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注：《十大音乐家》，为二十世纪世界名人丛书之一，杨燕迪主编，上海：上海古籍出版社2001年版。1、马勒（杨燕迪）；2、德彪西（沈旋）；3、勋伯格（陶辛）；4、巴托克（沈旋）；5、斯特拉文斯基（朱建）；6、梅西昂（梁晴）；7、凯奇（余丹红）；8、卡拉扬（夏宏）；9、霍洛维茨（李世卫）；10、梅纽因（洛秦）。 一
但是另一方面，仅仅知晓“十大”而忽略其他人的贡献也可能造成不公正的“偏食”。任何领域的发展，绝非仅靠某几个天才英雄的努力所能成就。“十大”之外尚有很多一流人物，而其他的二流、三流人物，乃至所有默默无闻的广大群众，他们组成一个巨大的网状结构，辛勤劳作，贡献各自的聪明才智，由此推动人类社会和生活的进步。伟大人物依靠周围的给养才能得以成长，正如鱼儿离不开水，鲜花离不开绿叶。
具体到二十世纪的音乐，如何在这刚刚过去的百年时间中挑选最有代表性的“十大音乐家”，如何保持“十大”的有效性同时又尽量避免掉入“十大”的误导陷阱，编者似乎有必要在此作简要的说明。
与其他文艺门类一样，音乐在二十世纪的发展呈现出斑驳陆离的复杂局面。世界范围内的音乐创作和音乐生活在这百年中如果说有什么总体的风貌，唯一合适的描述只能是“多元化”。尽管存在一些极富影响的思潮，也出现了不少具有辐射力的技法语言，但纵观整个二十世纪，没有任何音乐风潮或音乐风格能够长时间地占据稳固的统治地位。十八世纪末古典时期或十九世纪浪漫时期，在很长一段时间中整个音乐世界具有相对稳定的审美标准，所有作曲家共享某种相对统一的音乐语言体系，这种情形在二十世纪一去不复返。政治革命风起云涌，社会结构发生裂变，价值观念扑朔迷离，科技革命日新月异，所有这些社会、文化现象或多或少都在二十世纪的音乐中激起回应。
二十世纪社会的复杂格局决定了二十世纪音乐的复杂面貌。因此，本书所选的十位音乐家应该是这种复杂面貌的公认代表和具体体现。编者选了二十世纪的七位作曲家和三位演释家。在这十位大师之间，不论审美意念、音乐风格，还是价值准绳或具体手法，他们的相异之处都远远超过共同点。尽管（比如）在十九世纪后半叶，布拉姆斯和瓦格纳两位作曲大师的创作观念和审美指向针锋相对，但相形之下，马勒和德彪西、斯特拉文斯基和勋伯格、或者梅西昂和凯奇之间在音乐观上的不同显然更为剧烈。他们可能彼此并不理解（如马勒对勋伯格的激进试验的反应），或鄙夷不屑（如德彪西对马勒交响曲完全不以为然），甚至相互敌视（如斯特拉文斯基和勋伯格之间），但这并不妨碍他们各自成为某个时代、某种风格或某种创作思路的突出代表人物。
由此出发，就音乐创作家而言，编者挑选人物的标准有如下三点。首先，该作曲家应该是所处时代音乐创作中获得突出艺术成就的人物；其次，该作曲家应该是某种重大音乐思潮或某种重要音乐风格倾向中最具代表性的权威人物；最后，该作曲家应该具有广泛的社会知名度和深远的艺术影响。二十世纪刚刚离去，我们无法依靠时间――这个最为公正的艺术审判官――来进行必要的远距离透视，因而编者在挑选人物的判断过程中自然无法避免个人的主观因素。尽管如此，编者在挑选过程中尽量遵循上述原则和标准，因而我们相信，此书为读者引荐的人物不仅因为他们自身的成就而将永垂青史，而且也典型地折射出二十世纪音乐的多元倾向和纷繁状况，确能代表上个世纪音乐的总体风貌。 二
这是音乐史中一个让人兴奋、也令人迷茫的时刻。新旧交替，似有无穷的可能性，但前进的道路上又布满荆棘。而在所有这些基本属于同辈的作曲家中，马勒和德彪西最终成为连接新旧时代的最重要的桥梁。马勒的音乐，就语言和风格而言，多半属于十九世纪浪漫主义的旧有财产。但他对二十世纪人文层面上的意义，近来已经得到越来越多的承认。马勒的音乐从某种意义上说，是“世纪末”人类心理状态的典型写照，一方面是对过去时光的无限缅怀、对崇高理想的执著向往、对乡间自然的心醉神迷，但另一方面充斥其间的却是死亡的阴影、反讽的口吻、扭曲的音调和粗厉的进行曲节奏。正是这种悲喜交加、欲哭还笑的音乐意韵使马勒成为二十世纪的精神先知之一。二十世纪中，人类对自身存在的荒诞感和窘迫感有了越来越深切的认识和体会，因而对马勒的音乐才会产生强烈的共鸣。
德彪西在乐史中很早即被公认是一位顶尖级大师人物。这种地位的确立主要是因为他的音乐具有极其独特的审美性质和完美无缺的创新语言。作为印象主义在音乐上的旗手，德彪西的重要意义在于，他是第一个成功地在传统的功能和声体系之外形成了一套极富个性而又非常完善的创作思路的作曲家。他彻底拒绝德奥传统以主题动机的逻辑发展与和声功能的深层联系为上的音乐标准，从而为二十世纪的创造打开大门。在德彪西笔下，音乐的音响特质――特别是那些神秘莫测、微妙含蓄、不可捉摸的音响――成为最重要的创作要素，由此导致产生了全新的音乐概念和音乐风格。德彪西充分挖掘音响的心理暗示作用，因此他所关注的心理和情感领域更多属于潜意识或下意识层面。就细腻和敏感而言，可以说德彪西在某种程度上达到了音乐的极致。因此，尽管还有很多人的创作风格都带有印象主义的印迹――如法国的拉威尔（1875－1937）、英国的戴留斯（1862－1934）和意大利的雷斯皮基（1879－1936），但真正能代表印象主义音乐精粹的只有德彪西一人。 三
这一阶段中，音乐界和学界公认，有五位作曲家获得了最具有深远意义的音乐成就：奥地利作曲家勋伯格（1874－1951）和他的两大弟子贝尔格（1885－1935）、韦伯恩（1883－1945），匈牙利大作曲家巴托克（1881－1945），以及音乐上的世界公民斯特拉文斯基（1882－1971）。考虑到本书篇幅的限制以及入选人物的代表性，编者只能舍去贝尔格和韦伯恩两位，尽管从音乐创作的质量和对后人的影响而言，这两位学生并不在老师勋伯格之下――贝尔格在其杰出的歌剧作品中赋予无调性音乐以浪漫主义的温暖和人道主义的同情，而韦伯恩则深入挖掘了勋伯格的音乐概念和十二音作曲技术中最精髓的潜能。
无论从什么角度评价，勋伯格都应列入音乐史中的巨人之列。这不仅因为他本人的创作成就和理论造诣，而且也由于他对二十世纪音乐的进程产生了几乎无人可以比拟的巨大影响。出于对西方艺术音乐传统的深刻理解，勋伯格自认担负着推动音乐创作继续发展的历史使命。在传统调性的语言资源贮备趋于枯竭的关口，他义无反顾，果敢向前，终于踏入极度危险的音乐领空――“无调性”，一种丧失聚合中心、音响效果极不协和的音乐。不仅如此，勋伯格依靠自己强大的心智能力和对传统心领神会的贯通，对无调性音乐的语言机制进行全面整理，发明“十二音序列作曲法”，从而保证这种反传统的音乐仍然具有传统音乐所要求的统一性和结构力。自此，二十世纪的作曲家中，或多或少无一不受到勋伯格的影响，“十二音”在相当程度上几近成为“现代音乐”的代名词。他与两大弟子被誉为“新维也纳乐派”，以和著名的“维也纳古典乐派”（海顿、莫扎特、贝多芬）相对应，足见其在乐史上的地位之高。然而，很多后人在接受勋伯格影响时，仅仅关注他在形式语言上的贡献，恰恰忽略勋伯格在审美观念上极端注重情感的体现和人性的表达。勋伯格的音乐创作从来不是纯粹数理计算的结果，尽管他的作品结构符合作曲法规则的严格规定。德国著名哲学家和社会学家特奥多·阿多诺（1903－1969）竭力推崇勋伯格，认为他的不协和音乐“无情地、逼真地表明了现代人所受的苦难”，其精神内涵是将现代人的烦恼、孤独、恐惧和绝望转化为音响结构，将社会的冲突转化为音乐中的冲突，从而用音乐向社会发出抗议。勋伯格对二十世纪的意义由此可见一斑。
随着艺术音乐的传统发生资源危机，民间音乐的给养和补充便显得愈来愈重要。十九世纪所开创的民族乐派运动在二十世纪以新的面貌得到更为广泛和迅猛的发展。在古往今来所有向民间音乐吸取养料的专业作曲家中，巴托克取得了最令人瞩目的伟大成就。可以说以前作曲家只偏重从表面效果和“异国色彩”的角度吸收民间音乐素材（如李斯特等人），而巴托克则不然。他深入到匈牙利、罗马尼亚和南斯拉夫等东欧各地民间音调的内核中，通过艰苦的田野采风和独具慧眼的专业分析，不仅从形式上吃透民间音乐的规律，而且在精神上与民间音乐背后的健康生命力和质朴气质形成认同。另一方面，巴托克以受过良好专业音乐训练的听觉去整合西方音乐传统中最优秀的艺术遗产：巴赫严谨的对位织体、贝多芬富有动力性的主题展开、以及德彪西对音响色彩的敏感捕捉。由此，巴托克将东欧民间音乐最本质的精髓和西方艺术音乐最高级的形式融于一炉，形成一种富于“野性”但又具有高度逻辑的个人音乐风格。巴托克的音乐具有强劲的节奏、纯正的民间曲调、变化多端的音色处理、极富表现力的和声和错综复杂的对位线条，他粗犷、健康的趣味对于已经趋于疲软的艺术音乐传统不啻是一剂有力的强心针，而他对神秘自然夜景天籁的音乐描摹、对人类悲哀心理的尖锐勾勒和对节奏生命力的不懈追求成为了乐史中无法替代的独特创意。
斯特拉文斯基常被比作二十世纪音乐中的毕加索。这个比喻的合理之处是，这两位现代艺术大师在漫长的一生中历经各种技法和语言探索，贯通上个世纪最具典型代表性的一些风格阶段，但又从不丧失自己的独特禀性。斯特拉文斯基在二十世纪初即已形成早期风格，创造力直到六十年代末未见衰竭。又由于他是两次大战之间“新古典主义”运动的头面人物，五十年代后又突然开始运用自己的对手――勋伯格――所创建的“十二音”技法，因而从某种角度说，斯特拉文斯基是二十世纪最具有全面代表性的作曲家。从美学倾向上看，斯氏真正完全摆脱了十九世纪浪漫主义，从而彻底具备了现代的艺术立场。他否认音乐是作曲家自我主观情感的表露，将创作看作是一个不断提出问题又解决问题的“手工制造”过程。因此，斯氏音乐的价值并不在其刺激、唤起感情的能力，而在于其引起思索并促发想象的功能。他的音乐中一个突出的特征是与往昔音乐的积极对话――就此而言，他是迄今为止历史视野最广阔的一位作曲家。在他的创作中，十二世纪的中世纪复调、巴罗克的活跃节奏、浪漫主义时期的柴科夫斯基，到二十世纪的爵士乐和刚刚过世的韦伯恩，所有这些均成为他笔下的交流对象。他通过或隐或显的模拟，用自己的个性语言与以往的大师和风格要素进行艺术嫁接和音乐碰撞。然而，尽管斯氏一生运用各种风格元素和技法语言，但其音乐中个人的强烈印迹却从未减退：干脆冷静的音响色彩、韵律独特的节奏运作、短小凝练的旋律片断和刺激强烈的和声效果。在目前所谓“后现代”的艺术创作中，大量出现引录前人作品、混用各种不同风格的手法，斯氏的影响和意义因而显得愈加突出。 四
第二次世界大战的巨大劫难给人类造成永远无法愈合的精神创伤。人类处在迷惘和反思中，价值重估和观念创新又一次成为艺术领域的主导旋律。在音乐中，对传统反叛的激烈态度和技法试验的激进程度比世纪之交时有过之而无不及。西方艺术音乐传统面临彻底土崩瓦解，传统观念中一些最基本和最深层的价值前提遭到质疑。如果说一次大战前，音乐界追问的是“取消功能调性后，音乐可能是什么？”，则现在的问题更加直逼音乐的本质――“在打破一切规范束缚后，音乐是什么？”。但另一方面，仍有为数不少的“保守”作曲家继续坚守二十世纪上半叶所开创的“新传统”阵地，不断创作出优秀的作品，显示了“新传统”的生命力。音乐界迎来真正的“多元化”时代，统一中心被完全打破，音乐生活进入价值分立、权威分立、风格分立、技法分立的格局，但又同时出现各种要素和材料（调性与无调性、东方与西方、民族与世界、过去与现在、严肃与流行）的异质大融汇。至此，所谓“后现代”的状态在音乐生活中全面展露。
在这些纷乱的音乐现象中，每个具体时段中仍存在一些具有“主流”意义的流派或思潮。五十年代早中期，是所谓“整体序列主义”（意即在创作中将音乐的所有参数包括音高、节奏、音色、力度、结构等全部列入数列性的计算控制）的短暂统治时期。这种彻底排斥人性内容的纯粹智力计算为音乐拓展了新的天地，但它违反自然听觉和人类心理的性质势必导致短命的结局。随后，钟摆从一个极端摇向另一极端。“偶然音乐”提倡在创作中完全或部分放弃对音乐的控制，从而达到彻底解放音乐本体的目的。这种以美国音乐家凯奇为代表的创作思想从五十年代后期吸引了很多音乐家和艺术家，其影响至今未衰。整个六十年代，音乐界的各种实验达到高潮。其中较重要的现象和“流派”有，以音响的织体和层次变化为结构基础的“音响音乐”、以高科技手段作为支撑的“电子音乐”，以概念新意和艺术家本人行为过程为创造出发点的“音乐剧场”实验，以无穷重复中的微妙变化作为音乐逻辑铺设的“简约派”，等等。所有这些音乐类别或音乐技法形成共时存在，相互平行、交错、重叠或影响，但无一成为主导风格或居于统治地位。
七十年代乃至八十年代至今，所有上述音乐手法、类别、流派和观念依然继续存在和发展，但在这幅复杂图景之上又开始逐渐增添了新的内涵：西方音乐的传统因子和世界各民族的音乐元素越来越明显地渗入作曲家的创作之中。调性的重新发现、“复合风格主义”的形成、引录和拼贴的大量起用、以及原有“雅”“俗”音乐类别之间的界限模糊成为二十世纪晚期“严肃音乐”创作中较为突出的特征。直至今日，由于音乐生活的高速发展，由于唱片录音的异常普及，由于学术研究的飞速进展，由于人类交往的迅速便捷，音乐已经到达这样一种境地：人类在以往历史中和所有地域里所创造的各种音乐，现在从理论上讲几乎都可以做到“唾手可得”。传统的音乐时空概念已经发生彻底转型――如果说二十世纪之前，每个作曲家的创作依据是耳濡目染的自身固有传统，而到了二十世纪末，任何作曲家都面对着彼此不同、有时甚至是相互冲突的多个文化传统的冲撞。这就好比原先的人行走在一条狭小的胡同里，其行动选择和价值取向不是进就是退，除此别无他路。而现在，人被抛在一个空中的立体交叉口，或前或后、或左或右、或上或下，可以随意抉择。其优势显然是方向选择的多样性，但潜在的危机是手足无措。
这是音乐历史发展的终结吗？我们耳边已经听到过所谓“历史的终结”（日裔美籍历史哲学家弗朗西斯·福山语）的预言。但是，对人类的艺术和生活做出任何预言其实都是僭妄。我们不妨借用美国著名音乐学家伦纳德·迈尔在《音乐、艺术和观念》（芝加哥大学出版社1994年修订版）一书中的论述作为对今后音乐走向的谨慎分析：“我们的文化――全世界的文化――现在是、而且将继续呈现多元态势。风格和技法的多样化、从稳健保守到肆意实验的各种流派将一直共存下去。”
这种多元文化态势的直接后果是，在各种风格、各种类别的音乐中虽然仍会有杰出人物出现，但众望所归、俯视群雄的“大师”将愈来愈难见。像19世纪初那种贝多芬一人统领音乐世界的局面将永远成为历史。有人称，斯特拉文斯基是西方音乐的最后一位大师。此说或许有些过分，但也道出了“后现代”音乐未来的一丝真谛。
正因如此，在二十世纪后半叶的音乐中挑选杰出人物入选“十大”，无论从历史的透视距离着眼还是从音乐的真实状态出发，都更显困难。编者最后选定梅西昂和凯奇，绝非认为他们两人能够代表二十世纪后五十年的音乐总貌――如前所言，这种“全局性的代表人物”在“后现代”的条件下已没有可能。但是，编者以为，在当前（以及将来）这种多元共存、丧失中心的环境中，艺术家个体如何应对这种前所未有的挑战，如何确立艺术创造的功能和价值，梅西昂和凯奇提供了两个极其不同而又发人深思的个案。前者坚守信仰，亲近自然，以音乐作为超验之途，用不妥协的音乐先锋语言在艺术中再造理想家园。而凯奇从东方禅宗习得智慧，宣布放弃人类的一切愚忘，并昭示心灵一旦得到解放，人生的每一瞬间便都具有内在的尊严和意义――音乐由此诞生。如果说梅西昂以圣徒般的自我修炼抵抗价值的消失，则凯奇以艺术和生活的彻底合二为一体现音乐的存在意义。在悲观、迷惘情愫普遍弥漫的二十世纪，这两位作曲家却一反常规，对世界、人生和音乐持乐观主义态度。但请不要忘记他们之所以能够笑对人生的根源：对梅西昂而言，那是因为信仰；对凯奇来说，则是由于智慧。 五
选择代表性的作曲家尚且带有如此多的遗憾，那么仅将三个“余额”留给音乐演释家，这其中的遗漏和缺憾就更为明显。与其他无需“二度创造”的艺术种类如小说、绘画等不同，音乐由于其特殊的天性，没有演释就无法生存。在作曲家的谱面文本和实际音响的具体实现之间，存在着不可计量的诠释与创造的可能。为此，演释家是真正赋予音乐以现实生命的艺术家。自十九世纪开始，随着社会各个专业间的分工加剧，音乐中的一度创造（作曲）和二度创造（指挥、演奏、演唱）之间开始分裂成两种迥然有别的专业行当。至二十世纪，这种音乐专业的分工最终全面完成。演释家一般不再从事作曲，专心致志于对前人作品的研究和诠释，因而有时间、有精力将音乐演释这门表演艺术带至令人叹绝的精深境地。
二十世纪的音乐生活为演释家的艺术创造提供了此前从未有过的优良环境。在这其中，必须提及两个重要的史实现象。其一，二十世纪的音乐生活具有一个特殊的品质：其主要内容和支配比重是前人的作品而不是今人的创作――世界范围内的著名音乐厅和歌剧院均以十八、十九世纪的曲（剧）目为主，现当代的音乐作品一般处于边缘和从属地位。这种“博物馆式”的音乐生态不仅和其他艺术门类如电影、文学、美术等完全不同，而且也与二十世纪之前的音乐生活具有明显差异。不可否认，这种现象带来很多负面效应，但它的一个直接后果是，演释家由此获得了更多施展才干、增加声名的机会。其二，科技革命为音乐生活馈赠一件无价之宝：唱片录音。二十世纪的时间进程与唱片录音的技术进步形成奇妙同步，从而在根本上改变了现代音乐生活的面貌。从1902年意大利歌唱家卡鲁索第一次进行音乐录音，到1913年柏林爱乐乐团在当时的著名指挥家尼基什棒下破天荒首次录制完整的交响曲长篇大作（贝多芬第五）；从1925年78转唱片问世，到1948年33转密纹慢转唱片公开发行；从1958年出现立体声，到1979年数字录音技术发明，乃至1983年激光唱片（CD）面世――唱片录音发展的每一个里程碑事件都对音乐生活产生了极其深刻的影响。至此，音乐的音响本体彻底摆脱了“转瞬即逝”的命运，成为可以永久保存的艺术品。
二十世纪音乐生活的“博物馆”性质促成了音乐演释艺术的高度发展，而唱片录音使演释艺术家的“永垂不朽”在历史上第一次成为真正的可能。于是，二十世纪中，伟大的演释家层出不穷、数不胜数。无论指挥、钢琴、管弦，还是女声、男声、合唱，每一个具体的音乐表演行当中都涌现了令人仰慕赞叹的大师。他们具有各自独特的演释风格，对音乐具有独到的精深理解，过去的（以及现在的）音乐作品通过他们独具匠心、技艺非凡的表演获得新生。这些演释家的大名在很多时候其实远远超过这个世纪的音乐创作家――相信不少乐迷并不熟悉（比如说）梅西昂或凯奇，但没有听过卡拉扬唱片的乐迷肯定绝无仅有。
在如此众多的表演大师名家中仅仅选出三人，显然只是出于无奈。在所有音乐表演专业中，影响最大、最有代表性的行当也许是指挥、钢琴和小提琴――因而卡拉扬（1908－1989）、霍洛维茨（1904－1989）和梅纽因（1916－1999）三人得以入选。编者特别感到惋惜的是没有机会入选一位声乐家，例如那位唱工、形象、表演和修养俱佳的希腊名伶玛丽亚·卡拉斯（1923－1977）应该可以作为二十世纪歌剧声乐艺术的头牌人物――如果“十大”之外允许一位候补，编者以为非她莫属。
即便说卡拉扬是最出名的指挥家，霍洛维茨是最辉煌的钢琴家，梅纽因是最渊博的小提琴家，也绝不意味着他们就是各自领域唯一的顶尖级代表。就编者的趣味而言，最应该大书特书的二十世纪指挥家，在上半叶可能是富特文格勒（1886－1954），下半叶也许是切利比达克（1912－1996）。但卡拉扬由于各种主、客观原因，俨然已成指挥界公认的“皇帝”。在钢琴演奏方面，肯普夫（1895－1991）的严整深刻、里赫特（1915－1997）的兼收并蓄、古尔德（1932－1982）的刚劲冲力等可能都令霍洛维茨自叹不如。就小提琴演奏而论（如洛秦博士在本书文中所言），梅纽因在表演的激情和韵味上不如克莱斯勒（1875－1962），而演奏技术又不及海菲兹（1901－1987）。但话说回来，卡拉扬的干练、霍洛维茨的灵气和梅纽因的丰富学养却又是他们各自的同行无法比拟的。
凡此种种，连同编者上述对一些“遗漏”作曲大家的感谓，都说明挑选“十大”实际上是权衡和妥协相互作用的结果。然而，无论我们所选的“十大”音乐家是否合适，编著者都希望，读者通过这些介绍文字，最终去接触音乐本身，从中领略二十世纪音乐的独特魅力。二十世纪的音乐已经成为历史，我们没有理由拒绝领受这其中蕴含的丰富精神宝藏。最后，敬请各位有心人对本书的错误纰漏提出批评指正。 二零零零年八月 |
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