之意;二是汉隶，他几乎把汉碑写透了。所以从字的外形看比较宽博，横向取势，呈相向之意，中宫疏朗，而从字的线条来看不是一笔而过，强调一波三折，如锥画沙，如折钗股，点画圆浑，刚韧有力。裹锋用笔，期以篆隶意趣，重心下沉，字形趋方扁为尚。主要特点有横画取左低右高之势，竖画则取弧形。特别是其撇捺，如大雁展翅，极为伸展。  何绍基常有出人意料的处理方法，让作品具有奇特之感。因此，其作品初看全在颜的范围内，但细看则能感受到全新的精神。笔画中融入了篆书的圆劲中含、有余不尽，隶书的起伏向背、去势悠长，北碑的翻折斩截，《道因碑》的刚直骨鲠，还有他自己独特的发明——裹锋、逆入、颤动等等;结构取颜的宽博开张为基调，又大量吸收北碑的疏密调整、伸展蹙缩，《道因碑》的敧正扭绞，隶书的偃仰开合，以及他自己的敧斜潦倒;墨色的运用，除了一般的燥润变化，还有意识地时时采用涨墨的手法和枯墨法，由逆锋、裹笔而造成的皴擦效果。整体看去，既熟悉而又极陌生，各种已为人们熟知的手法，经过天才式的重新组织，化出了不可端倪的风格。 马宗霍评价他的行书说：“晚岁行书多参篆意，纯以神行，人见其纵横敧邪，出乎绳墨之外，实则腕平锋正，蹈乎规矩之中。”极能概括这种重新组合的独创性。 后世的陈介祺、赵之谦、曾熙、齐白石、舒同、沙孟海、沈延毅等书家，受何氏行书风格影响很大。  隶书 汉以后，隶书开始走向华美装饰一路，格调不高。清代前期，郑簠、金农、郑板桥等人虽欲力挽狂澜、决心变法，但却失于狂怪。清代中期，邓石如写出了精谨严密的纯正隶书，从而将隶书的创作纳入了汉隶的规矩之中，标志着清代隶书的日趋成熟。而后来的许多追随者却默守汉隶规矩，不敢越雷池一步，写出来的隶书过分端正平实，缺乏个性和趣味。 何绍基综合清代前期和中期隶书创作之长，创造出了既有深厚的汉碑功底，又具有个性意趣的风格。对于何绍基的隶书，很多书家都给予了崇高的评价。谭泽闿评他“六朝而后言八分，无能过者”。在清代所有隶书书家中，绍基确实可以说是最具广度和深度的，他非常典型地体现了清代书家在艺术上大力开拓的精神，从这个意义上说他“无能过者”，是完全立得住脚的。沙孟海先生对何的隶书也甚为佩服，他说“何绍基各体书，隶书第一……他的隶字的好处，在有一缕真气，用笔极空灵，极洒脱，看过去很潦草，其实他并不肯丝毫苟且的。至于他的大气盘旋处，更非常人所能望其项背。” 何绍基一生对隶书研习甚勤，仅流传至今的临本就有十余种之多，“而于《礼器》、《张迁》两碑用功尤深，各临百通”。虽然何绍基对《张迁》、《礼器》下过较大的功夫，但在他的隶书作品中，却很难看到两碑方整峻洁的笔画痕迹。非不能也，不愿为之而已。 何氏的隶书也有许多的继承者，如何绍基之孙何维朴、民国的郑孝胥、郭风惠等。  篆书 自秦以后，篆书的发展一直处于低潮。唐代李阳冰从结体上做文章，将秦篆之上密下疏改为上下停匀，然整体格调仍不出单一的平正匀称。清代中期，邓石如以隶书笔法入篆，使得篆书为之一振，自此出现了篆书中兴的局面。 何绍基在篆书方面取法更加高古，他先后临习过《石鼓文》、《毛公鼎》、《楚公鼎》、《宗周钟》、《叔邦父簠》等多种金文，并以三代篆籀之法入小篆，又将行书笔意纳入小篆笔法。其用笔打破传统小篆的笔笔中锋，而是方、圆、藏、露不拘一格。 不可否认，何绍基的篆书没有他的隶书和行书成就高、影响大，和清代同期写篆书的几位大家相比也有一定的距离。然而，环视整个篆书发展史特别是清代篆书发展史就可以发现，何绍基的篆书在取法上、用笔上、形式上等都有独到之处，他和邓石如为代表的篆书家们走的不是一条路。何绍基的篆书线条不是追求石头的残破、质朴和风化感，而是再现钟鼎青铜彝器的铸造厚重、蕴藉之感。 胡小石曾指出以邓石如为代表的“以碑写篆”和以何绍基一路的“以金写篆”，是清代篆书的两大转变，共同构筑了清代篆书书法格局。向荣却认为“邓派篆书”主要从两汉碑学而来，没有上追三代，而何绍基专致力于“篆籀”，并开一代书派。 何绍基的篆书对后世影响最深的当是李瑞清，李的篆书用笔是在何氏基础上更加入颤抖动作以强调迟涩。  |
|
|
