| 书法窥径六篇 作者：履斋 本来概说一篇就是前言，那么在中国书法网刊载前，卑人再缀几句。 中国书法网陪我走过十年，我随中国书法网走过十年，这六篇，如同这十年来所思所想的投影。 感谢美院的李瑞兄，鼓励我完成这六篇，不敢言水准，聊作自我宽慰。 最后，欢迎从中国书法网表明出处的转发，但不欢迎未经同意的随意刊载，感谢。 第一篇 概说 本篇为概说。 概说同于通论、约说，主要以我的视野、短暂的言说，令学人在名相上理解何为书法，进而何为书学，待日后自己印证后，取其可取，互相参用。 中国式的教学，我觉得最好的其实是问答式的，也未必是师徒之间。应不悱不发，不问不答，问一不答二。长篇宣讲式的课程，是出于无奈。 很多人以为，中国人，中国人的学问，是偏阴柔的。其实正相反，中国人的学问，是乾之道，堂皇光大，从来不加以丝毫遮掩的。以前小孩子学识文断字、洒扫应对，叫小学。一旦长成，《大学》一书劈头就是“大学之道，在明明德，在亲民，在止于至善”。这种堂皇与光明，如太阳光大，如同混沌时开天辟地的一斧，将人智从孩童的昏沉中唤醒。懂得这一句，便懂得大学一篇，懂得大学一篇，就通儒教典籍，自然就会为文为艺之道。二三子以我为隐乎？吾无隐乎尔。我们前辈的圣贤，就是有这样的胸怀。 所谓书法，也是如此，一句道尽，没有遮掩。有人说书法是笔墨的艺术、有人说是线条的艺术，有人说是造型的艺术，诸如此类，听过即罢，也无须辩论。只是从这种视角去窥探，书法有笔法、有气韵、有点画、有字法、有章法、有墨法；又有文字变迁、源流传承；复有碑帖临摹、各式工具。笔法之中，又须分开说执笔法与用笔法；用笔法中又须说屋漏痕锥画沙之通法、真草隶篆法、点画法、起行止法。点画法中又须说波磔平直法；即就是一点之中，方的圆的尖的长的，王的颜的苏的黄的赵的董的，加之互相牵连，层层叠叠，如无尽缘起，永无止歇。不要说人之一世，就是十世百世，日以继夜，十二时分说，也说不完的。 但要说完，两字即完。书者，如也。所以说君子语大，大无不载，君子语小，小不可破。这就是一种堂皇与光明。 书者，如也。如什么？如其人。书法就将人的精神凝聚到笔端。约这个理念来说，每个人天然就是书家，书法是可以言下就会的。为什么不会？只是人未能保持不亢不卑的真诚而已。极力求好是亢，畏缩不前是卑。小孩子下笔便佳，是出于天然，可惜这种好随着年龄增加无法保持。书家用三十年的苦工，不过为了返还到那个地步而已。大人不会作字，只是因为不肯或不敢把笔真诚的落在纸上，摔倒了假装没有摔倒的样子；明明站不住却要作出奔跑的样子；明明笨拙却要作出机灵的样子。付与谁看？求美初在不避丑，老老实实把笔落在纸上，每笔写完，态度庄凝，既不强矫，也不自卑，许为书法。这就是真诚之学。 书法之中，首谈笔法，笔法不解，不论字法章法墨法。用笔之法，要在得笔。人的精神能凝聚在笔端，笔能踏实落在纸上。在技巧上要笔笔完备，然后笔笔有联系。屋漏痕、锥画沙属于笔法与笔意的结合传授，本质还在解释怎么得笔。所谓秘传者，所谓心心相印者，所谓神授发墓者，只不过令人自悟，不要从文字中求解，不要从先贤一笔一画中求解。这会在笔法一篇中谈到。 其次关于意象，这是第二篇的专题。本来概说之后，首说笔法，但我觉得意象应该先讲，这是宋以后逐渐弱化的一块。米芾有云“龙跃天门虎卧凤阙是何等语？”力求书法理论的平实切要，赢得了后人的共鸣。但反面观之，这也是米芾以后我们审美对于意象把握的弱化。理解不了的东西，就觉得是糊弄人。岂不闻下士闻道大笑之？魏晋人论书，多以比喻为主，力求感悟这种意象。唐人二十四诗品给出的审美，现在读起来，已经飘然若异界之人。如释家的名词，我们的根器真的变差了。傅青主云，读书不为今人瞒过，并不许古人瞒过。学人要照着这个目标努力。 以上所杂论，人或以为大话谬谈，取者自取吧。人的言论，听进心里，是个种子。我个人所坚持的，是原原本本呈现出自己的见解，若有学人能从中取解，共鸣见书法实为安心法，为端正身心的法门，则必对有书法以来诸圣的心印生出信心，当为我一拊掌。 这是概说部分，希望善思者会取提笔即会书的道理所在，笔下与心中具得力。 第二篇 意象 本篇谈意象。 书必有象，书若无象，是为书匠。说意象，同于说气韵、神采。意象和气韵、神采有什么联系？意象是对气韵、神采的具象形容。 本来说完概述，紧接就该谈笔法。书法的核心就是笔法，是干货。可以说只要有笔法一篇，概述及后续的文辞都可以没有。 后来我想了想，在笔法之前，加了一节意象，这一节像什么？像一颗种子吧。在接触书法的纷繁芜杂、重重叠叠前，先有一颗种子。虽然弱小，不至于以后没有根基，为他物所夺。这其实也相当于一种书学理念，我个人的看法，学书不应从零散而刻板的点画入手，让学人如瞎子摸象一样慢慢摸出大象的轮廓。若老师襟怀有限，学生资质又平平，则学生永远以为大象是一根绳或者一个蒲扇。 展开意象，等于让人先观览一眼浩瀚的星空，随后再脚踏实地的去开垦耕作，以后再怎么摸索，也不会忘记璀璨的初衷。 学书法，描摹形态是为了学用笔，学用笔是为了求意象。书如其人，最终要落实在意象上。 意象略有三类，第一形容书法形质的，如铁画银勾、乱石铺街；第二形容笔法的，如担夫争道、老牛耕地；第三是形容精神气质的，如龙跃天门，虎卧凤阙。 三者有耦合的部分，因为最终的感受都是由形质引起，而侧重不同。另外纸、墨、作品样式也对领悟意象有一定影响。本节所说意象，主要侧重第三类，对精神气质的把握。 谈到这里附带插入书品的界定。 古人对书品的界定，主要是三品，神品、妙品、能品。 所谓神品，是形神双美。神完气足，精工极巧却浑然天成，这是第一等。 所谓妙品，神胜形。相比神品，形不足，但精神还在。如谢家子弟，纵复不端正者，爽爽有一种风气。这是第二等。 所谓能品，形胜神。相比神品，神不足，但苦学力至，精工极能。这是第三等。 其余所谓逸品、上品、佳品之流，要么是别称、要么是在三品下分支，不影响其主干，可以互相参看。 从书品的梯次可以看出，神与形在传统审美中的次序。先神采后形质，若两 者难以兼全，伤形不伤意。这也是上可以兼下，下不可以并上。上下之别，如楷书兼具篆籀意，为神妙；而篆隶有楷书意，则为浅稚。 对于初学，我个人并不同意因意象遥远，暂且先避开不谈。不仅要先谈，而且要开门见山地谈。这就是在学书之前，任何一部法帖，任何一种名迹，打眼一看，当教会学人摄其精神，切不可先在细节上抓挠。摄其精神，是为望气。 米芾“龙跃天门，虎卧凤阙，是何等语？”道破了很多人的心声，仿佛千年来的书论，是皇帝的新衣，人人因循，却无人道破。但反求诸己，也可以说是我们的感受力不如前人了。勘破这一层，则如傅青主所说，长进一番，洒脱一番。 唐以前的书论，率多以意象为主。常见到的钟繇书如云鹄游天，群鸿戏海一类“如”字体的书论，主要出于梁武帝《古今书人优劣评》与袁昂的《古今书评》，实际上是君臣论书的交流。可以想见，为几十人每人都编写一条“如……”的比喻，既要贴切，又要辞藻优美，不是那么容易的，总有一些是虚辞，但不妨碍其意象思维。 有些名论如《古今书人优劣评》中评羊欣“如婢作夫人，不堪位置”；评王僧虔书“如王谢家子弟，纵复不端正，奕奕皆有一种风流气骨”；评陶隐居书“如吴兴小儿，形状虽未成长，而体骨甚峭快”；评袁崧书“如深山道士，见人便欲退缩”（后来移于评价董其昌）等，是书论中非常有名、非常重要的材料。即使我们没有见到他们的书迹，甚至将来书迹已不传的情况下，读这几句还是可以想见其大致风貌，在现实中得到类比。这就是意象的重要。 唐人的论书中，孙过庭的《书谱》是最为有名的，本身是名迹兼名论。沈尹默先生说“辞藻过甚，往往把关于写字最紧要的意义掩盖住了”，就是其中夹杂了很多譬喻来形容用笔的意象。又如欧阳询的《用笔论》是两人切磋式的书论，善书者甲先呈现一番见解，乙夸赞一番；随后甲请乙陈述，乙略作沉吟后诉说一番见解，这一番见解才是作者真正主张，甲闻言惭然受教。这个过程中，甲的见解是偏形质技巧的，乙的见解是偏意象的。 《历代书法论文选》及其续编，材料充足，有兴趣的同人可以查阅研究，便不逐条罗列了。以上两则简单的陈述，一是个人读论点点而已，只能作此管窥；另外本节讲述的重点，不在以上的几篇论述。 关于意象的论述，我的建议是参照唐人司空图的《二十四诗品》，这二十四品，虽然是论诗，但与论书别无二致。 这二十四品分别为：雄浑、冲淡、纤秾、沉著、高古、典雅、洗练、劲 健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、清奇、委屈、实境、悲慨、形容、超诣、飘逸、旷达、流动。 有人说二十四品，不出乎阴、阳、中和三类，这当然。美学均不可能逃脱这三类。雄浑豪放是一类，纤秾绮丽是一类，冲淡自然是一类。法帖也是如此，不可能出乎阴阳中和三类。但仅仅是这三类，不足以使人取舍，这就是二十四品的意义所在，有二十四件标准件，先品其大类，继而涵泳其滋味，有一个参照，目的也就达到了。比如前人评价元人鲜于枢得王羲之的简劲，这个简劲就在洗练、劲健之间徘徊；齐白石手批师生印集中有一句“子之柔弱正似悲庵”，这个柔弱就与纤秾、委屈相仿佛。所以二十四品再划分地细腻一些，四十八，九十六都尽可排列，但已无那个必要。 前面谈到不足以使人取舍，还要再追附几句。千江有水千江月，意象的会取，因人而有差别。同样是颜鲁公，有人摄其雄深、有人摄其刚猛、有人摄其方正、有人摄其宽绰、有人摄其肥美。心有所摄，才足以取舍。从这个角度讲，入帖出帖，本是一体。 意象如何摄取，只在于长期的观摩、玩味、涵泳。日久见人心，此理甚直白。特别对于在形质上不符合大众审美的一些名家，要特别留心。暂时看不懂可以，但要心中明了，已经身后盖棺定论的名手，没有一个是浪得虚名，要先把质疑放在一边去。经常有朋友来问，比如黄宾虹、于右任等近代名手，好在哪里？我很恭敬的回答，卑人无法解答这个问题，但可以试着把字放在枕边或悬挂起来，日日不倦，就是楞看，三个月下来自然懂了，此概为无师智。 本节的意象，只不过起个意，有那个念头在，如春风绕树，与化工进。再回过头来看那些过往的前贤，也不过就是种下了一颗种子而已。人们都以为他们多年习得一手好书法，其实不然，他们年轻的时候就那样，只不过欠老辣而已。此观点学人可以随意勘验，绝无差错。 我愿所有初学书法的朋友，都能从繁杂的点画中抬起头来，领会一番前人意象，有所收摄。此后再临摹，进而得笔，如溪流入海，因势就形，渐渐阔大。 第三篇 笔法 本篇谈笔法。 与其教人，宁为自劝之言，浅陋之处，请诸君包涵。 书法，首要笔法。是无笔不成字，无字不用笔，而字法墨法章法皆由笔法而生出。 笔法即是用笔之法，着重于毛笔的驾驭，因始于执笔，所以执笔法也兼并在笔法一讲中。 先说执笔法。 执笔之法，重在轻松且得力。苏轼的“虚而宽”，傅山的“沃若在手”，是同调的。然而具体姿势各有家法，我但说自己一脉所传。 窃有闻，作字，须全身力到，无论毫发。只有力量由肩、肘、腕、指自然贯下，线条才可能圆健，即沉着又含蓄。一般线条扁薄、短促之病，均是力不出指腕之间，故无有余韵。 力量的自然贯下，在高桌伏案的情况下，就要求悬臂肘。若是高椅矮桌，则臂膀自然下垂，通于古人。 所以悬臂肘是出于高桌伏案作字，力达而气畅的自然要求。肩肘腕形成的三角，是以人的骨骼起一个固定作用，不是肌肉的紧绷。这样的姿势，力量可以从臂肘直接贯下，腕指保持轻松柔和的状态，掣笔也有余地，笔可从空中落，复从空中止，自然劲健。当然，悬臂肘也不是要求臂膀吃力地高高悬起，虚起即可，沈尹默先生说胳膊底下抽得动纸即是。 只要力达气畅，指端持笔无论三指、四指、把握均可。要在轻松，切忌紧捏笔管。 人对于笔的控制，越靠近笔的部位，控制越细腻精巧，所以论精巧，指胜腕，腕胜臂。但学书从古从大，初不可以精巧为务，必须大处着眼，避免不必要的零碎，要朴而实。如人体塑就，再描摹毫毛肌肤。 特别对于学篆隶，力求避免指腕的不必要动作，甚至锁指腕，以臂来去，达到篆隶平直之势。若力不出指腕，则无余势，不足观。包世臣谓，始叹前此十年学成提肘，不为虚费也。初学当谨记，不可畏难而求其次。 次说笔法。 笔法有两层，第一心法，是指不具点画、书体、结字、流派差别的通法；第二技法，是指完成具体点画极其相互关系时起、行、转、止的技巧。约第一点来说，用笔是千古不易的；约第二点来说，用笔是千差万别的。 笔法的核心是心法，古来的传承，也多是这一层，笔法即是心法，心法即是笔法。如同说完水性，不再辗转解释江河湖海，雨气霜冰了。本节所涉及的笔法，也特指这一层。 正因为如此，古代书论中笔法（用笔）、笔意、笔势这三个词汇在意义上有重叠的部分，都在为了便宜解释心法，适当的出现。 赵孟頫跋定武兰亭云“书法以用笔为上，而结字亦须用功。盖结字因时相传，用笔千古不易。”用笔千古不易前面已提到，是约心法说的，不是约技法说的。结字亦须用功是约技法说的，所以才因时相传。技法层面的笔法，与执笔、点画、字法等是互相耦合的，说此必然说彼。这个亦字，“亦须用功”，表示结字的次位，同时也是技法的次位。结字不能，如人面目丑陋，四肢不健，但不碍于其为人；用笔不能，却如木偶蜡像，面目虽精，无有生气。会用笔，长是舒展，短是凝练，肥是雄壮，瘦是清劲；不会用笔，长是拖沓，短是局促，肥是臃肿，瘦是枯槁。只在一息之间。 黄庭坚“字中有笔，如禅家句中有眼”。启功先生以为字岂有无笔画者？字当然有笔画，所以这里的字中有笔，仍然是约心法来说的，古人传授大致如此。 回到前面的话头，本节所谈的笔法，是特指心法部分，不涉及具体点画形态。譬如面条、馒头，都有面粉的共性，学人第一要研究的，不是蒸馒头擀面条的问题，而是确定手中是面粉，而不是糠麸，更不是泥巴的问题。用笔不通，而专事研究点如何向背，映带如何美观，不是如同拿着泥巴费劲心思去捏造各式精美的点心一样吗？ 那么什么是笔法？翰不虚动，下必有由，古人传授已尽。书者散也，书者如也，乃至四宁四勿都是笔法。每代书家心印都是一样的，只不过换成了自己的语言。如得笔、笔要入纸、下笔沉着、毫寸不虚过等含义相同。虽妙于形容，后来者还是不能解会怎么办？取象，找到现实中最直观的例子来。 所以屋漏痕锥画沙一类来喻笔法是非常直接自然的思维，而并非古人故弄玄虚。帝王家也保不齐漏雨，小孩子也会玩沙盘，所以屋漏痕锥画沙是最常见最易解的现象。屋漏时，水痕沿着粉墙蜿蜒而下；尖锐物体画过沙盘留下痕槽；在物像上，在线条审美上，两者有区别，屋漏有古拙苍劲的一面，画沙有明利媚好的一面（明利媚好参见颜真卿述张长史书法十二意）。但在笔意上，他们有共同之处，即在前行同时有向内渗透的力量，是为笔法。 这种前行中向内的用笔，精神要凝聚到笔端。精神凝聚到笔端，就是所谓全身力到。所以全身力到，并非真实力量，乃是人气息沉定，全神贯注的一种感受。在物理上是感受手笔纸之间力量的微妙平衡感。正因为是感受，所以不可以力取，也不宜展开言说。后续再展开，如气息、意蕴等，不仅成辗转名相，复堕于玄虚，非学人所宜。但将屋漏画沙，或类似流水漫地，缓缓浸润的意象，长期涵养，必有神会。以后的风樯阵马、夏云奇峰的笔意，都是以此为基础的。 初学用笔，难在不赴急。这时候应多想想翰不虚动，下必有由的道理，以正其心。且初学先不说用笔之意，下笔踏实落纸，便是第一难。初学往往提是死提，按是死按，都不能算踏实落纸。须知提中有按，按中有提，提不虚浮，按不浊重，正正好是纸张承载笔的力量，是为踏实落纸。此是锥画沙屋漏痕的前提。 用笔之法，虽然百般取解，但会用笔者具备的特征还是可以窥其仿佛的。无 论何种形质，会用笔者的笔下一定是既沉着又含蓄，沉着所以有力，含蓄所以有余韵。学人虽见而不能意会，意会而不能付诸手臂，是人之常情，不要灰心。 话可一句说尽，事不可一蹴而就。一件书法，无论线条、结字、墨法、章法哪里有问题，归根结底是用笔不能过关。用笔不能过关，所以说东不好也是，说西不好也是。我们常有那样的经验，一位艺术家，之前的可能不足观，过了六十也好，八十也好，突然一下子就可观了，字也好画也好。有人称为开窍，其实只是用笔过关。 时人轻纵，偏爱行草。“急、弱、薄、直”是通病。以直而无韵，所以不耐悬于壁间。学者只要力避此弊，以真诚为务，放下心来写，每笔都踏实落在纸上了，支离一些，迟笨一些，略胜浮华。再加上经常临摹书写，久之自然会意。 今人论书中，有两句令我惊悚，闻时一个激灵，那真是过来人之语，绝不同于我之口头禅者，最后与大家共享。一是沪上潘良桢先生常说之“笔道收紧”；二是微博见中国美院鲁大东老师说“松一口气写”。 第四篇 点画 本篇谈点画。 但本篇点画，不谈九势、八法、十二意。 九势，见蔡邕论书篇《九势》。 八法，也称八诀，见欧阳询论书篇《八诀》。 十二意，见萧衍《观钟繇书法十二意》及颜真卿《述张长史书法十二意》。 以上三篇均可于上海书画出版社的《历代书法论文选》中查阅。 本节谈的点画，只谈两种，一是不含转折的基本点画，即横、竖、撇、捺、点；二是转折，勾挑归于转折。 首谈不含转折的基本点画。 不含转折的基本点画，其方法一致。 基本点画分三部分，头腹尾，也可称为起行止。无论何种点画，起止动作一一分明，行的过程寸毫得力，如虫啮木，点点相续。 谈起、止。 起就是下笔，留意下笔，不仅是书写的一个关节，也是读帖临摹的关节，前人所述已详备。 下笔有两种，方笔、圆笔。露锋直入，是方笔。藏锋逆入是圆笔。起笔的方向，上、下、左、右、左上、左下、右上、右下，是为八面。米芾谓八面出锋，出是出发、出手，就是下笔。 书法传统是由上至下书写的。这种由上而下的笔势，决定了一个人的下笔天然的集中在左上方区域。从右方、下方，乃至于正左、正上起笔，都是刻意学习训练的结果。 无论笔从何处下，都不可稀里糊涂按下去，要心中明了。而一旦笔锋落下，应即刻调正，然后再直行。落下、调正、直行，三部分动作清晰到位，是为节节分明，只有分明才算完成了起头。下笔便走，如瞎驴吃草。当然凡事有例外，也有一些成熟的书家，特别在作行草书的时候，不是下笔即刻调正，而是边走边调整，有一段过渡后，转入中正，可供参考。 凡用笔动作，必然是为了调正笔锋，若一直直行，书法就无需任何技巧了。如此观，如此想，回过头来审视一些教程的用笔动作，比如起笔线路图，有弯的，有绕的。但知其下笔调正的宗旨，就可以判断哪些是通用的、哪些是仅是一家之法的，哪些是仅适用于特定书体的，哪些是繁冗多余的等等，进而选取适合自己的笔法。 止之法，是起的镜像。参照起笔的方圆，结笔也有直出，也有藏锋。也是止势、调正、提起。由起法可以推而得之，不再赘述。但有两点单独补充。 关于无往不复，无垂不缩。往是横势，垂是竖势。无往不复，无垂不缩，是说点画尽处，不让自然放逸，要藏锋回护。回笔的目的有两点，第一是点画圆健浑厚，避开露锋的尖锐纤细，这是形体上；第二，回锋调正，保证下一笔开始时，笔锋处于端正收拢的状态。有些书家，要求下笔时笔是何种状态，结束时还是何种状态，中间颠倒腾挪不论，也是一家之法，供参考。 初学最常见的问题就是眼中笔下只有中段，没有起止。即使有起至，往往按照起笔止笔的路线做一个样子，不明所以。当知一笔之中，中段仅三四分，两头占六七分，动作主要在两头，要细细收拾。细细收拾以后，势足，则该点画完备，下一点画的起势也自然生出。所以起止是紧要关节，须特别留心。 谈行。 行分直行和曲线。 横竖都是属于直行。 直行中欹侧、起伏属于枝叶，得笔后可逐渐掌握，但说理想中的平直而行。 或谓直行有什么可说。的确，直行就是笔放在纸上，平动，无任何技巧可言。但到了直行，就接触到了笔法中不再可直接言说的一部分，因为止于人的感受，要得力。可参考笔法一篇。 直行有两种方法，内擫与外拓。内擫外拓久有纷端，本节提法从沈尹默先生。 所谓内擫法，是指笔锋在前行过程中，始终在点画中线上起伏运动，有一种内摄的意味，如锥画沙。沈尹默先生解释前人论王羲之书曰，一拓直下。但这里的拓，不是平白直过，要有涩势。 所谓外拓法，是指笔锋在前进过程中，沿着点画中线向两侧微微震荡的笔势，如屋漏痕。依照此说，外拓法较极端的例子就是李瑞清一路的抖擞。但这种微微震荡最好理解为一种笔意，主要还是取涩势，不令轻浮，不一定形态上就是蜿蜒抖擞的。 撇捺属于曲线。 曲线之中，着重说一笔三过。 三是虚数，是指数次。每完成一次曲线，中途须数次调整方向，是为过笔。过笔的本质是保持中锋运笔。 多段直线是逼近曲线的方法，直线段数越多，越与曲线吻合。所以我们用毛笔在纸张上圆满的画一个圆，不可能是一挥而就的，一定是时刻调整着毛笔的方向，这是软毫的特性。 曲线中单说一种笔画，掠。 所谓掠是轻快矫健的短撇。这种掠，是毛笔运动中提按的典型。虽然称为飞掠，但必须毫寸力到，不可轻浮。它的矫健是气息畅达，力量自然传递到笔端的一种体现，不是单纯的手腕或者指端的突然发力，突然发力，必然做不到圆健。所以单独说掠，是阐明看似飞快的点画，与锥画沙屋漏痕的统一性，本质在于用力的连续性，不是爆发性，要点在这里。如果做不到正确的飞掠，宁可一寸寸挪出，也要使力量一直坚持到尖端。 前人所谓黍米痕，就是在撇捺尖端墨的微微堆积，是力用到点画尽处的实证。黍米痕不仅是力用到点画尽处，且在点画尽处有微微停留。这就是墨法出于笔法的道理，书法中墨的浓淡、堆积，是窥见笔法起行止、哪里停留、哪里回护、轻重缓急的关窍。 以上是不含转折的基本点画，以下谈转折。 转折是用笔方向的突变。 人对于转折之法，天然有两种无技巧的技巧，一是直转，二是换笔。篆隶古法即是节节换笔，笔笔断。 由天然派生出两类转折之法，使转与提按。 使转有两种，直转与转管。直转是在转折处，既不提按，也不转动笔管，直接绞锋而过，不会书的孩童天然会用，高手也用。转管是在转折处，缓缓转动笔管调整方向来实现笔锋的换向。 提按也有两种，提起法与按下法。或说，提按一定是相辅相成，有提必有按，有按必有提，如影随形，怎么可以分开说。是的，道理对的，但话要说透才好。提按的确是配合而用，但笔到转折处，选择先提起还是先按下，其本质是完全不同的。所以提起法与按下法，是侧重这个来讲。 提起法就是在转弯处，笔锋拎起，收拢悬定后，自然可以以中锋姿态向任何方向进行前进，它的本质是换笔；按下法是在转弯处，向右下方顿下，利用顿下的笔势，采取过渡的方式完成转折，他的本质是简化的圆转，如前文所说，是直线代替曲线，用一次向右下的顿笔代替多次转动。极端的例子就是魏碑中转折出现的“肩章”，如同桌子被斫掉一角，出现一个斜坡。 介于使转和提按之间的，单独介绍一种以颜体为代表的暗过。相对于暗过，使转和提按，都属于明过。 所谓暗过，称为折锋轻过。所谓折锋轻过，既不是纯粹提起，也不是纯粹转动，是转折处且提且行。由于中途提起令锋正，所以暗过的特点，是转折处断开或细腰。可以这样理解暗过的“暗”字，在转动的同时，却悄悄拎起笔管，有暗渡陈仓的意味。 勾挑与转折在方法上是完全一致的，只是方向、形态不一致，不再一一赘述。 需要补充的是，无论转折与勾挑，看起来繁复，其实只是用不同方法实现了笔锋的调整。这种调整可以归于三类。换笔与提起法，属于调正而后动；转管、按下法、暗过属于边运行边调整；直转属于无调锋动作。在掌握时，应先着重于体会笔锋调正而后动，会对理解笔笔完备，笔笔正极有帮助；进而掌握边运行边调整；最后是直转。这是三个层次的建议。 在点画之外，另有一种形质称为牵丝映带。所谓映，就是照映，指关系。牵丝映带是用笔的余势，实出于自然。这种余势，昭然而出的就是牵丝，隐而未见的就是行气。 本篇大致如此。 第五篇 临摹 本篇谈临摹。 虽题为临摹，实际是谈临帖，不含双勾摹拓。下文中临摹均是临帖之意，指对照书法范本作出的仿写。 先谈临摹对象。 临帖之“帖”，就是临摹的对象。这里“帖”是对书法范本的一个统称，书法范本可分两类，法书与刻字。刻字之中分为碑与帖（狭义）。法书是墨迹，后两者是刻石或其他形式刻字，正因为是刻字，所以碑帖主要以拓本的形式呈现。 法书。上已提及，法书指前贤的遗墨，即墨迹。历代收藏，法书第一。盖以为前贤之面目，生命之延续。如王导过江，虽丧乱狼狈，犹将太傅（钟繇）宣示表置衣带；又如《兰亭记》中唐太宗使御史萧翼赚兰亭；又如乾隆帝收纳的王羲之《快雪时晴帖》、王献之《中秋帖》、王珣《伯远帖》，以为三希，故而有三希堂等，都是古人对法书珍视的侧面。 碑。碑主要指以记述为主的刻字。也就是说，无论其书法如何精妙，其刻字的目的主要在于记述。大致有如下几类： 第一，昭告于神灵、宗庙。如封龙山颂、仓颉庙碑、颜家庙碑； 第二，重大事件或文献的宣传昭示。如熹平石经、大唐中兴颂、元佑党人碑； 第三，宫殿、桥梁等大型工程建造、修缮竣工纪念。如礼器碑，开通褒斜道摩崖、九成宫醴泉铭； 第四，记述个人功绩、生平。如张迁碑、张黑女墓志、房玄龄碑； 第五，题记杂刻。如五凤刻石、各种造像题记。 帖。这里的帖，是既非墨迹又区别于碑刻的狭义概念。帖是指对法书的翻刻，是以淳化阁帖为祖的刻帖系统。同是刻字，其目的是用作学书范本，这与记述为主的碑刻是不同的。 刻帖以宋明两代为最盛，宋代有淳化祖帖、大观、潭、绛等阁帖系统的汇刻丛帖；也有西楼苏帖、英光堂米帖等专题刻帖；明代有肃王府本阁帖、文征明的停云馆帖、董其昌的戏鸿堂帖、王铎的拟山园帖等著名刻帖。清代崇碑以来，所谓的帖学式微。并不是指学二王赵董法书、学宋明佳刻的式微，而是明代以来辗转翻刻，大量的拙劣刻本失真、孱弱、谬误对书法造成的损失。 碑与帖呈现的主要方式，不是原石，而是拓本。 由临摹的对象，我们大约可以勾勒出古人学习书法的通常取法。法书是极为稀有殊胜的，不归于内府即归王侯，或者为大藏家所秘玩，非常人能见。刻帖，淳化祖本拓出后，仅有数本分赐近臣，其余佳刻，亦仿佛之。所以名帖佳刻，也是凤毛麟角。所以古人取法，最直接的取法是师长或乡贤，最宽泛的取法是刻石。 我很少抄摘书中条目，但觉得这一条较重要，特地据沈尹默先生《二王书法管窥》摘出。“余少学卫夫人书，将谓之大能，及渡江北游名山，比见李斯、曹喜等书，又之许下见钟繇、梁鹄书，又之洛下见蔡邕《石经》三体书，又于从兄洽处见张昶《华岳碑》，始知学卫夫人书，徒费年月耳。羲之遂改本师，仍于众碑学习焉。”这段王羲之自述，卫夫人即是师长，其他诸位则是说刻石。 古人除了访碑可以学习书法外，唐宋时期还有很流行的题壁习惯。比如白居易“每到驿亭先下马，循墙绕柱觅君诗”，说的就是诗人间题壁交流的方式。宋代李建中题寺院壁杨凝式大字后曰“枯杉倒桧霜天老，松烟麝煤阴雨寒。我亦生来有书癖，一回入寺一回看。”诗见《能改斋漫录》及《观林诗话》。题壁诗抒发了李建中本人对杨凝式书法的倾慕，同时，也为后人留下了观摩的材料。 以上说临摹对象，说古人取法，无非是想说，今人学书之便利。 以下始说临摹理念。 先谈用笔与形质的取舍理念。 临摹之中，一般认为有实临、意临之说。这两者的区分不在形似与否，那是皮相之见。其界限主要是会不会用笔，只有已得笔的书家，才谈得上意临。所以临摹，主要还是以尽力逼真为目的的。 同样是以逼真为目的的临摹，也有两种书学理念。第一种为集字。不仅临摹时逼真，也试图将所临所学的字一一运用到书写中去，集腋成裘，逐渐自然。第二种，也是我个人所心许的理念。在临摹过程中，固然狮子捉兔，全力一搏，但临毕则不刻意记起，笔下能得多少就是多少。 一个人的临摹，在某一个帖子上，总要有三五十通，甚至上百通的功夫，涉及其他才不至于散乱无根基。 这种根基，小孩子与成人的学习是不同的。小孩子的根基，可以用楷书、隶 书、篆书任何一种规范书来打下。而成人的根基，则以篆隶为优。因为积习已有，只有用笔与造型都陌生的篆隶，才易于摆脱已有的书写习惯， 逐渐窥得门径。 初学临摹，逼真的当然是形质，但逼真的本意，是借助形质的约束，使笔毫受控，进一步领会用笔之法，这是一种倒逼。用笔，就是将精神凝聚到笔端。若不去摸寻用笔的感受，只将心思放在记取大小位置上，徒成搔首弄姿。 得笔后的临摹，一是巩固用笔的境界不堕，二是在追逐千奇百幻的形质中，获得偶然拾取的快乐。 再谈墨迹与刻字的取舍理念。 上文已述，法书为墨迹，而碑帖为刻字。正因为是刻字，所以碑帖主要的呈现方式是拓本。墨迹本、原刻、拓本三者之间是有区别的，这种区别不仅仅是在形质的细节上，更重要的是在气韵上。对于刻帖来讲，三本同在可能较多；对于碑刻来讲，一般是原刻拓本两本同在，而墨迹或不存或本就为石上直接书丹，三本同在较少见。这三者之间的区别，对学者来说，主要还是以墨迹和拓本的区别，因为原石很少直接被取法。 墨迹与拓本的区别，特别是清代崇碑以来，在取舍上，已有两路理念，皆可。第一，通过刀锋看笔锋，这是启功先生的名论。也就是通过碑刻拓本的形质，尽量舍去有刀刻、石质（特别是不平整的摩崖）、斑驳脱落的影响，尽量贴近其书写原貌，这是一路。第二，尊重刻石原貌，用柔软的毛笔模拟刻痕、蜿蜒的走势、斑驳古拙的风貌。大概如火腿、臭豆腐，在鲜材以外，另开一种滋味。后者在气格上大大扩展了精美巧能以外的审美，然恐为初学所不能接受，但要了然，两路皆可，学者自取。无论逼近墨迹，还是尊重刻石原貌，区别只在于形质，无碍于对用笔的把握，最终是通的，如流水注器，只是盛水器具形态不一，壶中出水，永远畅达无碍。重在秉持以脉，尊重一脉。 在此以外，再说一种初学对于墨迹与刻字的取舍。古人临摹，墨迹多属于点睛，十年拘挛，一朝贯通。 在今日高清墨迹本依然唾手可得的时候，刻石拓本的意义在哪里？在立骨。墨迹本虽好，但不足于令初学勘破。譬如燕翅参鲍固然好，非幼儿所能消受。墨迹本的精微，主要在于笔势，这种笔势，是疏通的功夫，初学上手只有尖露孱弱而已，一无所是。刻本泯灭掉细节，正好为立骨所适用，待骨骼稳健，再加疏通，血肉自然丰润，气息自然舒畅。骨立后求流动或便利，流动后再立骨就难了啊，不可不谨慎。 次谈临摹与抄写的取舍理念。 不得笔之时，在临摹之外，尽量不要抄书，避免已有习惯的强化。抄写只是平面运动，再多时间，也不会在垂直高度上有所提升。所以写字二三十年，仍然一无可观，在学书中以为常事，因为没有一字一笔用了精神。譬如用泥巴捏造型，忽方忽圆，忽飞鸟忽走兽，日书万字就好比千变万化，但这些泥巴永远成不了陶瓷，因为陶瓷不是靠捏出来的，要进窑烧过。这种过窑烧对于书家，就是精神凝聚到笔端的功夫。所以临帖不在多，认真两三行，足够了。如启功先生所说，如同打靶，心眼手一致，认认真真打几发，胜过盲目扫射。 那么同样是花费时间精力，为什么很多学书者喜欢抄书，而不是老老实实临两行？大概是因为在全力以赴的临摹中，获取不到书写的快感，而抄书可以。人的精神刚开始凝聚到笔端，两三行就有散乱或压抑感，希望通过挥洒来排解，这是正常现象。但不能因势随形的原地倒下，学书是水磨的功夫，日日不辍，总有个长进。待临摹中逐渐摸到用笔之感以后，临帖与抄书就没有这么大的差异感了。 以上是临摹理念，也可认为是宗旨，以下略微补充逼真法。 临摹中，执笔得力，力量可以自然贯下，这是基础。以追求用笔为目的，这是理念。两者具备，然后可以说逼真。 逼真之法，与其说是手与笔的执行，不如说是心与眼的勘破。想要写得与原帖一致，就先要具备能看出关窍的法眼。这种能力，是在观摩、玩味碑帖中字的过程中，逐渐获取积累的。其最初的思维，就是单字拆为点画，点画拆为关节，一一分明，参见点画章节，不再赘述。 看清关节以后，由起行止完成点画，由点画完成单字，由单字完成篇章，仍然是一一分明，笔毫所过之处，一定是心眼手同到。心中有数，如内家拳的套路。此时临摹，始能逼真。相对于点画粗细长短，应花费更大的功夫留意一笔从何处下，复从何处止，一一要分明。 点画之外，于牵丝映带之处，要特别留心。因为牵丝映带虽是出于用笔自然，但临摹时仍有两种理念。第一种，牵丝映带为用笔余势，只要起至笔势完备，则牵丝可不同于原帖；第二，牵丝也要逼真。所以第二种就要于提笔处用力控制，是为强矫。两种理念均说得通，但宗旨不可以更改，不得以牺牲用笔为代价。 以上是逼真法，由观察而实践，在实践中以用笔为前提去摸索细节的完成方法，这是一个书者的本分。万不得已，不在点画之间受人束缚，不去观摩时人视频。 本篇大致如此，秉持一脉学书理念，着力体会用笔，留心点画的完备，是临摹要领，拙劣胜过浮华。 第六篇 传授 本篇谈传授。 之所以说传授，是因为整个一部书法史，没有孤峰突起的大家。即便宗匠中布衣如邓石如，启功先生尚说“四体历观程穆倩，始知完白善传薪。”这种辗转传授，也可以称为传承。 何绍基跋宋拓淳化阁帖游相本有句“我思书势至魏晋，始著名姓分神能。”以二王为大宗的笔法传承谱系，实肇自蔡邕。由蔡邕而钟繇，由钟繇而二王，由二王而智永，由智永而虞世南，由虞世南而陆柬之，由陆柬之而陆彦远，由陆彦远而张旭，由张旭而颜真卿。笔法传承的严密性，以至于斯。如此宋元明清大家，若一一追溯勘验，必来历分明，传承有序。 昔钟繇为得笔法，盗坟掘墓。“繇忽见蔡伯喈笔法于韦诞坐上，自捶胸三日，其胸尽青，因呕血，太祖以五灵丹救之，乃活。繇苦求不与，及诞死，繇阴令人盗开其墓，遂得之。” 以上说古人传承，再对严密性这个词做一点儿追加，以免引起不必要的误解。严密性，并非强调其封闭性和垂直传递的直线性，由蔡邕至鲁公这条线，是因为我们把这一支单独拎出来看了而已，事实上，传承的谱系是纵横交织的网，书家的求学，也一定是转益多师的。所谓严密性，是强调传承的连续且有序。由此再理解近人，就方便多了。 近人书法，传承依然渊源可考。譬如沈尹默先生一脉，能受其笔法者有关系在师友之间的潘伯鹰；也有学生朱家济、台静农；也有书学传人胡问遂。而沈尹默先生以上，由沈先生夫人的叔父褚德彝起，师友辗转追溯，由褚德彝而黄士陵，由黄士陵而吴大澂、由吴大澂而杨沂孙、由杨沂孙而张惠言、由张惠言而邓石如，这算一条脉络。 而又同由邓石如之下而出，由邓石如而包世臣、由包世臣而沈曾植、由沈曾植而王蘧常，又是一脉。所以同为近代书坛两尊宿，沈尹默与王蘧常，书学书风截然不同，但却在传承谱系中有交集。 又譬如清末李瑞清一脉，声名显著者的几支，胡小石先生一脉，再传霞浦游寿，旁及台静农；李健先生一脉，再传海上程十发；再就是张大千一脉。闻听张大千请益李瑞清之际，李瑞清曾请张大千看戏，以唱腔余韵譬喻笔法，如此方便，是书法传授的一个侧面。而台静农先生，实际上承受了沈尹默、胡小石两派的传承，在笔下都有所流露。 这些传承，无论直接师承，师友切磋，名言私淑，其实都是指的书学理念，根本仍然是用笔问题。而书法说到最后最后，也就是用笔两个字好说，其余都可因用笔而开解，所以千古不易。这种辗转相授，类似禅宗的参访大德，不在点画之间，主要还是以心印心。需要学人在观摩、聆听、思考的过程中，感受到用笔感觉的存在。感受到了，如同饮食记住了某种滋味，在往后的生涯中再去摸索探寻，直至寻到并秉持不堕。 书家从何人学，又从何处窥破，很微妙。所谓明师，并非是点画之间的指挥，实际上是感念那一指之恩，有那么一两句吃进心里的话，就足够了。所以书家传授的要领往往令理论家失望，因为听不到任何令人兴奋的精巧辞章。同时也可能令学人失望，以为是师长的敷衍或乏真实本领。 此理应当辨明，特别是对于明师，学人要有相当的信心。世间哪有师长不肯传授？不会的。也有狭隘的老师，但不多见。特别是书法，由于一代代提携相续的传统，每一代的师长，都希望自己所闻所学，能完完全全传递给后人，正如同他们的师长当初这样传递给他们一样。甚至若能有灌顶注入，师长定当代劳，可惜终究不能够，还是要学人自己要走一程。所以最终传授的言语一定是该要、浑成、无毛病。其实若要辗转言说，那还不简单？但说一必然有二，说二必然有三，说三则有千万环节要补充，最终是转说转远，毫无益处。 所以以前学人拿习作给师长看，若对了师长会首肯；但若不对，师长也仅说三个字“再用功”而已，别无其他。因为“再用功”一类的言语，任人指摘，浑然无病，所以使得。不能当作敷衍看待，其目的还是教会学人在用笔上多体会，不要堕入点画名相的纠缠。 以上是传授要领，再说一种权变。 学生的提问，老师给出的回答，不可一成不变地奉为圭臬，更不可用作辩诘的武器，要自己默默受用。因为很多时候师长的话语是一时权变，师长说得，学人说不得。譬如学人一时间总在萝卜还是土豆上纠缠，但此问题的本质其实是个苹果的问题。而师长若直说苹果，恐学生当下不能够承受，怎么办？只能顺着萝卜或土豆暂时说几句无关紧要的，待学人以后有所领会，再择机传授苹果的问题。这就是权变。 子曰，二三子以我为隐乎，吾无隐乎尔，传授就着这种胸怀与苦心。 书学窥径六篇，以此句起始，也以此句结束。 （全文完） |
|
|
