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主编导语 杨柳拂我，立于青山。杨立青是中国著名作曲家、音乐理论家和教育家，上海音乐学院前院长，一生不仅创作出了《唐诗四首》《乌江恨》《荒漠暮色》《木卡姆印象》等许多优秀的音乐作品，而且在作曲技术理论上颇有建树，尤其在管弦乐配器技术理论上作出了重要的贡献，为中国现当代作曲理论的建构和发展留下了宝贵财富。上海音乐学院申报立项的国家社科基金艺术学重大项目“中国现当代作曲理论体系形成与发展研究”（项目批准号：18ZD15，首席专家：徐孟东）一直将杨立青的音乐创作和作曲技术理论作为研究重点，并取得重要成果。2022年，是杨立青先生80周年诞辰。本期刊发一组论文以示纪念，以飨读者。 ——本刊主编 廖昌永 作者：周文婕 徐孟东 内容提要：在现当代音乐的历史演进中，随着调式调性的解放、音乐组织手段的复杂化，传统复调音乐形式与技法也由此打破了因功能和声体系所导致的纵横关系上的局限性。通过将复调思维展衍至各个音乐结构组织，从而形成一系列新颖独特的表现形态，已然成为当代音乐创作中一种鼎新革故的艺术现象。杨立青作为中国当代作曲家的代表人物之一，其音乐作品蕴含着多元且复合化的创新理念与审美取向。着眼于杨立青音乐创作中的复调思维及其表现形态，发现其作品打破传统表现空间，通过对位手法使得音乐语言诸多要素在相互渗透中呈现出艺术表现力。 关键词：杨立青；复调思维；复调织体；表现形态；多元复合 刊载于《音乐艺术》2022年第3期，第21-33页。 作为在创作、作曲理论研究和钢琴演奏等诸多领域均卓有建树、成就非凡的大家，杨立青先生对20世纪以来世界乐坛复调音乐的复兴及其深刻广泛的影响，有着非常清醒、客观的认识。值此纪念先生80周年诞辰之际，撰文对他音乐创作中的复调思维及其独特表现形态进行初探；同时，也作为对杨先生学术人生不可忘却的纪念吧！ 在杨立青早年的钢琴作品创作中，虽未涉及繁复的现代技术手法，但作曲家对传统复调技法较为熟练的掌握与运用，已足以促使其将和声语汇、音色音响、节奏节拍等音乐元素作为复调思维的载体，去尝试构建新的织体形态。这种创新和处理方式也奠定了杨立青日后多元复合的创作基调。比如在前奏曲《水车》（1962）中，各横向线条在节奏节拍、音色特征上出现的对置形态；又如另一首钢琴作品《小奏鸣曲》（1965）的第二乐章则是一首二声部的复调变奏曲，除体裁外也已然运用了诸多对位手法，并且包含了模仿复调与调性叠置的结合。 随着杨立青对西方现代音乐技法深入且系统的学习和研究，以及自身对中国传统文化的审美趋向，杨立青在对自己作品风格的定位与技法的选择上并不设限，这也使其在音乐实践的道路上逐渐形成了一种丰富、多元的创作理念。这种多元性的特征也渗透于其作品中有关复调技术手法的运用。以下将从调式与调性、节奏与节拍、音色与音响、结构形态、模仿技术这几个方面对杨立青音乐创作中不同因素基于复调思维而形成的复合化表现形态逐一进行分析。 一、调式与调性的对位 由于20世纪现代音乐中对和声思维的重塑，各个声部在纵向关系上的维系已无须拘泥于过去功能和声体系中的传统规则，线性思维作为传统意义上复调音乐的旋律特征也被赋予了新的活力。正如复调织体中旋律应具备的独立属性，被延伸到横向线条的调式与调性，即各旋律声部在纵向结合过程中，可以分别采用不同的调式或调性进行叠置。这种复调思维的表现形态，不仅形成了和声结构及色彩上不同以往的对抗与互补[1]，更造就了一种全新的音乐语汇与风格。 基于现代和声结构的多元性和包容度，20世纪80年代以来，我国作曲家对多调叠置这一创作手法尤为青睐。这种源于传统，又异于传统的技术手段既未完全脱离西方传统复调技法和理论的根基，又能在织体形态，以及听觉感受上实现作曲技术上的创新。除此之外，组合的灵活性（如双调式、双调性或多调式、多调性的结合）和选择的多样性（如传统调式与调性、民族调式与调性、十二音技法、人工调式、泛调性等），也是多调叠置成为这段时期中国当代音乐创作中最主要的复调表现形态的一大原因。即便是在当今的诸多现代作品中也均能发现中国作曲家们对该技法持续不断地探索和运用。 杨立青作品在这一技法上的复合化特征，除了追求和声结构与音色音响的融合，在调性色彩的处理和定位上也有着充分的展现。不难发现，在杨立青的不同作品甚至是同一部作品中不但运用了大量的西方传统技术理论及近现代作曲技法，调和了两者之间的组合关系，还对我国传统民族音乐特征进行了创造性的融合。这种对多元化技术手段选择上的精准、运用上的果敢，不仅源于杨立青本身具有丰富的技法和经验，更因为杨立青在创作实践中始终秉持“选择了较为适当的形式外壳表达自己的创作意图”[2]这一理念。正是这种理性与感性并存的实践精神，使其作品中有关于我国传统民间音乐的元素在面对不同文化背景和构筑条件的对位思维及规则时，也能够得到较为和谐、统一的呈现，从而进一步推动了我国在现当代复调音乐技法研究领域上的发展。 上文所提及的钢琴作品《小奏鸣曲》是杨立青早期的独奏作品之一。他充分考虑乐器在织体、音区结构上的优势，保留了我国民族调式与调性的特征，并采用了强调色彩性变化的半音式和声行进来加以融合。这其实也是同一时期杨立青音乐作品中主要的创作特点之一。 该曲由三个乐章组成，并各自选用不同的曲体结构进行创作，如第一乐章的微型奏鸣曲式与第三乐章的回旋曲式。其中，第二乐章所采用的体裁为复调变奏曲。虽是两个声部之间的对位，但从作品中灵活运作于织体、音色、调式调性等音乐元素的传统复调技术手法（如变格式的模仿和复对位）中可以看出彼时作曲家复调思维的发轫之势。作品的第四变奏（见谱例1）中，主要采用了模仿复调的写作手法。主句由右手率先在高声部进行演奏（第38小节），持续的纯四度平行使主句的旋律音调除充满着中国民族调式的和声特点外，也自然地形成了♭a羽调与♭e羽调纵向叠置的支声织体形态。由左手演奏的应句出现在时距两拍之后，以八度的形态在♭d羽调上对主句的旋律音调进行了正格模仿，与主句形成了第一次调性叠置。产生第二次叠置关系的起因在于应句在模仿过程中的调式转换（第40小节），由原来的♭d羽调变成了♭d商调，从而形成了主、答句在调式与调性上的双重对比。 谱例1 《小奏鸣曲》第二乐章，第38小节起  由于在谱例1中，两个对位声部各自的旋律线条清晰、调式结构单纯，因此在相互叠置时并未产生十分尖锐的音响效果。如果说作曲家在此调性叠置对比过程中仍试图保持民族调式之于旋律色彩及风格上的统一，那么以下这种同样通过转移调性中心来实现多调性对位的方式则使声部间的纵向结合关系在色彩上具有更加强烈的对抗性与反差性。 为女高音、打击乐与钢琴而作的《唐诗四首》（1981—1982）是杨立青在留德期间所创作的一部室内乐作品。在这一时期的作品中，能明确感受到西方现代音乐的技术手法及其美学思想对作曲家创作风格上的影响。即使这部作品在题材上选用了代表着中国优秀传统文化的唐诗，但他在各声部旋律线条的构成中已融入了泛调性、人工调性、单一音调等具有调性思维的现代技术手法。第一首《期待》从一开始的钢琴部分便采用了两组不同的音高组合进行对位。由于两个声部的调中心音分别为E和♯D，并各自带有些许泛调性的特征，因此在风格基调及和声语汇上与上例的《小奏鸣曲》完全不同。两个声部线条在经过纵向的叠置和碰撞后所产生的冲击力，相比他的早期作品，在整体的色彩呈现上也显得更为丰富和浓烈。《唐诗四首》作为杨立青在系统学习西方现代音乐技术手法后的作品，从中可以发现他的创作思路及其演绎空间已逐步打开。他力求通过融会中西文化所构建的复合式表现形态也预示着他此后的研究倾向和创作理念。 杨立青在运用多调性进行对位时，不仅通过调节调式、调性的结构以及组合方式定位作品的整体风格，也常用这种创作手法对人物情绪的表达、事物之间的关联、诗词意境的渲染等方面进行了更为细致、立体的刻画。 杨立青为琵琶与交响乐队而作的交响叙事曲《乌江恨》（1986）是一部根据楚汉相争的垓下之战这一历史背景，并以琵琶古曲《霸王卸甲》中部分音乐材料作为创作基石的作品。通常，在对具有叙事性的题材进行创作时，不但需要考虑其固有的情节设定，还要对某些特定的故事场景或人物关系进行代入式的描写。在作品的第三部分“鏖战”中，便多次运用了多调性叠置的方式进行了结构层次上的布局。如此段开始处（见谱例2），如按意象结构，并结合音色、节奏等因素可划分为两个声部组合。第一组是代表着出征的战鼓声，由钢琴、竖琴、大管、低音大管、大提琴、低音大提琴组合而成的固定音型；第二组则是具有“点描”式织体特征的旋律声部，由小提琴、中提琴和圆号演奏。再从调性结构上来看，“点描”式的旋律线条建立在b羽调；战鼓声部中却夹杂着一个调中心音为♭B的音高组合。从而使两个声部组合在调性结构上形成了半音对置的关系，也由此形成尖锐的音响效果，营造出战场上处处危机四伏，令人紧张不安的气氛。 谱例2 《乌江恨》之“鏖战”，总谱第250小节起  杨立青将西方现代音乐中对调性思维的革新意识进行了有效的吸收和转化，并运用到标志着中国传统音乐文化的民族调式中，通过结合复调思维在调性结合的表现形态上做出了进一步的应用与拓展，使其作品逐渐形成了一种独特且多元的美学风格。 （未完待续） |
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