调的分裂终于导致了多调性的诞生

多调性音乐产生的必然性探究

导读：调性的确立，为多调性的产生带来了可能，奥尔加农呈现两个调的平行运动为多调性的产生埋下了种子，交替功能为多调性产生提供了理论基础，调的分裂终于导致了多调性的诞生。多调性的产生是技巧发展的必然和社会发展的必然。

　多调性（polytonality）是20世纪兴起的一种音乐形式。事实上，调性的确立就预示着多调性音乐形式的必然产生，而这种形式的兴起，也发展和丰富了音乐的表现手段。

　那么，什么是多调性呢?目前，学术界有多种解释：认为“多调性是同时使用两个或更多个听觉上可分辨的调中心”；是指“同时演奏着的两个(或两个以上)声部的音乐，它们各个声部都有着各自明确独立的与另一声部不同的调性”；是“两个调或更多的调，同时在不同的调平面上向前进行”。

　分析多调性的定义，可以发现，它必然具备如下要素：(1)有调性；(2)两个调或更多的调性；(3)两个(或两个以上)的声部；(4)同时在不同的调平面上向前进行。在这些要素中，有调性区别于无调性，两个或更多的调性区别于单一调性，而在两个或两个以上的声部中同时体现不同的调性，就成了多调性音乐最主要的特征。这就形成了调性的相互交错、重叠、补充与对抗，与古典传统和声体系中调性运动方式比较，多调性属于一种与传统写作手法有着巨大差异的作曲手法。但追溯多调性音乐的历史，也不难看出它是从传统手法演变而来的。

　在中古早期复调时期，奥尔加农的平行4度就呈现了两个调的平行运动；复调音乐盛行时期，非同度和八度音程关系构成的卡农，也可造成多调结合的感觉。由于纵向因素的影响，没有形成真正意义上的多调性，但不可否认的是，它为多调性的产生埋下了种子。

　从调性音乐成熟期的巴赫起，创作思潮是一直建立在单一层面的调性基础上，而且这种以单一层面的调性为基础的写作手法一直延续到19世纪。然而，在单一调性占统治地位的时代里，多调性现象依然存在，比如《巴赫平均律钢琴曲集》第2卷第22，就由低声部在主调降b小调上进人原形主题，再由第二声部进入倒影主题，然后又将调性移至降e小调。肖邦的《玛祖卡》作品56之2中也有这样的例子：在主功能的双持续音条件下，属、重属功能非常明显；如果在持续音的支撑下和声出现了离调，则会在局部范围内产生双调性；如果既不预备又不解决，则产生现代的用法成为双调性、多调性。当然，在古典的处理中，复调能够和离调很快地得到解决，统一在调中心之中。由于历史的局限，理论研究的视角自然不会去触及多调性现象，但它们的种子还是在悄悄地萌芽，它们在等待自己的春天。

　虽然功能和声体系占据了300年的统治地位，突出了主要旋律、主要调性、调式功能原则等，但在其发展过程中潜伏于自身的复合功能、交替功能、持续音、由横向处理引起的非本质音等常常冲击着传统，其中交替功能更是为多调性的发展打下了理论基础。

　交替功能是和弦分为基本的第一功能以及派生功能的现象，例如终止的46和弦、属9和弦等被称为具有复合功能的和弦。在这样的和弦结构中，除了基本功能外，在其上层有派生的交替功能，即一个普通的和弦除了在该调内有其基本功能外，同时还有潜在的交替功能，只要前后和弦关系甚至节奏、节拍作一定的改变，第二性的交替功能也可以成为第一性的基本功能。在保持基本功能的情况下，又充分加强各交替功能层的作用，使每个功能层根据自己的基本功能产生出某种调性意义的时候，多调性便产生了。

　斯克列勃科夫在《论现代和声》中认为交替功能是多调性的理论基础，他认为和声理论最大的成就是关于交替功能的理论，特别像多调性，骤然看来似乎是现代音乐中的一种新奇现象，也是根据交替功能的理论而取得自己的论据。

　近现代音乐进入多元化写作时期，就和声而言，和弦结构的多样化、复杂化，调式材料的扩展，调性的扩张，已为多调性的产生做好了准备。在德彪西的作品中，常在平行和弦进行时五度加八度加九度，这些特殊的和弦，就是后来崭新的和声概念，即多调性的雏形。

　古典调性是音乐最重要的基础之一，而主音又是古典调性特权统治的象征，然而“浪漫主义作曲家的总目的，就是要逐渐削弱主音对各方面无所不包的影响，最后便把它从统治地位赶下台去，为了达到这个目的，他们用过各种不同的方法”。于是，浪漫主义时期的半音化和声一方面扩大和丰富了古典调性，另一方面又理所当然地削弱和松懈了主音的中心力量。到20世纪，新的和声思维带来了调式、调性、和弦结构等方面的巨大变革，当音乐家继续浪漫主义音乐家们的努力，让一个调中心分裂为两个或两个以上的调中心时，由量变到质变，最后导致的必然结果就是多调性的诞生。

　多调性的产生不是偶然的，它来源于传统音乐，可以说当有调性音乐建立起来之时、多声音乐产生之时，就已经播下了多调性音乐的种子。仅是出现一、二个音或一个和弦，调性功能是不确定或不够确定的，而出现较多的音或和弦，并以一定的调中心建立起体系时，这一、二个音或这一个和弦便具有了明确的基本功能，但同时也潜伏着向另一调性发展的可能，即派生的交替功能。例如转调中的中介和弦，它既可以是原调功能体系中的和弦，又可以解释为新调功能体系中的和弦。在多和弦结合的复合功能中，各层次的和弦既可以统一在基本功能之内，仅产生出派生的交替功能；也可以按不同层次的交替功能的潜在发展，成为独立层次的调式调性。从音乐家们对新音响效果的追求、从音乐理论中和弦发展的特性、调性本身发展的规律、音乐纵向思维与横向思维的轮回、新时代新社会新人类对新音乐的呼唤等角度来看，多调性的产生已成为必然。

　在主调音乐的音响统治了几百年后，人们对单一调性功能的音响效果和表达方式已非常熟悉。对作曲家而青，这样的音响效果已不能满足表现新时期思想情感的需要。在浪漫派作曲家对功能和声体系的各种音响效果都有了清楚认识之后，新的作曲家必然会试图采取一些不同的表现方式，探索和发掘新的音响元素，而这必定突破原有音响模式，也一定会在原来的和声及调性基础上进一步革新。传统和声中的调性思维观念，使音响呈现单一调性结构的效果，如果将它发展成为多调性结构，就将原有的单一调性结构音响转为立体的音响。在同一时间内让两个或两个以上的调性结合起来形成的多调性，为音乐带来了新音响和新色彩，因此，多调性的产生也是人们追求新音响和新色彩的必然。

　和声学发展历程自身，也让多调性产生成为必然，从17世纪起，古典风格的音乐严格遵循功能和声的技法，协和的大小三和弦作为音乐表现的主要语言，大小调式建立在自然音体系的基础上，以协和为重要的追求。但从贝多芬开始出现了明显变化，较多地使用七和弦，利用七和弦转调，使用不协和音和不稳定的和声等， 产生了新的和声动力。特别是在浪漫派时期，不断探索前进的和声手法，让不协和现象大量出现，如高叠和弦的不协和音、和弦外音、不协和的持续音，这些在各个声部中大量出现的半音进行，均在一定程度上模糊了单一调性的功能，而将不协和和弦提升到协和和弦的地位，也导致了复合功能的必然出现。加上离调及其他和声手法的运用，自由变音体系内复杂的功能逻辑使和声的调性功能逐渐背离功能和声的发展道路，于是，从协和到不协和，和声学的发展轨迹，就让多调性的产生成为一种必然现象。

　从古典调性形成以来，随着历史的发展，古典调性理论体系从未间断其发展和渐变的脚步。古典调性是以大小调两种调式为基础的体系，调性的本质在于以四、五度关系的和声进行肯定主音中心，音乐从主音开始发展变化，从稳定到不稳定再回到稳定的主音这种循环现象，就是调性建立的模式。而作曲家采用一些多元化、多民族特征的音乐材料和古老的中世纪教会调式，破坏了大小调式的调性基础，自然也就摆脱了传统单一调性的影响。为了丰富和声效果而采用的含有变化音的和弦(如离调和弦、调式变音和弦等)，也让主音所控制的范围明显扩大。加之采取了多种处理方法如放弃四、五度关系的进行、采用远关系调性对置等，对稳定的古典调性而言，单一调性必然模糊、动荡。在这种凋性关系动摇的时期，作曲家们在构思复杂的多声部音乐时突破单一调性思维，写作同时呈现两个或两个以上调性的多调性音乐，就调性发展的逻辑而言，也是一条必由之路。

　从功能和声体系占据主导地位起，纵向和弦思维为主的主调音乐创作已经过了约300年，19世纪末的作曲家和理论家已清楚地看到这样的现象：纵向和声思维的膨胀已经抑制了旋律和节奏的表现。随着变革与求新、追求多元化与个性化风格的思潮蓬勃发展，人们在各个方面都必然会探索新的方法，用旋律、节奏等横向思维的力量去突破过去纵向和声思维的封锁，为新音乐创作赢得空间。多调性作为一种新的形式，在破坏纵向思维的同时也破坏了传统单一调性。“多调性经常是采取现代横向写作的结果”，在混合和弦、双重和声、交替功能等基础上，从以纵向为主导转而回到横向思维的音乐创作方法，让纵向与横向之间形成新的结合，重新运用横向为主的复调创作手段(如模仿、倒影等)。这种横向思维，不是主调之前的复调思维，而是纵向与横向的崭新结合，是横向思维高一个层次的螺旋式上升。从纵横向思维交替发展上升这个层面上讲，多调性音乐的产生，也是音乐历史发展的一种必然。