西方音乐通向“后调性”的历史路径（下）

shiys112 2019-11-23

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原文载《星海音乐学院学报》2016年第3期

作者简介

许志斌 (1967 — )，男，江苏南京人，博士，南京艺术学院音乐学院副教授，主要从事作曲及作曲技术理论研究。

二、“不协和音的解放”

当勋伯格历史性地提出“不协和音的解放”这一口号时，德奥风格的后期浪漫派音乐在一战前魏玛共和国及维也纳宽松和繁荣的文化背景中也发展成为更具听觉冲击力的“表现主义”音乐和与之相应的所谓“自由无调性”技巧。一方面是题材内容的加剧“溢出”(指相对于“古典美学”理性戒条所不能允忍的“非理性”的、夸张的、无节制的、“无意识”的、极端的情感表现)，另一方面是与古典美学戒条相适宜的传统调性大厦的行将倾覆。

解放不协和音一语本身就很具代表性地推翻了功能和声（=调性）所有的等级限定。由此出发，一下子便废弃了调性体系的所有概念。当不协和音与协和音被同等看待时，正三和弦与副三和弦的区别、甚至三和弦本身作为一种结构都失去了意义，先现音和倚音消失了——因为它们总是以解决(或延迟解决)到协和音为前提的，但它们的调性基础却被取消了。转调也不存在了，因为它们是以老的和新的主音作为先决条件的。[8]28

不协和音的解放意味着调性等级制的消散，意味着建立在调中心强大“引力场”基础上的声部倾向性的丧失，意味着和弦(多半是不协和的)和动机音调在抽离调性功能束缚力之际“悬浮”起来，音乐的连贯性依据对这些独立出来的和弦与动机音调的特征的种种关联和暗示得以确立。正像勋伯格自己在《用十二音作曲》这篇文章中所说:“不协和音的解放这一用语指的是人们对它的理解，可和对协和音的理解相同。根据这一前提，作曲家创作的风格要求对不协和音的处理和协和音相同，并且废除了调中心。由于避免建立调性，转调也被排除，因为转调的意义是离开一个已经建立的调，去确立另一调性。”[9]

从创作技法演变的角度来看，勋伯格的创作可以清晰地展现为三个阶段，第一阶段承继了后期浪漫派的极度半音化和复调化风格，代表作品《升华之夜》(1899)充满了瓦格纳——施特劳斯式的主导动机连绵不断的模进和展开、复杂的对位织体、密集的半音进行和广阔急促的调域变换;第二阶段即从作品第十一号《三首钢琴曲》(1909)开始到一次大战前创作的《月迷皮埃罗》(1912);经过战时和战后约近十年的沉默，第三阶段始于1921年创作的《五首钢琴小品》，在这部作品里，勋伯格正式确立了所谓“十二音序列”的创作技法。

第二阶段的创作，被称作“自由无调性”音乐，所谓“自由”相对于序列的“严格”而言，所谓“无调性”则意味着“解放不协和”之后，传统功能调性的彻底瓦解。勋伯格第一部“自由无调性”作品《三首钢琴曲》(op. 11)创作于1909年，虽然其中依然有零星的“调性残余”，但其“无调性”特征已显露无疑，我们试以《三首钢琴曲》中第一首的开始片段为例(参见谱例3)，如果将第一小节的”G看作是B与G之间的换音，将♮F看作是弗里几亚二级音，那么旋律声部可以勉强解释为。小调，但如将其他声部的音综合起来观察，不仅调式的感觉无以确定，调性更无处寻觅。首先，没有所谓调“中心”可言(哪怕是隐晦的暗示的)、没有可清晰辨认的传统意义上三度叠置的和弦结构、更没有和弦间的“功能关系”，相反，不协和音来去自由，毫无“准备”与“解决”，三个明显的纵向“和弦”均非传统意义上的和弦，三个“和弦”的外框音程(将各音移至一个八度内)均为极不协和的减八度或大七度，因而，该音乐所显示的音高构成已全然不能用传统调性语言来解释，它确定地指向了一个新的方向，一种被称作“无调性”的音乐状态。但“无调性”这一标签在当时无疑是带有贬义的，它意味着音乐的“混乱”、“无序”和不知所云。勋伯格本人也不同意人们对他的音乐如此称呼，鉴于传统调性是以泛音这一声音的物理现象为基础，基于这一点，勋伯格辩解道:

我的学派，包括贝尔格、韦伯恩和其他一些人，其宗旨不在于建立调性，但也不在于全然摒弃它。这种创作程序是以我的'不协和音的解放’这一理论为基础的。根据这种理论，不协和音只不过是离基础音较远的和声泛音而已。虽然较远的泛音和基础音之间的相似性逐步减少，但其可识别性与协和音的可识别性相同。因此，对今天的人们来说，它们已不能中断音乐在听觉上的连贯性。它们的解放与过去的小三度一样，也同样是合理的。[10]

谱例3 勋伯格《三首钢琴曲》(op.11)第一首的开始片段

然而，不协和音的“可识别性”并不能成为音乐有机统一的基础，而“听觉上的连贯性”才是新的条件下作曲家必须面对的问题，在这一点上，勋伯格的“自由无调性”创作确实是“破中有立”的，“一旦一个作曲家抛弃了调性原则，他就要面对着一个巨大的困难。主要的困难关系到乐曲的组织，因为没有调性——音的趋向终点—作曲家将向何处'走’，又在什么地方'落脚’?又何时结束?这与完全抽象派画家所遇到的困难是很相像的。……什么东西在无调性音乐中替代了作为结构原则的调性?勋伯格的第二时期作品对这问题作出了各种各样的回答”[11]勋伯格“自由无调性”时期的创作也确实在“有意回避”与调性有关的规则基础上，“刻意重构”新的乐曲有机统一的方法。事实上，在勋伯格的“无调性”作品中，“刻意重构”着一种被称作“强化了的主题一致性”(这里的“主题”并不仅指旋律动机，它的涵义更宽泛)来代替被他“有意回避”的传统调性的控制力。

勋伯格作为新的创作道路的开拓者与探索者，其更为“前瞻”和“激进”的一面，体现在一些具有所谓“无主题风格”的作品中。乔治·波尔认为:“无主题音乐风格是一种音乐的'意识流’，在这当中，音乐连续发展的脉络，是由暂时性的前后联系所产生的。微观性因素在不断使统一的动机本身变形的一种漂浮不定的上下文中，被移位、从内部重新排列、时间上和空间上的扩展或压缩以及作其它方面的改变。”[12]简单地说，所谓“无主题”即为乐曲中难以发现那些依照传统乐曲组织观念所理解的“主题”的踪迹，包括旋律、轮廓明显的音调，甚至材料“合理”的发展等等。这时，作曲家的注意力可能就不止停留在对音高这一参数的处理上，其它的参数因子也参与到作品的整体构筑中来了，比如说音色、节奏、暗示性的关系、变动不定的织体状态等等。《五首管弦乐小品》(叩.16)中的第三首《湖边夏晨》就是一个著名的例子，它使人们注意到，即使音高上几乎从头到尾没有明显的变化，单靠配器组合、音区配合，以及力度、演奏法等“次要”因素有“逻辑”的布局和变化，即能构成有表现力的作品。勋伯格在曲中运用的所谓“音色旋律”(音高不变或变化很小，只依靠音色的变化形成音响的“运动特征”)绝不能看作仅仅只是单纯的“技法”，它对现代音乐的创作理念具有里程碑式的意义，因为，就如同“无调性”音乐宣告了十二个音级各自具有完全平等的地位，音色本身也从一种“装饰性”的依附地位中独立出来，上升到甚至可与音高因素等量齐观的地位。这种观念上的革新实际上打开了现代音乐的观念向纵深发展的路径，为现代音乐的进一步发展指明了方向。开拓出了一路“音色主义”的创作流派，也启发了“点描主义”音乐，当然，即使不能归入其中的创作在这部作品之后也必然愈加看中音色表现以及音高以外的参数在作品中的作用。

所谓“无主题”风格在威伯恩的作品中比在他的老师那里表现的更为典型，威伯恩的作品极为洗练和简短，他一生所创作的三十多部作品的演奏时间一共只有三个多小时的长度。其创作于1909年的作品《五个乐章的弦乐四重奏》的第四乐章，整个乐章只有一个谱面，共13个小节(参见谱例4)。其中，各种乐曲的构成要素，及它们可形成的各种或明或暗的相互关系都得到了尽可能的挖掘，作品除了依靠音高集合和音程特征所具有的统一性之外，音乐中各种参数也被精细处理，以造成在这些参数维度上的统一和对比，因而，各种音色、演奏法、节奏等等方面的特征在乐曲中呼应、暗示，制造了一种与传统有别的组织关系。尽管如此，我们还是可以依据各方面的特征关系，将这个乐章看作是一种“微型奏鸣曲式”，简短分析如下:

“引子”是音集材料的首次呈示(可以看作全曲的“主题核”，在下文中以各种形态对其进行展示)，“主部”是音集材料的“分解和弦”式呈示，“副部”则是了主部“主题”的变化形态。“展开部”形成较大“对比”“旋律”，体现为式陈述，“连接”和“尾声”都运用:(1)音程突出主部没有的小三度进行和前文不突出的大三度(2)“伴奏”声部采用连续大三度的固定音型。“再现部”突出“副部”的特征=(基本可以看作“副部”的复对位形态)，结束处的拨奏和弦与“引子”呼应，上行音型则与“主部”形成呼应。

更为简洁、凝练的手法，浓缩和稀疏的织体形态出现在威伯恩稍晚期的作品中，如《五首管弦乐作品》( op. 10)首页这样的音响状态是典型的“威伯恩式”的，一般理论书上将其称为“点描音乐”，孤零零而稀疏的音符“漂浮”在乐谱空间中，很难找到传统意义上的连贯的线条、音型和织体，单音的“此在”意义得以突显，而每个“单音”在力度、演奏法、音区等等方面都做了极为精细的处理。在这种简洁到极致、控制到“量子”级别的写作特征中，二战后年轻的作曲家们似乎看到了新的音乐方向，由对威伯恩音乐的“重新认识”，孕育出新的一代“先锋”浪潮，对于各种音乐参数的精细处理也诱发了后来“整体序列主义”的出现，“整体序列主义”将对音高的序列化处理扩展到音色、力度、发音法、节奏等等参数上，表现出对音乐中各参数维度的更为“理性”的控制。

回过来看，耐人寻味的是，就表现主义的“自由无调性音乐”所体现出的新的风格特质而言，一方面是表现“内容”的史无前例的“溢出”，一方面是音高材料更趋形式化的倾向。表现主义的内容要求大大突破了调性音乐所能表达的极限，调性的均衡感和节制度、稳固性和有限的张力都无法在表现主义的极端情感中找到对应物，于是，内容的“溢出”强化了音乐材料挣脱调性栓桔的“欲望”，反过来，从调性中解放出来的音乐材料获得了前所未有的自由，但又不得不在新的条件下寻找新的“形式”合理性，从中我们看到了“形式”自身所具有的“生产”能力。也许正如阿多诺所言“材料越自由，控制越加剧。”[13]这种“形式化”的倾向最终还是在勋伯格的手中走向了它的逻辑终点，大约在二十世纪二十年代的头几年，十二音序列音乐在这一时期勋伯格的创作实践中最终诞生了。

谱例4 《五个乐章的弦乐四重奏》(op. 5)的第四乐章

三、调性“之外”的调性

保罗·格里菲斯在他的《现代音乐史略》的第一行中写道:“确切地说，现代音乐发端于克洛德·德彪西的《牧神午后前奏曲》的开头长笛部分。”[14]无论这一论断是否需要更多的论据支持，也不管它是否能得到所有音乐史学家的赞同。事实是，几乎与德奥作曲家将后期浪漫派及表现主义音乐风格逐渐带入到“无调”境地的同时，德彪西独立地发展出了自己的道路，只不过这一道路与德奥作曲家由于“调性漩涡”旋转过猛致使自己的音乐“飞散”出调性的“磁场”不同，德彪西一开始就没有全身涉入这一“漩涡”，其原因是多方面的:其一是由于法国音乐一贯具有的“调式”特征;另一方面，法国人的审美趣味拒斥抽象的“线性有序”，他们更注重“瞬间”的感觉，这恰好正如“印象主义”风格标签所意指的那样。与勋伯格通过解放不协和音的道路完全不同，德彪西并不关注协和音与不协和音的对立关系，而只是通过将调式音级从“功能性”中解放出来，从而将音乐从传统调性的“线性时间序”当中解放了出来。“或许，在德彪西那里，调性还不能完全被看作为消解，而是'离散’、或漂浮，他与严苛的不协和风格相距极远，仍然寻求着音响的悦耳，但是，它所踏上的道路，从调性思维出发确是不可能达到的。”[8]51的确，不在于从传统调性语言的“内部”寻求突破，德彪西音乐创新特征的起点在于对调式语言思维的复兴。

“调式语言”远比巴洛克及古典主义时期发展起来的功能调性语言更为古老，在功能调性和声尚未建立之前的中世纪及文艺复兴时期的音乐基本属于“调式语言”范畴。随着中古调式逐渐被大小调替代，以及十二平均律在音乐实践中的广泛运用所带来的转调灵活性的增加，“功能和声思维”(包括和弦构成原则及和弦序进原则)在十七、十八世纪成为音乐创作的“共性”。古典调性时期的创作正象贝多芬所说的那样“旋律是源自和声的”，或者说，旋律进行之中是“隐含着”和声序进的，这是因为，旋律本身是以主和弦的音级为骨干，通过属和弦及下属和弦音级的环绕和支持而成立，并且骨干音被放置在重要的“时间点”(或者说重要的结构位置如停顿、休止等)，而且在最重要的时间点上，往往是属和弦音级中的“导音”向主音的进行，因而，即使是在单旋律中，功能调性时期的创作也是充分“等级制”的。功能调性语言中的“调式音级”是充分“功能化”的，也就是说，调式音级在时间中展开时，它们的首要任务是“实现”它们自身在音高体系中的功能作用，即它们只是功能序进链条上的一个环节，而并不具有自身独立价值;而“调式语言”环境中的调式音级则享有充分的自由，尽管它们最终的目标依然是“调式主音”，但这些音级之间并没有依附与被依附的关系，它们几乎是“自由地”延伸到最终的主音的，而不是被功能逻辑“牵引”到主音上的。在德彪西的创作中，调性的等级制与功能意义已在最大程度上淡化和消解，但德彪西还固守着“主音”的作用，“德彪西放弃把古典调性的法则作为和声构成的指导原则;但——这是基本方针所在——他并不同时放弃调性，即主音的关系和主音的感觉本身。”[1]32只不过在德彪西作品中，“主音”不像在传统调性音乐中那样，被各种“功能”所支撑，德彪西的“主音”则更自由地稳定、漂浮或游移。

我们可以归纳出以下一些特征，显示德彪西的“调性”手段和构成技法与传统功能调性的原则有多么远的距离:

(1)多种调式的混合运用(包括中古调式、五声调式、全音阶、大小调式、半音阶等);

(2)“调中心”的确立依靠持续长音(音程、和弦)、停留较长时间、反复出现等“临时性”的手法;

(3)单音的“加厚”处理，有时是三和弦，也有六和弦、七和弦，甚至是非三度叠置和弦;

(4)相续“和弦”之间基本没有“功能”关系，往往依靠级进的平行关系、斜行或倒影关系，或者直接“毫无准备”地“滑行”进入;

(5)和弦结构的构成较传统三度叠置的单一原则更加复杂和丰富;

(6)复合性而非功能性的和声处理手法;

(7)并置循环变奏式而非展开对立式的结构方式;

(8)多调式、多调性，包括横向的调式混合，纵向的多调式复合，或在“场域”范围内的复合、混合、叠加、杂揉。

对于丰富的调式资源的开发运用，显然不是德彪西的“专利”，在较早或同时代的作曲家当中，尤其是被称作“民族乐派”的作曲家当中，对各种“民族调式”的开发运用是较为普遍的。最早在李斯特作品中就有匈牙利调式甚至于全音阶的运用，但李斯特基本把调式特征作为一种功能调性的“装饰”来运用，在其他民族乐派的作曲家当中，非大小调式的运用虽然淡化了以属功能为代表的调性功能意义(大部分非大小调式是没有“导音”的)，但还没在本质上动摇调性的地位。而在德彪西这里，调式的运用在本质上是与功能调性相对立的，就像我们分析中所显示的，德彪西的调式语言已经发展出了自己的结构方式，这种方式显然与传统功能调性所暗含的向一个“既定目标”或直接、或迂回、或曲折地发展和前进的线性逻辑思维观念截然不同，这种结构方式体现出音乐材料自身的价值和自由度。旋律可以在基本轮廓和局部音程进行等保持一定的相似度的基础上，“自由”地变形，包括改变调式内涵、“随意”地拉伸和缩减、将旋律分离成不同的“碎片”然后再重新组合，等等。这些都与传统的旋律发展有着本质的区别，传统调性背景中的旋律，依据和弦的功能关系，通过模进、离调等手段进行发展和对比，也就是说它们的运动和展开是绑缚在调性功能序进逻辑上的，“自身”只有极少的自由度。德彪西的和弦在构成上也具有极大的自由度，既有三度叠置的，又有非三度叠置的还有各种自由叠置或由声部进行导致的“偶然”构成的，这与德彪西和声处理的目的有关，并不像传统调性语境中的和弦只是功能逻辑中的一环，德彪西的和弦往往只是声部运动的“加厚”或者是对旋律的“染色”，和弦的序进和关系因此而赋予与传统调性和声截然不同的意义，“德彪西采用这些'和声’是因为它们本质上根本不是和声，只是一些'和弦旋律’、'更丰富的齐奏’而已。”[1]30德彪西的和声链接和序进完全不受传统调性戒条的限制，(往往与这些戒条相背离)它们多半是依据声部运动自身的“惯性”而运动，比如平行进行、倒影、斜向进行及其它一些特定的“自洽”的运动方式。所有这些特点也导致德彪西音乐的整体结构构成与传统的重要区别，德彪西音乐的整体构成往往是并置循环变奏式而非展开对立式的，因为调性语言的回避也取消了乐曲在和声上发展展开的作用和意义。这种构造特征也使德彪西的音乐始终处在不断变化当中，而这变化并不强调对立和冲突，更强调音乐段落间的呼应与模糊的“暗合”。

德彪西的音乐创作中，全音阶的大量运用常常是讨论的焦点，在这一点上，雷蒂认为:“德彪西应用全音阶的目的并不是为了寻求一种新的音阶体系，而是为了摆脱大小调式的陈规及其与他的音乐格调不相谐调的固有的'属——主’调性。”[1]31由于全音阶各音之间的音程关系都为大二度，没有大小调当中的半音所形成的音级间的导向性，这种音的运动方向的“悬浮”感为德彪西所偏爱，从这点出发，各种“五声性”的调式也为德彪西所爱用。我们可以举出一个极典型的例子来说明，《钢琴前奏曲集》中的第二首——《帆》，开始处著名的“帆”主题完全由G音上的全音阶构成，不仅如此，整曲由三个段落构成，第一段和第三段均完全建立在全音阶上。一般由于全音阶所包含的音程内涵较为单调，其构成和弦与旋律的可能性亦较贫乏，因而多数情况下只是局部的运用，起到一种“色彩性”的效果。但是，这首乐曲除了因全音阶的特殊色彩与乐曲的表现需要相吻合外，对不同调式材料的集中运用在这首曲子中还起到“谋篇布局”的结构作用。乐曲的中段完全建立在♭D调域的五声音阶上，与前后两段的全音阶材料形成较明显的调式色彩对比，因而形成类似A—B—A的三段体结构。

不需要更多的分析我们已可发现，德彪西的音乐创作技法和理念在勋伯格的“无调性”音乐之外开辟了一个新的方向。“许多作曲家并不采用无调性结构的表达方式，而是继承和进一步发展德彪西创始的新的调性概念。这绝不意味着凡是无调性与十二音阵营以外的作曲家都是德彪西乐风和音乐语言的简单仿效者，而仅仅是说，他们有意无意地，沿着德彪西为改变作为古典特征的和声调性而指出的方向，继续走下去。”[1]63他的创作无疑影响了同时及后世的一大批作曲家和“流派”，包括其他有“印象主义”创作倾向的作曲家，如拉威尔、斯克里亚宾等，“新民族乐派”的作曲家巴托克、法国“六人团”、“新古典主义”作曲家以及斯特拉文斯基和更晚的梅西安，甚至于二十世纪后半叶兴起的“音色主义”，等等，当然，这些作曲家在德彪西所预示的方向上“向前”迈进中都留有自身的印迹，丰富和发展出了一些具有个性风格的创作技法。