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 20世纪30年代的中国，有五大文艺批评家，他们是周作人、朱光潜、朱自清、李长之和刘西渭，其中以刘西渭的成就最高。他有周作人的渊博，但更为明通；他有朱自清的温柔敦厚，但更为圆融无碍；他有朱光潜的融会中西，但更为圆熟；他有李长之的洒脱豁朗，但更有深度…… 这几句话，是香港学者司马长风在他的《中国新文学史》(昭明出版社)中说的。此书上世纪80年代曾在大陆行销。 刘西渭即李健吾，是他写文学批评文章的一个专用笔名。 不必说大陆学界，对李健吾文学批评的关注，全是受了这几话的影响，至少也是受了点启发吧。 现在的学界中人，一说起李健吾，就说他是位卓越的文学批评家。 这不公道，李健吾地下有知，也会报之以一声宽厚的苦笑。在他从事过的几个艺术门类中，据他自己说，文学批评是用力最少的一个。用一句俏皮的话说，是捎带，甚至可说是正业之外的消遣。 如果学界中人还相信司马长风的话，且让我再引用几句： 中国现代作家留欧和旅欧的人多了，有游记和采风录之类的作品问世的也很多，能慧解欧洲人的情趣、欣赏其风土，蔚成绚烂的文章者以徐志摩和冯至为著；但洞察欧洲文化并熟悉艺文人物，将它们揉在一起，以谈笑风生之笔，畅达幽情和妙趣者则是李健吾……纵观李健吾的散文，可用深情和多慧四字来概括。 这是司马长风在同一书中对李健吾散文的评价。还说“他写的文学批评，篇篇都可当创作的散文读”。 纯以对话和动作来上演的现代戏剧，则是百分之百的舶来品……如果拿酒为例，来品评曹禺和李健吾的剧本，则前者有如茅台，酒质纵然不够醇，但是芳香浓烈，一口下肚，便回肠荡气，因此演出的效果之佳，独一无二；而后者则像上品的花雕或桂花陈酒，乍饮平淡无奇，可是回味余香，直透肺腑，且久久不散。 这是同一书中对李健吾戏剧的评价。 噢，那就加上散文家、戏剧家的头衔。 且慢，也该听听同时代人的评价吧。 1933年李健吾出版了长篇小说《心病》，朱自清曾著文评论，说：“中国的新文学，直到近两年才有不以故事为主而专门描写心理的，像施蛰存的《石秀》诸篇即是，读者的反映似乎还不坏。这是一个进展。施蛰存只写了些短篇，长篇要算李健吾的《心病》为第一部。”更奇的是，李健吾上中学时写的一个短篇小说，10年后鲁迅编《中国新文学大系·小说二集》时收入，且在《导言》中说：“《终条山的传说》是绚烂了，虽在10年后的今日，还可以看到那藏在用口碑织就的华服里面的身体和灵魂。” 噢，这么说来，该叫他小说家、散文家、戏剧家、文学批评家。 你还是急了点。 让我来告诉你，他的本业是法国文学研究，这方面的专著是《福楼拜评传》。留法两年，学的是法国文学；回国后在大学任教，教的是法国文学；解放后离开上海到了北京直至去世，不管供职的机构名称怎样变幻，究其实都是一个外国文学研究所。 对他的这本《福楼拜评传》，法国文学研究专家柳鸣九1994年曾对我说：“别说以前了，往后50年之内，中国是没有人能写得出来的。”此书1934年出版，到柳鸣九说这话时，已过了60年，再加上50年，也就是110年之内，在同类书的写作上，只能让这个山西人拔了头筹。写这本书时，李健吾29岁。 此外他还翻译了《莫里哀戏剧全集》《包法利夫人》等，不下数百万字。 那就再加上翻译家、法国文学研究专家。你不耐烦了。 我还要告诉你，这都是有形的，还有一个无形的，或许是更大的贡献，那就是对中国文学语言的贡献。中国现代文学史上的名家，可说灿若星汉也可说多如牛毛，然而，在语言层面上真正达到现代水准的，却寥若晨星或有数的几根，不管是论个或是论根，李健吾都是其中之一。 这是一个不世出的天才。 这也是我为他写传的惟一的理由。如果还要再找一个的话，那就是他是山西人且是晋南人。 还只有一点，我仍深信不疑，随着岁月的流逝，喜欢李健吾的人，必然会越来越多。 李健吾与巴金一生始终有着非常真挚的交往。 1933年10月，为筹备成立《文学季刊》，27岁的李健吾见到了29岁的巴金。巴金早在留学法国时就与李健吾的二哥李卓吾是好朋友，朋友的弟弟又成朋友，自然更加亲密。在他们相识的这个月底，李健吾与清华同学尤淑芬新婚，巴金特意前往祝贺。 经郑振铎介绍，李健吾到上海暨南大学外文系当法国文学教授。初到上海，受到巴金多方照顾，“巴金带我到他住的霞飞坊附近找了一所房子，在拉都路口，房子租定了，我又回了一趟北平，把家小接到上海”——李健吾在《忆西谛》中这样记述。当时上海京派、海派之争正烈，巴金怕李健吾卷入其中，建议他暂住乡下以远祸。李健吾深以为然，一家人搬到了真如乡下。 在上海，李健吾以“刘西渭”笔名发表了一系列的文评，其中有名为《〈雾〉〈雨〉〈电〉——巴金的〈爱情三部曲〉》一文，引发了与巴金的一场论争。李健吾在文中充分肯定了巴金作品的热情，但是批评其文笔的瑕疵。巴金回敬以《〈爱情的三部曲〉作者的自白——答刘西渭先生》。李健吾很快又写出《答巴金先生的自白》《〈神·鬼·人〉——巴金先生作》等两篇文章。你来我往，唇枪舌剑，一度给当时文坛造成错觉，以为他们两人要失和了。然而事实是，文笔论争，除留下了精妙文章外，更留下了双方的惺惺相惜和更深层次的理解，“纵然是好朋友，也不必因为是在评论好朋友的作品而尽说好话”。这种评论态度，更显珍贵。论争的第二年，由巴金主持的文化生活出版社出版了李健吾的文学批评集《咀华集》，1942年仍由文化生活出版社出版《咀华二集》，这两本评论集可谓李健吾的经典文集。巴李论争，由此充分体现出两位文坛宿将为人为文的真诚和心胸的旷达，是为文坛佳话。 1937年上海沦陷后，李健吾因腰腿疾病无法南撤，从真如乡下搬回上海市内，困居租界。这段时间，他与巴金、郑振铎多有来往，并与于伶、黄佐临等人士接触，在“孤岛”发起了一系列的戏剧活动，由此引起日本人注意。1945年4月19日两点钟左右，日本宪兵队冲进李健吾的家，进行大搜查并逮捕了他。这次遭遇，丢失了《罪案》是让李健吾最痛心的事。《罪案》是李健吾的父亲老友景梅九写的，其中有记载其父李岐山的革命事迹的文字。不啻如此，李健吾的痛心，还因为这本书是巴金借给他的。晚年李健吾曾撰文回忆：“我向他借的时候，告诉他用做《草莽》的参考资料，他再三嘱咐我为他好好保藏，因为他不久就去了辽远的内陆。《草莽》上部有许多材料是从里面借取的，我一直把它放在身边，它不仅是一本书，而且是一个纪念。”所以，他说，“在我失去的书里面，由于双重友情的关系，《罪案》最令我惋惜。失去这本好书不是出于我的粗心，因此我的良心并不过于不安。但是我没有方法再找它回来，确是一件痛心的事实。”他为之抗议侵略者：“我惟一的财富就是友情，你却帮助岁月在剥夺我的财富。” 1953年，李健吾受郑振铎之邀到中国文学研究所工作，从此离开奋斗了20年的上海定居北京，与始终在上海的巴金天各一方，却一直彼此思念着、牵挂着。1974年初夏，李健吾的大女儿唯音去上海，李健吾托女儿带去汝龙给巴金的500元钱，汝龙写信告诉巴金那是李健吾的心意。又过了一段时间，二女儿维惠去上海，李健吾又让女儿给巴金带去自己的300元。时在“文革”后期，李健吾虽先于巴金平反，但个人生活也并不宽裕，却慷慨解囊为朋友雪中送炭。巴金为此感慨：“想到健吾，我更明白，人活着不是为了‘捞一把进去’，而是为了‘掏一把出来’。”“关于健吾，我想到的事太多了，他是对我毫无私心，真正把我当作忠实朋友看待的。” 1981年前夕，李健吾请巴金为自己即将出版的《李健吾剧作选》和《李健吾戏剧评论选》的书名题词，巴金一度拒绝，而最终还是题写了，李健吾在《剧作选》后记和《评论选》的序中都提到了此事：“在活着的老朋友当中，心里一直有这么一个‘李健吾’的，数十年如一日，怕是不多了。他就是巴金。尽管他的日子过得那么忙、那么苦，解放前为‘李健吾’写的戏剧坚持到底，把‘李健吾’写的一些不成材的东西一部一部印出来，特别是创作的话剧，不分好歹，在重庆印，在上海印，虽然有些偏爱，友情却十分可贵，所以这回引《李健吾剧作选》，我就老着面皮请他用圆珠笔，在扉页上题几个字，他推辞不过，只得答应。”巴金在散文《病中(二)》中也谈到了这件事：“我最后一次见他是在他的家里，他要我给他的《剧作选》题封面，我说我的字写得坏，不同意。他一定要我写，我坚决不肯，他说：‘你当初为什么要把它们介绍给读者呢？’我们两人都不再说话。最后还是我让了步，答应了他，他才高兴。现在回想起来，我多么后悔，为什么为这点小事同他争论呢？” 自1933年以《文学季刊》结缘，到1982年李健吾突发心脏病去世，他们的深厚友谊一直持续了近50年，这种有情有义的大家交往让我们心生敬佩！ 在中国现当代文学史上，李健吾确乎是个天才、全才。一个生命能在多维向度下呈现如此风姿卓绝的功业，那该是一个何等的心灵变奏！ 丧父：顶天立地沧桑里 丧父，是中国现代文学史上美丽的痛。辗转于当铺和药店的幼年鲁迅，“为爱我者屈”的胡适，母子相依的老舍，父亲“形存实亡”的曹禺、张爱玲……父性的缺失，使这些生命过早的承担起不该有的世态炎凉，也恰恰正是如此的人情练达，促成了他们心灵丰富的痛。 李健吾的父亲李岐山系同盟会革命军少将军官，因受阎锡山陷害两次被捕入狱，在给幼年跟娃(李健吾乳名)带来严格的蒙学规训同时，也给李健吾打开了一扇走向遥远的人生大门。《东周列国志》那带着父亲温暖的馈赠，《经国美谈》蕴含异乡爱国情志的熏陶，在大命即倒之前，李岐山对李健吾的寄寓之情无以言表。1918年，李岐山第二次入狱，即便是在狱中，对前来探监的李健吾也是亲自讲授课业，严厉有加，直至1920年9月11日被陕西督军陈树藩伏兵暗杀。父亲这棵树倒下啦，14岁的孩子多了一份稳重和成熟。“父亲在民国短短八年中间(实为九年)，坐过两次监狱，最后被人暗杀，虽说我是一个小孩子，但是人情冷暖和世道变化，把我逼得早熟了。”(李健吾：《我学习自我批评》) 1921年，北京实验剧社在北京成立，年仅15岁的李健吾是发起人之一。同年，因救场出演熊佛西《这是谁之最》竟然赢得熊的跪拜礼：“健吾，你救了我的戏，谢谢你。”(韩石山《李健吾传》)因为父亲，从山西晋南的小山村来到了北京城；因为丧父，从附庸走向独立。生命位移和灵魂的自我蜕变，使他像父亲那棵树一样挺立在天地间，一个生命已经起来，顶天立地沧桑里。 失恋：灵魂深处真情愫 真正的一次爱恋是在读北师大附中时，女孩是同级校友，叫张传真，系北洋政府司法总长张国淦的女儿，李健吾考入清华大学后，两人便中断联系。但真爱是刻骨铭心的，是一个生命对另一个生命的倾心相注。1925年7月25日，李健吾新诗《邻花》发表在《文学旬刊》，落款余赘“醉于川针”，此后又先后在短篇小说《贼》、散文《乘驴》和新诗《过巴沟桥西行》中署名川针。从“传真”到“川针”，谐音同声中，是一个心灵对另一个心灵的垂慕。“他上清华后，她便中断了和他的往来。这使他非常痛苦。我曾劝他痛下决心，割断情丝，或者另找女友，或者效仿歌德将自己的失恋痛苦发泄在小说上。我重读《西山之云》后，没有发现在《少年维特之烦恼》中所抒发的那种直接失恋描述。”(徐士瑚：《李健吾的一生》)对李健吾来说，这是一次心灵的裂变，甚至在多年之后的创作中都还能找到这次失恋的影子。1934年李健吾创作剧本《这不过是春天》，对剧中厅长夫人的刻画，俨然是对10年前这段被抛弃的失恋在自我尊严上的补偿。 如果没有这次失恋，李健吾也许就少了一道人生萃取的历练，也许就不会有清华6年的蕴畜和积淀，也许就不会有后来的切入人心的创作。在人性中最刻骨铭心的情愫中，才能有来自心灵最深处的呼喊。 去国：师夷长技开慧眼 1931年8月22日，带着杨虎城(陕西省主席)、商震(山西省主席)、李少白(李健吾七叔)的资助，带着同学、老师的期盼，带着未婚妻子的依恋，李健吾与朱自清、徐士瑚启程赴欧。实际上真正促使李健吾赴法留学的还是他一心向学的无限追求。清华6年埋下的种子，已经渴望更多雨露的润滋，王文显等诸多师友开启了他通向异域的视域。要么读书，要么去旅行，灵魂和肉体必须有一个在路上。 刚到巴黎，“九一八”事变的消息就传到法国，在激愤和屈辱中，李健吾创作了三幕剧《火线之外》和四幕剧《火线之内》。从伦敦来巴黎的朱自清在《〈火线之内〉序》中赞赏说：“我想报纸上的材料怕不够力量吧。但是李先生的戏写成了，他的想象力量很够用；看，这里不是一本有声有色的戏！”更多的时间，是他在图书馆里研读福楼拜。对福楼拜“现实主义”和“艺术至上”拥有了自己的清醒厘定，在接受他艺术品格的同时，也被福楼拜孤傲狷介的人生态度所浸润。《福楼拜评传》中参考书籍达96种，而差不多都来自于李健吾自己的收藏，没有对福氏的热爱和刻苦的研读，何能有这等著作。通过福楼拜这一个案的研读，李健吾撬开了欧洲文学的研究大门，对法国文学、对世界文学的认识超越了旧时藩篱而达到本质规律的至境。 去国留学，赴欧、赴美、赴日，构成中国现代文学作家一道亮丽的风景线，他们慧眼洞开，学成还乡，现代文学的现代性，如果没有走出去的探险和学习，那将会是一个什么样子？正是这无数个李健吾，给铁桶一样的中国带来了新的气息。 还乡：自筹酝酿成新曲 去国两载，一朝归来，总想早日打出一方天地。他的论文《包法利夫人》，1934年1月1日在《文学季刊》创刊号上发表，引起了文化界的躁动和关注。林徽因专门写信约李健吾到林家见见面，进入“太太客厅”标志着李健吾也就走进了当时主流派文学的中心。1935年夏天，也是因为这篇论文，出任暨南大学文学院院长的郑振铎毫不犹豫地聘任李健吾为法国文学教授。 1933年9月，沈从文接编天津《大公报》文艺副刊，求贤若渴。李健吾峭拔机警、锋芒毕露的批评文章开始展露报端，福楼拜似的孤傲狷介、坦诚至真，纯正的调侃，率性的褒扬连接在文艺副刊上重炮出击。《从〈双城记〉说起》《绣像飞跎全传》《伍译的名家小说选》《中国旧小说的穷途》《现代中国需要的文学批评家》等等评论文章成就了“刘西渭”这个笔名，也成就了李健吾批评家的历史地位，1936年12月，文化生活出版社出版了李健吾的《咀华集》，1942年出版《咀华二集》，这种率性批评，纵横捭阖、坦诚心地、直指人心的个性化批评刺痛了某些文学史家，以至于湮没了刘西渭的大名。 1934年7月1日，《文学季刊》第一卷第三期出版，同时刊出李健吾的《这不过是春天》和曹禺的《雷雨》。《雷雨》并没有引起预期的轰动，而《这不过是春天》却不断被人上演，引起极大关注甚至被译介到日本演出，欧阳予倩曾高度赞扬这部戏。《这不过是春天》标志着李健吾性格喜剧的美学风格的成熟，也是中国话剧喜剧走向成熟的标志。 到1937年，李健吾以专注《福楼拜评传》、评论集《咀华集》、散文集《意大利游简》、翻译小说集《福楼拜短篇小说集》、剧本《梁允达》等自成一家，已经名耀文坛啦。 孤寂：心向一隅逞狂欢 生命多舛，让李健吾这个不屈的生命学会在孤寂中深思熟虑、独立不倒。1937年11月至1941年12月，上海沦陷，生活在租界的李健吾成为“孤岛”流民。朋友、学生都去大后方抗日报国，自己却因腰腿病不能前行，生理和沦陷的窘境让这位不甘沦落的心灵陷入孤寂。教书、著文、聊以慰藉国难当头的呻吟，苦难中寂寞的挣扎透露出一个良知文人的精神底线。 走出书斋，做力所能及的，成立上海剧艺社，改编剧本，导演演出，创作《黄花》和《草莽》。写戏、演戏，只是表面，更多的时间是翻译法国文学作品，《情感教育》《包法利夫人》《圣安东的诱惑》《三个故事》，翻译成为一种消遣，消遣也成就了孤寂。 抗战胜利后到新中国成立初期，左派文人的批评，让他陷入更大的孤寂，不知所措，晕头转向，1947年3月之后，昔日那种笔锋凌厉的批评不见啦，在《文汇报·笔会》上发表的多是不痛不痒的译介作品。“编、导、演，他样样来得，可是他却不善于处世，人缘欠佳，这对他的艺术生命的拓开，不无损失！”(孟朗：《从〈梁山伯与祝英台〉说到李健吾的编、导、演》)退守书斋，保持沉默，教书、译书，《莫里哀的喜剧》《巴尔扎克论文选》《莫里哀全集》等大部头译作成为他自我狂欢的园地。 奔走：不用扬鞭自奋蹄 晚年的李健吾笔耕不辍，宝刀不老，1977年9月陆续在《人民戏剧》发表《合理性》《集中》《高潮》《第一幕》等四篇文章。1977年11月，李健吾完成剧本《一九七六》。1978年1月完成剧本《大妈不姓江》，8月完成《一棍子打出个媳妇来》。1979年完成剧本《吕雉》，1979年和1980年完成散文集《咀华新篇》。1981年译成《莫里哀戏剧全集》。1982年11月24日下午，李健吾倒在自己的书桌旁，停止了他一生的奔走。 70多年的生命历程，是一个不断超越自我、创造自我、成就自我的蜕变过程。这个饱经人世变幻的生命，能够如此在多维向度中展现文学创作功业，源于他内心丰富的变奏。家庭和人世的变故，爱的失去与获得，现实与理想的碰撞，个性与时代的隔离，人性彰显与规范束缚的抵牾，美学追寻与现行藩篱的矛盾，一起变奏出李健吾一生的绚丽和弦。文学批评家、小说家、散文家、戏剧家、翻译家、法国文学研究家、编纂家，李健吾是绝无仅有的“这一个”，他像一道亮丽的彩虹，横跨在中国现当代文学史上，为后人所景仰。 这无疑是一种非常冒险的写法——它有离题的危险，且容易产生令人厌烦的说教气味。然而，读李健吾的批评文章，你并不会有类似的感受。在讲述个人的批评观念和批评立场时，他不自认为高人一等，不是把你视为他的学生，相反，他平等地对待你，希望与你对话，而不是进行说教。因为这种话语姿态的差别，这些并不服务于文章主题的部分，便成了亲切的闲谈，既动人心弦，又给人启发。理解到他的意图后，你会感到放松，愉悦，由衷地佩服作者的胆识与宽容，喜欢他的自信与自觉，甚至会对他的高明见解心悦诚服。 在关于何其芳《画梦录》的文章中，李健吾曾经谈到：“一个好艺术家多少都是自觉的，至少他得深深体会他做什么，他能够做出什么。在把握一切条件以前，所谓工必利于器，他先得熟悉自己的工具和技巧。这是制作的基本。而诗人或者文人，犹如一个建筑师，必须习知文学语言的性质以及组合的可能，然后输入他全人的存在，成为一种造型的美丽。”同理，李健吾文章中那些并不服务于文章主题的部分，其实是一个批评家艰难寻找、努力形成自我的过程。更可贵的是，他几乎是把这寻找的痛苦与愉悦，所遇到的黑暗与光明，他的所得与所失，毫无保留地与你分享。李健吾在文章中还说，散文的特点是“要求内外一致，而这里的一致，不是人生精湛的提炼，乃是人生全部的赤裸。”引申而言，也可以说他是一位勇于赤裸灵魂、袒露真心的批评家。 李健吾的《咀华集》出版于1936年，《咀华二集》则出版于1942年。批评无疑是一种容易早衰的文体，一本批评集能历经十年而不被人遗忘，已经是万幸，《咀华集》与《咀华二集》却具有更为长久的生命力。这些文章，确实含英咀华，在今天回过头来看，依然悦人心智。他所留下的，是一笔并未过时的精神遗产。 这笔精神遗产的意义首先体现在，收录在《咀华集》与《咀华二集》等集子中的很多文章在今天依然可以重读，而且在许多方面依然能给人启发。尤其是在当下文学批评的生机与危机并存的时刻，它能照亮我们的问题，给我们照亮另外的路径。李健吾本人是京派的重要作家和批评家，《咀华集》中所评的，比如像沈从文、林徽因、萧乾等，主要是京派作家的作品，但其中也有巴金这样很难以京派或海派来论定的作家；《咀华二集》中所评的，有不少则属于左翼作家的阵营。虽然所论的作家作品在主题、艺术特色乃至于人生观与宇宙观等方面有很大的差异，但是李健吾对他们的阐释大多有独异之见。这些文字里，有的是见解，却又不局限于见解；此外还有胸襟，广阔的胸襟，因而所评的对象，就不局限于文学上的同人，对于与自己的艺术趣味相异的，同样有理解与欣赏的意向与能力。这些文章又用词考究，譬喻精辟，或雅正，或汪洋恣肆，见才情，也见风骨。因此，它们可用以重读，当作美文来欣赏，从中得愉悦，也得滋养。 读李健吾的批评文章，还可以发现，他是一位深谙诠释学精神的批评家。在讲述个人的批评观念和批评立场时，李健吾不自认为高人一等，而是把作家以及他个人的批评文章的读者视为可以平等对话的对象；在针对具体的作家作品展开阐释时，他总是将心比心，力求与所评的对象肝胆相照。他希望在批评中有理解之同情，有真正的发现与创造。可是他又意识到，要同时做到这些并不容易。绝对的理解之同情只是一个愿望，事实上，批评家的个人意志和作家的个人意志，批评家的视域与作家的视域，甚少是完全重合的。两者多少存在认识的分歧，以及感情的差异。因此，如何在分歧与差异中形成共识，互相照亮，是诠释主体必须考虑的问题。 在李健吾看来，批评中的阐释是一种个人化的活动，可是阐释不能局限于个人，不只是一种个人的喃喃私语，而是意味着对话，是“灵魂企图与灵魂接触”，是一个灵魂对另一个灵魂的卷入。在批评过程中最值得注意的，其实是建立何种主体间性。如何在批评中调动个我的经验，而又不陷入极端的唯我论，如何在“希冀达到普遍而永久的大公无私”，同时不丧失“我深厚的个性”，如何真正做到不即不离，不偏不倚，都可以说是批评家所该考虑的基本问题。在处理这些问题时，始终坚持适度原则，保持必要的平衡，正好可以见出一个批评家的才能之大小。 在这方面，李健吾无疑有他的过人之处。他曾多次对巴金、卞之琳等人的作品提出他的见解，这些作家都发表了回应的文章，表示不能认同李健吾的分析；而李健吾也对此进行了再度回应。通过这些文章，我们可以发现，作为一个批评家，李健吾从不强人所难，自负地觉得作家应该接受自己的意见，同时，也不轻易屈从于作家的申辩，轻易放弃自己的立场。比如在讨论卞之琳那首非常著名的诗作《断章》时，卞之琳，也包括后来许多文学史家，都认为这种诗所表达的是一种人与人之间、人与世界之间“相对的关联”，然而，李健吾却更愿意从“装饰”二字入手，从互相装饰的状态入手，判断这首诗中“寓有无限的悲哀”。 在面对这样一种阐释的分歧，李健吾的态度堪称典范。在他看来，“一首诗唤起的经验是繁复的，所以在认识上，便是最明白清楚的诗，也容易把读者引入殊途”。卞之琳这首只有四句的诗也同样如此。分歧的存在是一种事实，但他说，“我的解释并不妨害我首肯作者的自白。作者的自由也绝不妨害我的解释。”他很清楚地意识到，一个批评家对文学作品的解读与分析，不可能脱离个人的主体性，而文学文本，尤其是诗歌的阐释空间，往往是充满弹性的。围绕一首诗，可以有多种不同的阐释，“阐释的冲突”也许恰好是一种相成之美；这种相成之美更不局限于文本内部，而对作者的自我养成亦有所增益。 上述的这些，本该视为批评中的常识，然而，在最近几年的批评中，这种常识同样被忽略了。阅读当下的批评文章可以发现，有不少学人喜欢大谈福柯、布迪厄和萨义德，单一地用“权力的眼睛”去察看以往的文学研究、批评与创作。由此而生产出来的学术成果，往往充斥着过多的道德优越感，对研究对象缺乏理解之同情，拒绝承认或有意忽略“他者”也会有文学情怀或文化情怀。然而，在伽达默尔等现代解释学的大师看来，人是一种有限的存在，看问题容易受自身视域的限制；人类所有的知识、观念与方法，都不过是在提供一个切近事物的视角；任何人都必然和“有限性”这个词联系在一起，都有洞见与不见。理解和解释，也不过是一个循环、开放的过程；真理并不在我们的手里，我们都不过是在通往真理的途中。 从对阐释主体之基本状况的认识出发，李健吾的批评，还很好地处理了文学批评与理论的关系问题。这一点也值得注意。 在李健吾看来，不管是作家还是批评家也好，都要警惕自身被主义所局限，因为“实际文学上任何主义也只是一种说明，而不是一种武器”。批评家也同样如此——批评家的主义，多是各种“理论”，是时时新日日新的理论。对此，他也有辩证的认知：“在我们没有了解一个作者以前，我们往往流于偏见——一种自命正统然而顽固的议论。这些高谈阔论和作者作品完全不生关联，因为作者创造他的作品，倾全灵魂而赴之，往往不是为了证明一种抽象的假定。一个批评家应当有理论(他合起学问与人生而思维的结果)。但是理论，是一种强有力的佐证，而不是惟一无二的标准；一个批评家应当从中衡的人性追求高深，却不应当凭空架高，把一个不相干的同类硬扯上去。”“任何理论，临到应用，我们不能全盘收受。” 而在今天的不少文学批评，尤其是学院批评中，批评家所感兴趣的，其实不是作品的好坏，而是理论的比拼。不管是创作还是批评，都容易有一种理论或方法论的天真，即觉得理论或方法是普适性的，适于任何题材和对象。受当下学术体制的影响，批评文章又好像只有在对作品的分析时达到一种理论的高度，具备理论的自足，才能产生广泛的影响。为了追求这种自足，在针对作家作品展开分析时，又难免削足适履，批评的任务和可能性也大为简化。在《咀华集》的《跋》中，李健吾曾这样谈到他对批评家的理解：“一个批评家是学者和艺术家的综合，有颗创造的心灵运用死的知识。他的野心在扩大他的人格，增深他的认识，提高他的鉴赏，完成他的理论。创作家根据生料和他的存在，提炼出他的艺术；批评家根据前者的艺术和自我的存在，不仅说出见解，进而企图完成批评的使命，因为它本身也正是一种艺术。” 他也注意到，批评家需要“完成他的理论”，可是在今天，这似乎成了批评的惟一任务，此外的一些理想或者说要求已经变得无关紧要。当下文学批评之所以危机重重，也跟这有着不可分割的联系。 如今看来，李健吾在这些文章中所展示的批评观，还有他在批评上所形成的方法论，并不是完全没有问题，更不能完全解决当今批评所存在的问题。例如说，在寻美的批评和求疵的批评之间，他过于偏重前者。又比如说，他虽然强调批评并非只是印象，却因过于重视直观感受而没有进一步走向更纵深的所在——在这方面，乔治·斯坦纳更具典范意义。 可是无可否认的是，它们仍然能给我们启发。如果稍稍放宽视野，可以发现，在中国现代文学批评史上，周作人、李长之、废名、李健吾、沈从文、傅雷、唐湜等，实际上是自成一脉。他们大多强调批评本身的独立性，反对把文学作品看成是理论阐释的材料与证据，而是让批评成为文学的一种形式，如周作人所主张的，“批评是主观的欣赏不是客观的检察，是抒情的论文而不是盛气的指摘。”他们注重传达批评家自身的艺术经验、审美印象和人生哲学，力求对话作家，通达时代。对相关问题的解析与辩证，则采用实证和“悟证”相结合的方式。在对文学现象进行理论归纳，对作家作品进行比较、阐释时，他们也更多是借助比喻、意象，而不是抽象的理论术语。这种批评本身，就带有“写作”的成分，与其说是论文，不如说是美文。 这一批评传统有其无可替代的意义，然而，在20世纪，这一传统并没有成为批评的主流。这跟当时的社会历史状况有很大的关系。从晚清以来，构建一个独立富强、民主文明的现代民族国家，一直就是中国现代性的中心话语，也是无数中国人的梦想，文学也因此被赋予了相应的或过多的政治担负。在这样一种着力于从意识形态层面去解释文学、肯定文学的氛围中，像这一脉无意于甚至拒绝对文学理想与政治实践进行连锁的批评传统，只能居于边缘位置，有如空谷足音。其中有活力的部分，也一直没有得到广泛传承。在文学批评的思路持续单一化的今天，活络这一批评传统，将那些被忽视的精神释放出来，更能在一定程度上纠正我们业已存在的问题。 事实上，在文学批评中，任何的方法和理论都是可以应用的，犯任何错误也都不可怕，可怕的是思路的单一。我们不能要求一个批评家面面俱到，但批评话语本身拥有无穷的可能性。批评群体内部的多样性，能在“在每个作品的周围维持着苏格拉底式对话的气氛”，这才是理想的批评生态。好在，我们的精神遗产其实并不单一。 李健吾的文学生活是从戏剧开始的。他当时在北京寓居的解梁会馆，地近新开业的娱乐场所“新世界”。十余岁的少年，深深地迷恋上了这里的文明戏。由文明戏的“摆渡”，他又跨进话剧——“一个真的，一个切近真实的人生”，又能满足他的“模仿本能”的“更好的东西”。父亲已经去世，没有人拿“封建帽子”限制他，他投入了爱美剧运动，成为北京舞台上的女角专家。李健吾多年以后慨叹：“它让我晓得人世有一种东西，可以叫一个小孩子在舞台上表现自己”。 演而优则作。1922年底，他与北师大附中同学蹇先艾、朱大枏等人一起，组织了一个文学团体“曦社”。徐志摩向这群年轻的文学爱好者奉献了《诗人与诗》的演讲；在北师大兼课的鲁迅，也应邀前来，谈了一番“未有天才之前”的道理。在“曦社”主办的期刊《爝火》上，李健吾发表了他最早的剧本《出门之前》和《私生子》。两个剧本，故事情节都不复杂，但李健吾一出手就显示了他展示人物微妙心理活动的文学才能。 与剧本写作平行，李健吾也进行了小说写作的尝试。由于徐志摩和王统照等前贤的赏识，他的“小把戏”陆续不断地出现在《晨报副刊》和《文学旬刊》等刊物上，也在文坛激起了不错的反响：《一个兵和他的老婆》赢取了朱自清的赞叹，《终条山的传说》则得到了鲁迅热诚的品题。 与鲁迅相比，朱自清由于师生之谊，似乎更了解这位高徒。表面上看，李健吾的小说取材很广，主人公既有抑郁伤感的青年学生，也不乏丧子少妇、亡命之徒、估衣摊主、丘八大爷……这样的底层人物。他熟悉青年学生的生活，这不令人意外；但他的才华更在于，无论是采取第一人称还是第三人称叙事的形式，他总能将底层人物的声口和举止加以相当惟妙惟肖的描述，虽然也许若干隔膜难以逾越。 他的很多小说都有这样的特点。长篇小说《心病》，采取了复线叙事的结构。前两卷一为主人公之一陈蔚成的第一人称“自记”，一为对秦太太、洪太太等人的第三人称全知叙事，却覆盖了基本接近的时间段落。甚至在“自记”中，作者还插入了一段颇显冗赘的胡方山的长篇独白。仿佛不钻入小说角色的心里，不拿角色的身份说话，作者就还觉得不够过瘾似的。 李健吾的“拟人”作风也感染了老师。朱自清为《一个兵和他的老婆》所写的评论文字，全篇都特意“拟”了评论对象的文体。不妨说，李健吾写小说跟写剧本，颇有异曲同工之妙。在经典的现实主义戏剧中，作者不能进行过多的主观介入。相反，作者只有充分尊重角色的内面生活与主体性，把言行的权力充分下放给他们，才能使他们令人信服地活起来。若想进入角色内部，只能去遥体人情，悬想事势——这，正是李健吾所说的“模仿”，也是朱自清所说的“拟”。 “模仿”并不是为了好玩，而是为了逃避。父亲的缺席，构成了李健吾终身未能摆脱的创伤体验——“一切改头换面，然而我换不掉那留在我心头同一凄凉的震颤”。这一点，提醒我们去仔细玩味他笔下的福楼拜：“在福氏的性格上，好些特别的地方，反而成为一种习而不觉的矛盾。在这赤子的热怀里，是全部情绪的汹涌，一下子奔流过去，或者一下子奔流回来，是整个生命的期许，全部灵魂的撼动。一切形成凿枘的参差。他赋有外形的美丽，同时具有永生的疾病；他生有魁梧的身体，同时里面布满了柔脆的神经。他从来一心相与；惟其一心相与，他容易受伤，也容易兴奋。他可以因为一粒微屑，怨天谩地；或者一声呼喊，欢天喜地。在他的爱憎上，他分不清大小轻重，甚至于轻重倒置；或者一言不发，或者滔滔不绝，是即是，非即非，绝无所谓唯唯诺诺。”这位神经质的法国文豪，难道没有那个歌哭无端的北京少年的影子吗？ 还应该深入体会李健吾对福楼拜创作思想的总结：“从文章里把自我删出，无论在意境上，无论在措词上，如果他不能从根拔起他的生性；至少他可以剪去有害的稠枝密叶，裸露出主干来，多加接近阳光，多加饱经风霜。”正是在“全然虚构”的基础上，正是以没有放入一点个人的情感或存在为前提，他写出了《包法利夫人》。这难道不也是李健吾的自况吗？ “孤岛”和沦陷时期，参与了上海剧运的李健吾进行了大量的外国剧作的改编工作(《花信风》《喜相逢》《风流债》《金小玉》《云彩霞》《撒谎世家》《王德明》《阿史那》……)。他直取原作大意，重神似而非形似。改编本的人物、情境、格调，都完全地中国化了，几乎难以看出原作的痕迹。所以，他的改编亦应视为另一种形式的“创作”。戴着别人的面具跳舞，他的动作可以特别地优美、翩跹。 李健吾的文学批评风格，一般被认为是“印象主义”式的。法朗士的话，或隐或显，经常在他的文学批评中响起：“好批评家是这样一个人：叙述他的灵魂在杰作之间的奇遇。”更直接地说，一个批评家，“不判断，不铺叙，而在了解，在感觉。他必须抓住灵魂的若干境界，把这些境界变做自己的”。尽管“自我”和“风格”的存在是文学活动中难以根除的“障碍”，但无论如何，李健吾“不大相信批评是一种判断”。也就是说，批评家不该先入为主，刻舟求剑，面对作品，“第一先得承认一切人性的存在，接受一切灵性活动的可能，所有人类最可贵的自由，然后才有完成一个批评家的使命的机会”。 在自己的作品里，李健吾是一个一个的角色；在别人的作品前，刘西渭(李健吾从事文学批评时常用的笔名)是一个一个的原作者。他总是在好奇，在感受，在揣摩，在体验。冯至的比方很可以挪用过来形容李健吾的做派——“像是佛家弟子，化身万物，尝遍众生的苦恼一般”。用李健吾自己的话说，那就是：“我挣扎于富有意义的人生的极境，我接受惟有艺术可以完成精神的胜利。我用艺术和人生的参差，苦自揉搓我渺微的心灵。作品应该建在一个深广的人性上面，富有地方色彩，然而传达人类普遍的情绪。” “人性”中的“奇遇”和“极境”实在太多了。 有一个很有意思的现象。李健吾成熟期的剧本，经常是成对出现的：《村长之家》与《梁允达》，《这不过是春天》与《十三年》，《以身作则》与《新学究》，《草莽》(又名《贩马记》)与《青春》。 除《以身作则》与《新学究》外，那六个剧本都是有关记忆的故事。《村长之家》里，村长最大的苦恼是他是否厮认逃荒而至的生身母亲；《梁允达》里，梁允达最大的危机是刘狗的去而复返，后者乃他当年弑父之罪的具象化。现实世界删除惟恐不及的那个人，承载不堪回首的回忆的那个人，却忽然重访了现实，波澜由此产生。 旧日的恋人冯允平也归来了，这考验了警察厅长夫人的神经，何况他还摇身一变成了革命者，不幸遭到警察厅长的追缉(《这不过是春天》)；厅长夫人的性别随后发生改换——这就是暗探黄天利，他认出了他要拘捕的地下工作者向慧是13年前的邻家少女，于是最后放走了她，饮弹自杀(《十三年》)。 《青春》是李健吾利用写作《贩马记》时“一个舍弃的材料”写的。《青春》中的田喜儿，就是《贩马记》中的高振义。二者共同的原型是作者的父亲。这两部剧作又仿佛是对《村长之家》的一个遥远的呼应，因为李健吾一再地把故事发生的环境，设置在他的故乡，和父亲这个人一样，那个地方凝结了他顽固的童年记忆。 《村长之家》也是对《出门之前》和《私生子》的一个呼应。那个关心前夫之子的母亲，成为村长不得不面对的一道难题。身为村长，他背负了更多社会角色，不可能如《私生子》中年轻的主人公一样义无反顾。 种种变故让剧中人猝不及防，让旁观者倾心不已。于是在李健吾的散文集《希伯先生》中遍布这样的人物：被侮辱与被损害的小学同学牛小山，竟然做了抗日的英烈(《匹夫》)；父亲信赖的风趣的老好人希伯先生，一个儿子被日本兵打死，他“被迫做了几天维持会的新贵，设法逃到外县”(《希伯先生》)；父亲手下的福将“牛皋”，通过粗中有细的智慧为自己赢得一份莫名其妙的安逸的晚年(《“牛皋”》)；父亲的另一位悲歌慷慨的小伙伴史某，却令人扼腕地死于仇人之手，壮志未酬(《史某》)……父亲留给儿子的遗产是何等丰厚。“换了一副脏腑”正是李健吾在他的戏剧、小说、散文创作，乃至文学批评和法国文学研究里做的事情。他的无常之叹也是从自己指向他人的：“我宝贝我过去的生命，希伯先生是它一个寂寞的角落。他属于我的生命，他的悲哀正是我的悲哀。有谁说我不就是希伯先生呢？有谁说不是呢？” 希腊诗人阿奇洛克思(Archilochus)的残篇——“狐狸多知，而刺猬有一大知”，因为以赛亚·伯林的巧妙阐释而成为人们月旦思想人物的一对原型概念。作为多面手的李健吾，常被看做狐狸；可他又是刺猬，不管在什么领域，他都关心着一个抽象的名词——“人性”，他关心的方式也高度近似——“换了脏腑”。他是一只刺猬型的狐狸。 作为一个文学评论家，李健吾的名声，不全是靠了写评论文章，有一半是靠了他打过的大大小小的笔仗。 一说打笔仗，好些人会想到论敌，李健吾的笔仗，几乎全是在好朋友之间打起来的。他跟巴金之间的一场笔仗，就是个不大不小的例子。 1935年11月3日，李健吾在《大公报》文艺副刊上，发表文章评论巴金的《爱情三部曲》——《雾》《雨》《电》，署的是他写评论文章专用的一个笔名——刘西渭。 这些年，巴金对健吾很是关照，将初到上海的健吾，介绍给上海的朋友，且出版了李的戏剧集。不必说是感念，情分上总是近了些。文章开头，表白了一番自己对批评的看法。感情归感情，批评自有它独立的尊严。批评之所以成为一门独立的艺术，不在自己具有术语水准一类的零碎，而在具有一个富丽的人生的存在。批评者绝不油滑，他有自己做人生现象解释的根据。一个批评者需要广大的胸襟，但是不怕没有广大的胸襟，更怕的是缺乏深刻的体味。 在具体评论中，李健吾认为，评价巴金的这三部作品，甚或巴金的全部作品，必须了解巴金对于人生的态度。所谓态度者也，不是对事，不是对人，而是对全社会全人生的一种全人格的反映。凡含有自私自利的成分的，无不见摈。用巴金作品中人物的术语说，他的爱是为了人类，他的憎是为了制度。明白了这一点，我们才可以读他所有的著作，不至于误会他所有的愤激。 巴金作品的最大特质是热情。他用热情化为文字，也就用这热情的文字感动了他的读者，那些同样怀有热情的现世青年。“你可以想象那样一群青年男女，怎样抱住他的小说，例如《雨》，和《雨》里的人物一起哭笑。还有比这更需要的！更适宜的！更那么说不出来地说出他们的愿望。” 同时指出，这热情，成功了他叙述的顺畅，也带来了他文笔的瑕疵。“你可以想象他行文的迅速。有的流畅是几经雕琢的效果，有的是自然而然的气势。在这二者之间，巴金先生的文笔似乎属于后者。他不用风格，热情就是他的风格。好时节，你一口气读下去；坏时节，文章不等上口，便已滑了过去。这里未尝没有毛病，你正要注目，却已经卷进了下文。” 具体到这三部作品，李健吾的看法是，《雨》最为成功，原因在于《雨》里有个中心人物。这也正是现代类似巴金这样的小说家的悲哀。现代小说家一个共同的理想是，怎样扔开以个人为中心的传统写法，达到小说最高的效果。他们要小说社会化，群众化，平均化。他们不要英雄，做到了；他们不要中心人物，做不到。关键未尝不在，小说甚于任何其他文学种别，建在特殊的人性之上，读者一个共同的兴趣之上：这里要有某人。也就是在这同样的要求之下，读者的失望决定《电》的命运。《雾》的失败在窳陋，《电》的失败由于紊乱。然而紊乱究竟强似窳陋。作者叙事的本领，在《电》里比在《雨》里还要得心应手。然而，因了中心人物的失去，注定了《电》的失败。 写出这些看法时，李健吾已经意识到巴金不会轻易接受。 现代作家里，巴金对自己作品的维护，不容他人曲解，是有名的。这从几乎每部作品，都要写长长的序言或跋文上看得出来。单怕别人不能理解他的深刻含义，或者微言大义。相交甚笃，李健吾自然深知巴金的这个脾气：“没有一个作家不钟爱自己的著述，但是没有一个作家像巴金先生那样钟爱他的作品。读一下所有他的序跋，你便可以明白那种母爱的一往情深。” 他得有所劝诫。 先引用了巴金《将军·序》中的一段话：“文学是什么？我不知道，而且我始终就不曾想知道过。大学里有关于文学的种种课程，书店里有种种关于文学的书籍，然而这一切在轿夫仆人中间是不存在的……我写过一些小说，这是一件不可否认的事实，但这些小说是不会被列入文学之林的，因为我就没有读过一本关于文学方面的书。” 在李健吾看来，这话过了头，作为一个读者期望甚高的作家，不该这么说。因为不符合基本的事实。你不必理睬他这种类似的愤慨，他是有所为而发；他在挖苦那类为艺术而艺术的苦修士，或者说浅显些，把人生和艺术分开的大学教授。他完全有理——直觉的情感的理。但是，如若艺术是社会的反映，如若文学是人生的写照，如若艺术和人生虽二犹一，则巴金先生的小说，不管他怎样孩子似的执拗，是要“被列入文学之林”，成为后人了解今日激变中若干形态的一种史料。 对这样的批评，巴金当然不会默不作声。恰在这时，巴金已为他的《爱情三部曲》写好了一篇3万字的长序，不能再在序中驳难。很快，他以信的形式，写了一篇文章为自己辩护，名曰《〈爱情三部曲〉作者的自白——答刘西渭先生》。其中对李健吾不无讥讽—— 朋友，你坐在书斋里面左边望望福楼拜，右边望望左拉和乔治桑，要是你抬起头来，突然看见巴金就站在你的正面，你一定会张皇失措起来……你好像一个富家子弟，开了一部流线型的汽车，驶过一条宽广的马路。一路上你得意地左顾右盼，没有一辆汽车比你的华丽，没有一个人有你那驾驶的本领……朋友，我佩服你的眼光锐利。但是我却要疑惑你坐在那样迅速的汽车里面究竟看清楚了什么？ 毕竟是朋友，讥讽是讥讽，对李健吾的文笔，连巴金也不得不赞叹：“是这么流畅的文笔！你写得这么自然。简直像一首散文诗！”自然，这里也多少含有对李健吾说他“坏时节，文章不等上口，便已滑了过去”的反讽。 一切都在意料之中，拍马挥枪，李健吾当即迎了上去——写出《答巴金先生的自白》予以反驳。 “等到作家一自白，任何高明的批评家都得不战自溃。”劈面先来了这么一句。你以为他会俯首就擒吗？接下来说，“对着一件艺术的制作，谁的意见最可听信，如若不是作者自己？比较来看，也只有他自己的叙述差可切近他制作的经验。假使他不夸张，不铺排，不隐晦；假使他有质直的心地，忠实的记忆，坦白的态度。”可惜不全是这样—— 作品对于作家来说，犹如母亲之于儿女，这也就是为什么，我们通常那样欢迎作家任何的“自白”，同时却也格外加了小心去接受。他把他的秘密告诉我们，而且甚于秘密，把一个灵魂冒险的历程披露出来。惟其经过孕育的痛苦，他最知道儿女的性格和渊源。惟其具有母性的情感，我们也得提防他过分的姑息。 巴金不是说李健吾是坐着一部流线型的汽车吗？李健吾顺势说，虽是坐着一部流线型的汽车，终有游山玩水尽兴的一天。等扬起的尘土息了，人们的诅咒住了，我的汽车朽了，而道旁伟大的艺术家还站在那里，动也不动，留给未来鉴赏。纵然如此，谢天谢地，我菲薄我的批评，我却不敢过分污渎批评自身。批评不像我们想象的那样简单，更不是老板出钱收买的那类书评。它有它的尊严。犹如任何艺术都具有尊严；正因为批评不是别的，也只是一种独立的艺术，有它自己的宇宙，有它深厚的人性做根据。一个真正的批评家，犹如任何一个真正的艺术家，需要外在的揭示，甚至于离不开实际的影响。但是最后决定一切的，却不是某部杰作或者某种利益，而是他自己的存在，一种完整无缺的精神作用，犹如任何创作者，由他更深的人性提炼他的精华，成为一件可以单独生存的艺术品。他有他不可动摇的立论的观点，他有他一以贯之的精神。如若他不能代表一般的见解，至少他可以象征他一己的存在。 在李健吾看来，一个优秀的批评家，与一个优秀的作家正是无分轩轾，作家不必因为他是在批评自己的作品，就将他当作自己的奴仆。纵然是好朋友，他也绝不允许对方亵渎了批评的尊严。对于批评，他的态度是：一本书摆在眼前，凡落在书本以外的条件，尽可置诸不问。他的对象是书，是书里含有的一切，是书里孕育这一切的心灵，是这心灵传达这一切的表现……这是批评的难处，也正是它美丽的地方。 这样在报纸上刀兵相见，外人或许以为两人要失和了吧。不会的。打笔墨官司，原是文人之间的常事，只有两个小人，或一个君子一个小人之间，才会因此而结仇记恨。对两个都还心胸旷达的人来说，只会加深彼此的理解。 这是一个大作家与一个大批评家的一段文字因缘，它留给后世的不仅是几篇精妙的文章，更其重要的是彼此都有的那种坦荡的批评精神。 《答巴金先生的自白》写于12月14日，仅仅隔了一天，16日，李健吾又写了评巴金《神·鬼·人》一书的评论文章，热情而又中肯，外人绝难想象得出，这就是前两天写那篇反驳文章的同一个李健吾。 唱和与驳难，是中国文人的一个优良传统。驳难，实则也是别一种方式的唱和，纵然是真的生点气，彼此心里都明白，绝不会妨碍友谊的加深。或许正是经历了这场笔战，巴金才真正认识到李健吾人品的正直，才华的丰盈，与见识的超卓，并由此结成数十年不逾的真挚的情谊。 1936年12月，在巴金的擘划下，创办不久的文化生活出版社，出版了李健吾的文学批评集《咀华集》。这本集子和1942年仍由文化生活出版社出版的《咀华二集》，可称得上中国现 当代散文名篇《雨中登泰山》，初发于《人民文学》1961年11月号，后入选全国统编教材高中语文课本。其手稿在《人民文学》杂志社安放40余年，最终由该社捐赠给了中国现代文学馆。那是7页“人民文学出版社”专用16开绿格稿纸，首页右上角盖有《人民文学》杂志的发稿印章；末页尾部五分之四以下裁去，文章结束于“我们敢在雨中登泰山，看到有声有势的瀑布，喜而为之记”，与《人民文学》及语文教材所载文本略有不同。稿纸上一笔漂亮的硬笔行书，一字一格中规中矩，儒雅有致灵秀隽永。整篇文章汩汩滔滔洋洋洒洒，有如扬鞭驰行又如江河直下，一任才学情采汪洋恣肆放纵奔流。中间有修改——字、词、句都有，但不多，没有反复推敲涂饰的疙疙瘩瘩，可见下笔之前已是腹藏丘壑胸有成竹。作者精深的文学功底与厚重的文化素养凝注其中，赋予手稿以文学与书法相得益彰的复合之美，读之很自然想起巴金关于“李健吾聪明，博学，有才气”的评价。 李健吾是山西人，但对齐鲁大地一样感情深厚。1950年前后，曾有文化工作考察团赴山东老革命根据地参观访问，李健吾随团前往。一路所见所闻，让他不禁精神振奋文思神来，高呼一声“我爱这个时代”，遂有多少激情灼灼的文字喷涌而出：《向劳动人民学习》《民兵英雄》《淹子崖》《向民间艺人学习》《农村剧团》《毛主席的文艺先锋》……归堆打包结集而为《山东好》，交付平明出版社出版印行，时在1951年7月。而“雨中登泰山”则是1961 年7 月里的事情，这一点在《我和〈雨中登泰山〉》一文中有明确记载。那是一篇应邀谈创作的小文，李健吾在文中不无歉意地谈到：《雨中登泰山》原为当时的《人民日报》副刊编辑姜德明所约写，可是“回到北京，文章被《人民文学》先下手为强，拿去发表了”。他为之诚恳检讨：“我到现在还觉得对不起姜德明同志，因为我失了约。” 1961年，正处在我们国家的“三年困难时期”，中国共产党正领导全国各族人民并肩携手共渡难关，万众一心共同谱写一曲新的《黄河大合唱》。《雨中登泰山》就像这支时代颂歌中的一个小小音符，雄健高迈，正气浩然。“为了衬托山高势险，我写自己如何胆怯力弱，又从游人中特意挑出了一位老大爷，‘斜着脚步，穿花一般，侧着身子，赶到我们前头’。还挑了一位老大娘，‘挎着香袋，尽管脚小，也稳稳当当，从我们身边过去’。”之所以写这些，作者的解释是：“这对我是一种鞭策，一种鼓励。对读者，在困难中，也是一种鞭策、一种鼓励。”在这种鞭策和鼓励下，作者“不得不奋力前行，终于上到了泰山之巅‘而小天下’！”这无疑正是文章的主旨，其意义不言而喻。正像杨朔的《泰山极顶》、吴伯箫的《记一辆纺车》等产生于同一个时代的那一批美文一样，激发的是正能量，滋养的是精气神。 集小说家、散文家、戏剧家、文学批评家、翻译家、法国文学研究专家等多种头衔于一身的李健吾，也与他同时代的众多著名同仁一样，千里之行的第一步，都是从新文学期刊迈出，因而与新文学期刊结下了不解之缘。中国现代文学馆编《百年中文文学期刊图典(上)》正文收录1033种期刊，李健吾至少是其中3种的主编之一，是其中30余种的重要撰稿人之一。 先说李健吾参与主编的期刊。以《百年中文文学期刊图典(上)》为据，按时间为序是： 《爝火》，不定期刊。民国十二(1923)年二月十日创刊。曦社编辑、发行。出版地北京。同年7月1日终刊，共出两期。创刊号有《发刊词》宣称：“我们实在可笑，都是18岁以下的孩子，也不配谈学问，也不配讲经验；只恃着天真烂漫的童心，写出自鸣天籁的字。好了，是我们几个小孩子的成绩；坏了，还是我们几个小孩子的成绩。原是我们自己清脆的哈哈的笑声，和哇哇的哭声！”该刊除书评一篇外，全为文学创作，有小说、童话、诗、戏剧、译文等作品。撰稿人有大枬、仲刚、先艾、伯瑜、圣希、超逸、狂人、心华、一苇、赵景深、良庆、笃周、觅车、复仁、洪棪楸、胡倾白、白蘅、伯农、强身、劳山、韵裳、曹智官等。年仅17岁的李健吾在《爝火》上牛刀初试，发表了他最早的两个剧本：《出门之前》和《私生子》。两个剧本故事情节都很简单，却展示了作者刻画人物微妙心理活动的文学才能。 《水星》，月刊。民国二十三(1934)年十月十日创刊。卞之琳、巴金、沈从文、李健吾、靳以、郑振铎编辑。文华书局发行。出版地北平。民国二十四(1935)年六月十日终刊，共出9期。该刊专门发表文学创作，以散文为主。撰稿人除编者外有周作人、蹇先艾、何其芳、李广田、萧乾、芦焚、臧克家、张天翼、茅盾、陈荒煤、冰心、老舍、林庚、梁宗岱等。 《文艺复兴》，月刊。民国三十五(1946)年一月十日创刊。郑振铎、李健吾编辑。上海出版公司发行。出版地上海。民国三十六(1947)年十一月一日停刊，共出20期。后又有《中国文学研究号》(上、中、下)，分别出版于民国三十七(1948)年九月十日、十二月二十日，民国三十八(1949)年八月五日。编辑者在创刊号《发刊词》中宣布办刊宗旨：“抗战胜利，我们的‘文艺复兴’开始了；洗荡了过去的邪毒，创立着一个新的局势。我们不仅要承继了五四运动以来未完的工作，我们还应该更积极的努力于今后的文艺复兴的使命；我们不仅为了写作而写作，我们还觉得应该配合着整个新的中国的动向，为民主，绝大多数的民众而写作。”该刊以创作、评论、研究、翻译并重。登载的主要创作有巴金的《第四病室》《寒夜》、钱锺书的《围城》、李广田的《引力》、艾芜的《乡愁》等中长篇小说，曹禺的《桥》(未完)、杨绛的《风絮》、李健吾的《青春》、石华父的《抛锚》等多幕剧，王统照的长诗《白云洞》等。《中国文学研究号》汇集中国古典文学重要研究成果，是继五四时期《小说月报》和30年代《文学》编辑中国文学研究专号后的第三次。该刊除编者外尚有郭沫若、茅盾、叶圣陶、郭绍虞、汪曾祺、沈从文、戈宝权、赵景深、靳以、臧克家、沙汀、骆宾基、周而复、辛笛、朱自清、季羡林、隋树森、冯沅君、马叙伦、吴晓铃等撰稿人。 再说李健吾为重要撰稿人之一的期刊。仍以《百年中文文学期刊图典(上)》为据，1920年代创刊的4种，分别为《清华文艺》《北京文学》《文学旬刊》《晨报副镌》；1930年代创刊的12种，分别为《中学生》《文学月刊》《申报月刊》《文艺副刊》《文艺画报》《绿洲》《文季月刊》《新诗》《文学杂志》《中华公论》《剧场艺术》《人世间》；1940年代创刊的14种，分别为《戏剧与文学》《西洋文学》《万象》《文艺杂志》《春秋》《戏剧时代》《文艺春秋》《周报》《大同周报》《文章》《人民世纪》《文潮月刊》《昌言》《创世》。 在李健吾为重要撰稿人的这些期刊中，创刊于20年代的几种比之于30年代和40年代的20余种，以其位于作者文学生命的初始而显然意义更为重大。例如著名学者陈铨等编辑的《清华文艺》系《清华周刊》的副刊，主要发表清华大学师生和校友的作品，有批评与介绍、诗歌、小说、戏剧等栏目，内容特点一是“注重中国旧文艺的整理”，二是“注重西洋文艺的翻译和介绍”，三是“注重时下作品的批评”，四是“注重清华生活的描写”，五是“登载有趣的笔记笑谈”。李健吾一入清华即能在这种品位的刊物上发表文章，不仅是巨大的激励，而且是一生事业的坚实奠基。再如由“副刊大王”孙伏园创刊、后由徐志摩接手主编的《晨报副刊》(后改名《晨报副镌》)以及《晨报》的另一副刊《文学旬刊》，也都十分青睐李健吾，陆续不断地刊发他的文章，让他的名字与鲁迅、胡适、郭沫若、周作人等鼎鼎大名人物同入作者之列，这自然也该是激励他奋发向上的动力之一。“记得我在中学时期写过一篇《中条山的传说》(1924年12月《晨报》副刊)，鲁迅先生在《新文学大系》小说二集谬奖，说：‘《中条山的传说》是绚烂了，虽在十年以后的今日，还可以看见那藏在用口碑织就的华服里面的身体和灵魂。’其实什么‘传说’也不该在中条山有，山太枯了。”——这是李健吾写在《我和〈雨中登泰山〉》中的一段话，近半个世纪前的事情还记得这样清楚，足见斯刊斯事在他心目中的重要。 决意沉默 1945年抗战胜利后，《文汇报》副刊《世纪风》复刊，仍由柯灵编辑。9月7日《世纪风》发表了李健吾的短文《咀华记余》，其中写道，“于是记众人之余，以补自己的不足，灯呀，全仗你微弱的光给我照亮了”，可视为连载文章的序言。9月10日，刊出正题为《咀华记余》，篇名为《刘西渭是我的仇敌》的第二篇，文中写道“刘西渭相信自己是一个心平气和的读书人，他拿公平来酬报字句的分量……万一无意之中伤了什么人的尊严或者虚荣，刘西渭自己不至于得到那样一串动物的名称；大方些，饶恕他的冒昧，因为过失原本含在各自作品的本身。”对自己批评态度的表述，似为下一步品评作品，臧否人物做铺垫。9月12日，在正题仍为《咀华余记》，篇名为《无题》的文章中，一口气批评了丁玲、凌叔华、林徽因、萧红、冰心、庐隐、杨绛等七位女作家艺术上的得失。不少段落至今仍为人乐道，“一位是从旧礼教里冲出来的丁玲，绮丽的命运挽着她的热情永远在向前跑；一位是温文尔雅的凌叔华，像传教士一样宝爱她的女儿，像传教士一样说故事给女儿听；一位是时时刻刻被才情出卖的林徽因，好像一切的历史性的多才多艺的佳人，薄命把她的热情打入冷宫；最后一位最可怜，好像一个嫩芽，有希望长成一棵大树，但是虫咬了根，一直就在挣扎之中过活，我说的是已经证实死了的萧红”。文末，李健吾“庆幸自己犹如任何人，又看见一位能文善写的女子。那就是以写喜剧在最近知名的杨绛。她的成就值得我另写一篇文章分析。”从这个许诺看，李健吾打算将《咀华记余》写下去。然而紧接着而来的成立中华文艺界协会上海分会的活动打断了他既定的安排，直到1946年8月16日，才发表一篇《咀华记余》，此后再也没有以这个篇目写过文章。 1947年初，李健吾改编阿里斯托芬的闹剧《妇女公民大会》为《和平颂》上演后，引发批评和争议。左派文人楼适夷批评凌厉，上纲上线——“李先生不愧为封建独裁政体下的文人，他拉人捧，却不许人批评……如果李先生撩在肩上的不是一个剧团而是一个政府，当然一切人民的言论，都将禁尽灭绝，因为人民肩上都没有政府，没有一群公务员跟他要饭吃，还有什么发言的权利呢？”一星期后《文汇报》刊发署名荒野的《“一团和气”》，作者认为楼适夷的仗义直言，“实在是他对当前的文艺任务有负责的思想，因为他不但认清了好坏，而且进一步的对好坏，以行动来认起朋友和仇敌。”直言不讳的将李健吾划归为仇人。其后化名为曰木、安尼、左平、一农的左派文人相继撰文批评李健吾。被进步阵营视为敌对分子，对李健吾来说可谓创伤痛深。与此同时，他参与筹备的全国文协上海分会，带头创办的上海实验剧校等组织机构在时代的风起云涌中仅一年的时间便与他毫无瓜葛。白云刍狗，世事变幻，一向单纯热情的李健吾决意沉默。《和平颂》成为他改编剧本的绝唱；峭波机警、锋芒毕露的文学批评也成为过往；现实验证了“我是一个快活的人，然而生活教会了我怎样沉默”。退守书斋，选择缄默，可见其时李健吾心情的黯淡。 与政治的纠葛 短暂的沉默，可以用一时一地的事件解释；长达几十年的“失语”则要从李健吾与政治的纠葛，以及时代压力对李健吾的影响等方面探析。关于李健吾屡受批评的政治污点，在1964年的“整风”运动中评述得最为清晰。一是上海沦陷后，他将自己所写的剧本售与日本人暗中经营的剧团，并为该团导演，拉演员；二是1945年9月，当过国民党上海市党部的编审科长，曾禁演或删改进步话剧。 对于第一条被指认“所作所为是丧失民族气节的行为”，李健吾坚决否认。当时的情形是，1941年上海沦陷，孔德研究所解散，李健吾失业了。时任伪华北政务委员会教育总署督办的师长周作人邀请李健吾出任北大系主任。李回信拒绝，自称“做了李龟年”，表明他宁可做戏子，也不为敌伪效力。此后他加入荣伟剧团，脱离后主持华艺剧团在卡尔登剧院的演出。这两三年间，除偶尔的演出和导演外，他主要靠改编剧本，为各剧团提供剧本维持生计。与友人书中，回顾沦陷时期的戏剧生涯时他写道，“从前把话剧当作业余的活动玩，当时竟成了生活的惟一根源……我们最后也找到了靠山，那些值得感谢的闭口不谈政治的商人。我们有一技之长，他们利用我们这一技之长来做生意，商业自然而然成了我们的掩护，我们可以苟全性命于乱世了。所以，让我不妨再重复一次：我是一个有良心的小民，诚不足道也矣。”可见，这时期的李健吾远离政治，明哲保身，靠着改编剧本的一技之长苟全性命。也许这不过是作家的自谦，海外学者司马长风在谈及沦陷时期的李健吾给予高度评价，“田汉是战时后方剧坛的旗手，李健吾则是沦陷区剧坛的巨人。他不但勤于写作，艰苦支撑着上海剧运的发展；并且致力选择有抗战意识的题材，在不损艺术素质的情形下，对民族抗战略尽微薄，这一点在他的创作上虽不必过于重视，但可见出他的人格。” 对于第二条指摘，李健吾在1950年思想整风的自我检查中曾做过检讨，他写道，抗战胜利后，自己盲目乱兴奋了一阵，国民党市党部约他帮忙搞文墨时，他以为“大义所在，情不可却”，明知自己和他们毫不相干，还是答应帮忙一个月。后来偶尔看到重庆一通密电，说是要防止共产党从重庆来上海活动。当时报上正在宣传统一战线，眼看毛主席就要飞到重庆，而事实上却密令各地防止共产党活动。他平生最恨的就是阴谋、捣鬼，自己本来不是国民党，何苦夹在里头瞎闹，夜阑人静，深深为自己的糊涂痛心，遂决计回到明哲保身的小市民身份，混到9月30日那天，终于义无反顾地走掉(韩石山著《李健吾传》)。李健吾所言属实，只是他省略了“情不可却”的缘由。1945年李健吾的改编剧《金小玉》轰动一时，被认为是影射日本军官，他的行踪不定也被疑心为地下党，同年4月日本宪兵将其抓捕入狱，施以酷刑。出狱后，李健吾避地屯溪月余，得到国民党人士吴绍澍和毛子佩等人的关照。解放后，吴、毛等人力邀其任职，因情理推辞不过，李健吾遂担任上海市宣传部编审科长。虽仅任职一个月，却被作为政治上的污点，成为其后几十年屡次政治运动中被批斗甚至下放的导火索。 李健吾以人性作为批评依据，主张为艺术而艺术，这在普罗文学如火如荼发展的20世纪三四十年代可谓少数，从中也不难看出，李健吾不是那种与政治太过亲近的人。父亲李歧山参加政治活动被人暗杀，也导致李健吾厌恶政治，躲避政治。长年的书斋生活，他不谙熟政治，然而父亲的丰功伟绩却又时时鼓舞激励着他的爱国热情，这种热情常转化为政治热情。孤岛时期，全力支持和扶助上海剧艺社的活动，走在抗战文化的第一线即是一明证。对李健吾知之甚深的柯灵曾说过，健吾是“书生”或“书呆子”，他本人和他的一些熟朋友都这样看。在解放后相当长的时期里，有一种流行的观念，以为喜欢埋头书案的知识分子必定脱离政治，走的是所谓白专道路，这是一种好心的误会。书呆子不关心政治是少数，多数人并不如此，古今往来，已有无数事实作证。例如健吾，不但不缺少政治热情，有时只嫌过多，但对实际政治十分隔膜，却是事实。夏衍在《忆健吾》一文中也写道，“你说他完全不关心政治吗？肯定不是，在艰苦的孤岛岁月中，他是抗日、团结、民主的坚强斗士。说他对国民党有感情，也完全不是，在40年代他写的文章中，对光明与黑暗的斗争，他是爱憎分明的、义正词严的。” “合宜”的戏评余音 “戏里没有正面写蒋介石反动政府，但是通过具体生活，处处写了它的罪行。戏里没有正面写号召抗战的中国共产党，但是通过匡复的活动、乃至小先生的活动，我们明白是谁支持这种存在。”(1957年评论夏衍的剧作《上海屋檐下》)；“剧作者通过吴太太的造型，谴责品质恶劣已极的资产阶级，又通过警察的唯唯诺诺，说明他是统治阶级的驯服工具……”(1959年评论丁西林的剧作《三块钱国币》)。评论的重心着眼于阶级意识和政治形态，语言更是干涩、生硬，充斥着当时流行的套话和政治标语，早已不复《咀华集》中纵横捭阖、飘逸灵动的神采。 据韩石山统计，1959年至1965年之间李健吾撰有37篇戏评，如《战歌——看话剧〈东进序曲〉》《社会主义的田园剧——喜看〈红色宣传员〉的演出》《充满人民的乐观精神——看高甲戏》等，其中不乏《社会主义的话剧》《为社会主义的独幕剧鼓掌》等综述性的大块头文章，无不具有强烈的政治倾向，意在配合和图解当时的政治任务。李健吾在时代压力及自我精神的萎缩与放逐之下，不断向政治靠拢，正如韩石山所言，“若说此前的写戏评系无奈的逃避，那么，此后则是有意的进击，甚至可说是冲锋陷阵，为王前驱。” 至此，那个为着坚持自己的艺术见解和艺术品格，不惜与卞之琳、巴金等友人在报刊上公开辩驳、争论；那个直言“我不想捧谁，也不想骂谁，我只是想指出其中我所感到看出的特殊造诣或倾向(也许是好也许是坏)，尽我一个读书人良心上的责任”的个性批评家就这样消失在历史的长河之中。  李健吾一生著述甚多，横跨小说、散文、戏剧、翻译、文学批评等诸多领域。据笔者统计，其初版本著作至少有85种，如此高产，且成就卓著，在整个新文学史上也是不多见的。这些版本是从中国现代文学馆作家文库中整理出来的，虽做了详尽的查证，但依然不全，还有待后来者进一步补充、丰富。虽是版本校对，但在此过程中，也偶或提出一些新问题，征引序跋中的重要资料，以便激发读者进一步讨论或研究的兴趣。 李健吾的著作大都由文化生活出版社、平明出版社、商务印书馆，开明书店出版，初版印数量保持在2000册左右，其中，巴金和他的文化生活出版社，对其图书出版提供了巨大支持；商务印书馆版本不多，但其装帧、封面都很精美，纸张质量高，多为精装本，因此，像《福楼拜评传》这样的版本由于其内容和风格的独一无二，又加之初版本不多，故极为珍贵；几乎每一个版本中都有序和跋(往往很长)，这些序和跋就是一篇篇精彩的论文，分析精到入微，注解非常详细，颇有学术大家风范。从版本收藏与研究角度看，除上述提及的《福楼拜评传》外，《西山之云》《一个兵和他的老婆》《无名的牺牲》《心病》《意大利游简》《咀华集》《希伯先生》《咀华集》《这不过是春天》《情感教育》等初版本都堪称民国新文学版本中的珍品。李健吾的这些初版本也面临着酸化、老化问题；又由于普遍采用简装工艺，故很多书籍封面、书脊早已破损，纸张发黄、变脆，有的早已破碎，难以拾取。文生社的装订一般在书脊中间集中打三个洞，而两侧不牢靠，故极易造成书脊破散。像《西山之云》这样的版本，采用书脊侧边钻洞(一般为三个)、用线固纸、后装封面的做法，由于中间的线很容易腐烂而致使书页脱落。因此，去酸化，或者采取措施使之延缓酸化，或者加速数字化进程，否则，其命运也将岌岌可危。相比较而言，商务出的书质量最高，纸张为米黄色道林纸，采用西式精装，故很多版本都保存完好。 自晚清以来100多年间，我国屡遭异国侵犯，国内战乱不断，使得原本印量不多的新文学版本，大都毁于战火，后经“文革”破四旧，所留下来的版本就更少了。像《域外小说集》《女神》这类初版本，其数量已降到个位数，像《呐喊》《昨日之歌》《红烛》《骆驼祥子》这类初版本，其印量一般在1000—2000册之间，留存下来的也不多了；又加之，在相当长的一段时期内，我们并不重视新文学版本的搜集、保护和研究，也致使新文学版本流落民间，自然消蚀，损毁严重。上述两方面的原因也使得对新文学版本的收集、保存变得相当困难。直到中国现代文学馆将唐弢藏书整体性的引入，并创建唐弢文库(类似作家文库还有100多个)，这才使得新文学版本得到全面而集中的保护和研究。 即使如此，也还远远不够。具体到李健吾的著作版本，由于他和唐弢往来密切，经常赠书给他，故藏于唐弢文库中的版本相对完整、齐全，且多为初版本。有的书，李健吾往往写上题记，比如《情感教育》(共852页)扉页上就有“唐弢兄 附：李健吾部分著译版本录 《西山之云》，短篇小说集，上海北新书局1928年3月初版，为“创作丛书”之一种。1929年1月再版。卷首有蹇先艾《序》和作者《自序》，内收《私情》《红被》《关家的末裔》《西山之云》等短篇小说4篇。 《李健吾戏剧集》(第一集)、《李健吾戏剧集》(第二集)，1942年7月、1943年5月文生社初版，内收《徐守清》《新学究》《这不过是春天》《一个没有登记的同志》《梁允达》共5部作品。 《云彩霞》，五幕剧，根据法国司克芮布的剧作“Adrienne Lecouvreur”改编。上海寰星图书杂志公司1947年8月初版。为“寰星文学丛书”之一种。卷首有演出剧照和《改编者附志》，云“……这可怜的热情的女戏子，真有其人，生于一六九二年，死于一七三0年。她的遭遇和剧本所演相去无几。改编这剧本，当然稍有用意，制造一个江伶的故事，正也是在敌伪虎视眈眈之下的一种苦心。……” 《秋》，三幕七场话剧，根据巴金同名小说改编，1946年3月文生社初版，为李健吾戏剧集之六。 《黄花》，三幕话剧，文生社1944年4月初版，为“文季丛书”之十五。卷末有作者《跋》，云：“……要是有人问我：这个小戏的对象是什么，我说：是寂寞，是孤独，是奋斗。我不要勉强人性。我要他平常而又平常。我不要把她做一个言辞激昂的英雄：她儿子的父亲是我们英勇的空军将士就够了。呈现她的形式似乎很对不住她，平而又平，不夸张，也不热闹，一个速写而已。”1945年11月再版。 《好事近》，又名《艳阳天》，四幕喜剧，据法国剧作家博马舍(Beaumaichais)的名作《费加罗的婚姻》改编，列为刘以鬯主编的“怀正文艺丛书”之二。上海怀正文化社1947年5月初版；1948年11月文生社生活出版社初版，为“文学丛刊”第九集，李健吾戏剧集之八。 《花信风》，四幕悲喜剧，据法国剧作家萨尔度(V·Sardou)的剧作“Fernande” 改编，1944年1月上海世界书局初版。为“剧本丛刊”第一集。 《风流债》，五幕喜剧。据法国萨尔度原著改编。1944年3月上海世界书局初版。为“剧本丛刊”第二集。卷末有作者《跋》。 《不夜天》，又名《金小玉》，四幕话剧，重庆美学出版社1945年6月初版，为“美学戏剧丛书”之一种。 《撒谎世家》，四幕剧，据美国费齐原著《真话》改编，文生社1939年8月初版，列为“文季丛书”之六。卷末有作者《跋》。1940年9月再版。 《一个没有登记的同志》，又名《十三年》，独幕剧，文生社1939年4月初版，为“文学小丛刊”第一集。卷末有作者《跋》，云“……孤岛的话剧运动迎头摆着许多难关。其中之一是租界当局的检查。为了便利演出起见，星期小剧场要我另改一个题目。‘同志’二字未免刺眼，先是一个障碍。最后，想到男女分手的遥长时距，我把它改作‘十三年’。……” 《意大利游简》，开明书店1936年4月初刊，为“开明文学新刊”之一种，内收《威尼市》《福辣辣与辣外纳》《翡冷翠》《罗马》《拿波里》共5篇。 《山东好》，报告文学集，平明社1951年7月初版。卷首有《前言》，卷尾有《附录：读〈铺草〉》。内收《向劳动人民学习》《我爱这个时代》《民兵英雄》《淹子崖》《向民间艺人学习》《农村剧团》《毛主席的文艺先锋》。 《高尔基戏剧集》共7册，包括《日考夫一家人》《怪人》《野蛮人》《布雷乔夫和他们》《仇敌》《底层》《瓦莎·谢烈日诺娃》，上海出版公司1949年12月初版。 《头一个造酒的》，托尔斯泰著，1950年7月平明社初版。 《文明的果实》，戏剧集，托尔斯泰著，1950年9月平明社初版。1951年4月再版。为托尔斯泰戏剧集三。 《光在黑暗里头发亮》，戏剧集，托尔斯泰著，1950年2月平明社初版。为托尔斯泰戏剧集五。 《落魄》，戏剧集，屠格涅夫著，平明社1951年6月初版。1953年再版，为屠格涅夫戏剧集一，新译文丛刊之一种。 《贵族长的午宴》，话剧集。屠格涅夫著，1952年6月平明社初版。为屠格涅夫戏剧集二，新译文丛刊之一种。 《单身汉》，话剧。屠格涅夫著，1953年1月平明社初版。为屠格涅夫戏剧集三，新译文丛刊之一种。 《宝剑》，诗剧。雨果著，1952年9月平明社初版。为新译文丛刊之一种。 《钟表匠与母鸡》，话剧。科切尔加著，1954年2月平明社初版。为近代文学译丛之一种。 《莫里哀喜剧六种》，1963年1月上海文艺出版社初版。为外国古典文学名著之一种。 《咀华集》和《咀华二集》，皆为文学评论集，署名“刘西渭”。前者由文生社1936年12月出版，收文16篇，评论了10位作家的作品。后者由文生社1942年初版，1947年再版。这两本书奠定了李健吾作为文学批评家的地位和风范。 《福楼拜评传》，堪称李健吾的珍惜版本。上海商务印书馆1935年12月初版。卷首有作者的《序》，卷末有附录，内有插图八幅。共分《福楼拜》《包法利夫人》《萨郎宝》《情感教育》《圣安东的诱惑》《短篇小说集》《布法与白居谢》《福楼拜的宗教》共八章。附录包括《福楼拜的故乡》《十九世纪法国现实主义的文学运动》《〈圣安东的诱惑〉初稿》共四部分。 收入《新文学(创作)初版本图典》的李健吾著作版本有： 《一个兵和他的老婆》，小说集。1929年6月初版。岐山书店印行。内收《一个兵和他的老婆》《陷阱》共2篇。 《无名的牺牲》，小说集。李卓吾、李健吾著。1930年9月初版，上海歧山书店印行。《文学丛书》之一。内收《无名的牺牲》《牧羊小史》共2篇。卷首有李健吾《序言》说明：“把两篇印成一本小册子，为我们兄弟的合作留一个良好的痕迹。” 《坛子》，小说集。1931年4月初版。上海开明书店发行。内收《影》《在第二个女子的面前》《最后的一个梦》《猎》《机关车》《坛子》《又一身》《末一个女人》《一个兵和他的老婆》共9篇。 《火线之内》，5幕戏剧。1933年1月初版。北平青年书店印行。 《心病》，长篇小说。1933年11月上海开明书店初版。内有上卷《陈蔚成自记》15章、中卷(无标题)6章、下卷(无标题)11章，共32章。1945年12月文化生活出版社改订初版，《文季丛书》之十八。 《梁允达》，戏剧集。1934年10月初版。上海生活书店印行。傅东华主编《创作文库》之十五。内收《梁允达》与《村长之家》2篇。 《以身作则》，3幕戏剧。1936年1月初版。上海文化生活出版社出版、发行。开明书店经售。巴金主编《文学丛刊》第一集之一种。 《新学究》，3幕戏剧。1937年4月初版。上海文化生活出版社印行。巴金主编《文学丛刊》第四集之一种。 《这不过是春天》戏剧集。1937年6月初版。上海商务印书馆印行。文学研究会《创作丛书》第二集之一种。内收《这不过是春天》《另外一群》2篇及改译剧1篇，共3篇。 《母亲的梦》，戏剧集。1936年8月初版。上海文化生活出版社印行。收《母亲的梦》与《老王和他的同志们》2篇。巴金主编《文学丛刊》第二集之一种。 《十三年》，独幕剧。1939年4月初版。上海文化生活出版社发行。巴金编辑《文学小丛刊》第一集之一种。 《希伯先生》，散文集。1939年2月初版。上海文化生活出版社发行。内收《尔我》8篇、《生死》7篇，共15篇。《少年读物小丛刊》第一集之五。 《使命》，小说集。1940年3月初版。上海文化生活出版社印行。内收《使命》《结束》《死的影子》《田原上》《私情》《买卖》共6篇。巴金主编《文学丛刊》第六集之一种。 《切梦刀》，散文集。1948年11月初版。文化生活出版社印行。内收《乘驴》《送礼》《烧饼之战》《拿破仑第二》《建筑是一个伤心的说明》《案头的悲哀》《弯枝梅花和疯子》《北平》《给北平》《奇迹》等26篇。巴金主编《文学丛刊》第十集之一种。 《青春》，5幕戏剧。1948年11月初版(有丛刊本和文集本两种)。文化生活出版社印行。巴金主编《文学丛刊》第九集之一种(同时作为《李健吾戏剧集》出版)。 收入《现代翻译文学初版本图典》的李健吾译作版本有： 《福楼拜短篇小说集》，(法)福楼拜著。1936年1月初版。中华教育文化基金董事会编译委员会编辑。上海商务印书馆印行。初版本卷首有译者《序》，卷末有译者《跋》。正文收《一颗简单的心》《圣朱莲外传》《希罗底》共3篇。 《司汤达小说集》，(法)司汤达著。1936年6月初版。上海生活书店发行。生活印刷所印刷。初版本卷首有李健吾《司汤达》。正文收《迷药》《箱中人》《费理拜·赖嘉勒》《圣福朗且斯考教堂》《法妮娜·法尼尼》《贾司陶的女住持》共6篇。郑振铎主编《世界文库》之一种。 《圣安东的诱惑》，小说。(法)福楼拜著。1937年1月初版。上海生活书店发行。生活印刷所印刷。初版本卷首有译者《〈圣安东的诱惑〉提要》，卷末有译者《跋》。作品共有7章。郑振铎主编《世界文库》之一种。 《爱与死的搏斗》，戏剧，共12场。(法)罗曼·罗兰著。1939年9月初版。上海文化生活出版社出版、发行。文化生活印刷所印刷。初版本卷首有罗曼·罗兰《序》，卷末附有陈西禾《罗曼·罗兰小传》、译者《本事》、译者《跋》。巴金主编《文化生活丛刊》之二十三。 《情感教育》，副标题为《一个青年的故事》。小说。(法)福楼拜著。1948年4月初版。文化生活出版社出版、发行。文化生活印刷所印刷。初版本卷首有《译者序》。作品有上卷6章、中卷6章、下卷7章，共19章。《福楼拜全集》《译文丛书》之一种。 《契诃夫独幕剧集》，(俄)契诃夫著。1948年8月初版。文化生活出版社出版、发行。文化生活印刷所印刷。内收《大路上》《论烟草有害》《天鹅之歌》《熊》《求婚》《塔杰雅娜·雷宾娜》《一位做不了主的悲剧人物》《结婚》《周年纪念》共9篇。卷末附有《契诃夫自传》。《契诃夫戏剧选集》之六，《译文丛书》之一种。李健吾在《序》中写道：“这里是九出独幕剧，契诃夫的独幕剧全部包括在内。每出都是一个小小杰作，正如他的短篇小说在世界文学之中称雄一般。” 《包法利夫人》，副标题为《外省风俗》。小说。(法)福楼拜著。1948年9月初版。文化生活出版社出版、发行。文化生活印刷所印刷。初版本卷首有《译者序》。作品有上卷15章、下卷11章，共26章，卷末附有《发表与诉讼》、《公诉状》《辩护状》《判决书》。《福楼拜全集》《译文丛书》之一种。 《三故事》，小说集。(法)福楼拜著。1949年7月初版。文化生活出版社印行。初版本卷首有《福楼拜小说集译序》、(法)喀罗丽娜·高蒙维勒《亲密的回忆》《译者序》，卷末附有福楼拜《路易·布耶〈遗诗〉序》。正文收《慈悲·圣·朱莲的传说》《一颗简单的心》《希罗底》共3篇。《福楼拜全集》《译文丛书》之一种。 1949年6月，李健吾翻译的《莫里哀戏剧集》由上海开明书店出版。文学馆现藏其上辑第一至第八种，依序排列是《可笑的女才子》《党·璜》(一名《石宴》)、《屈打成医》《乔治·党丹》(一名《受气丈夫》)、《吝啬鬼》《德·浦叟雅克先生》《向贵人看齐》《没病找病》等。其中第一种《可笑的女才子》有译者《总序》、译者《莫里哀剧作年表》、译者《序》、著者《原序》。李健吾在《总序》中写道：“莫里哀在中国始终没有一部比较完全的译本，可惜我这里译了长短十七出他的喜剧杰作，仍然算不得全集。他写了约模(摸)三十来出戏，可以确定是他的有三十一出，另外传到后世的还有一些短诗，但是我仅仅选出十七出戏介绍给我的同代的中国读者。……我分成上下两辑，并不是依照年月的先后，而是依照工具的运用，散文语言的归在一起，诗语言的又归在一起。” 窥斑见豹。李健吾作为现代文坛上的著、译双栖重镇，他的著作是最好证明。他从1925年就发表译作，以剧本为主，小说次之，间有理论。创作上他又是多面手，小说、散文、戏剧均有佳作，其中也尤数戏剧成绩斐然。在女儿李维音眼中，“他是着了迷一样地爱戏剧，各种剧目；爱文学，各种文种”。“他把他投身的事业看成是他生命的一部分，融在他情感里，和他的血液流淌在一起。”所以，明知道“在中国，写的无论好坏，戏都是一宗赔本生意”，但是他依旧写他的戏，“在一种相当的寂寞里。这需要勇气，一种纯而又纯的精神作用。”(见李健吾《〈梁允达〉序》)所以，当被人笑骂“为艺术而艺术”时，他“向例一笑置之”。不是骄傲，而是因为相信，艺术不用多嘴，“人人可以体会，这不是什么独得之秘。它近在眼前，远在千里，并不扑朔迷离，然而需要钻研体验。杰作如山，人生如海，巍然者如彼，谲幻者如此，自己沧海一粟，解释实在是多余。”但是，他说，“没有人拦得住我的热血和热情沸腾，我也不因它们的沸腾，不为它们追寻一个坚固的形体。”(见李健吾《〈使命〉跋》)所以，他才著作等身，把一大笔文化遗产留给了后人。让我们永远心存敬意，高山仰止。 网上有钦鸿君辑《李健吾致华铃书信九通》，史料十分珍贵；略有遗憾处在其只“九通”而非“十通”，否则资料将更为完整。之所以这么说，是因为所辑最早的一通信写于“七月卅日晨”，而再早的写于“七月廿六日”的一通则疑似“漏网”。这两封信均藏于中国现代文学馆。它们被并排粘贴在同一张浅黄色彩纸上，中间空白处还有两列竖行书写的说明性文字：“这是李健吾给学生冯锦钊(华铃)早期的书信，年份是1938年。当年彼此全在上海。”两信原文是：
其一 锦钊学兄： 你的信很感动我。那首“再会了”的诗中间有两节诗格外感动我，例如“你嘱咐我不必写信来”二节。也许因为你的情感太重，哭喊太过，所以有几节略欠意味。例如第四节，我删了，原因是拖沓、重复，没有特别的力量。第七节和第八节我也删了，几乎因为同一的原因。另外还觉得是散文，而不是诗。你也许问我诗和散文的区别。自然很难说。最后三节我完全替你换了三节新的。因为我非常喜欢这首诗，读着读着，不由得化入你的情感，另补了三节。看你的来信，你也许有道理，我倒后悔删削你的末三节，另外补上我的了。我昨天另抄了一份，用你的笔名，当面交给王先生发表，共总是十二节。如若不用，或有稿费，都会直接寄给你的。你必须饶恕我的修改。我实在后悔我多事。这至少证明我多爱这首诗。我希望你区别一下crying mood 同contemplative mood ，你有前者而少后者。发表之后你可以骂我，再同我讨论一番。因为我想这首诗还可以写好的。匆匆。 其二 锦钊兄： 读过你的信，我越发不安了。我实在后悔我那时改你那三节的冒失。因为你知道，我虽说做你的先生，但是也是个人，也是个有诗情的人。一冲动，就信笔写下去了。我现在觉得还是你有道理，你是原作者，我究竟是“读”呀。我回头到王先生那边去，如若能要回来，顶好。我再斟酌一遍，重新把你的诗交给他。怕的是他已然发了，那就糟透了。但是，我还有一个补救的方法，就是用你的原文寄到香港去或者内陆去。无论如何，你的庐山真面可以露的。 你可以看出我很诚恳。在创作上，没有先后，只有好坏。一个小孩子可以写大人写不出的杰作；一个学生可以写先生写不出的杰作；一个先生哪，反倒是note(落伍)。 我一天忙得很。清早出去，什么时候回来也不知道，否则我愿意约个时候跟你谈谈。昨天夜里我还赶了一篇文章。你那首译诗我转交给王先生。我希望你更扩大你的诗才，不要老在恋爱中间转圈圈，转出杰作也好，否则索性暂时放下它。生命也许没有恋爱热，然而究竟变化多，机会多。 谢谢你的糖。 收信人冯锦钊，笔名华铃、华琳。广东新会人，现代诗人。1930年开始诗歌创作，有大量作品在《文艺新潮》《文艺》《大英夜报》等报刊发表。1938年入上海暨南大学外文系学习，嗣后在昆明、桂林、重庆等地辗转谋生。1948年定居澳门，长期跻身杏坛而笔耕不辍，先后出版《向日葵》《满天星》《牵牛花》等诗集。 李健吾之于冯锦钊，亦师亦友。冯锦钊入暨南大学时，李正为该校教授。冯敬佩李的学识，每当新作初成，每每先请李指教。李健吾诲人不倦而有时不免热情过头，于是有了上面两封信的应运而生：冯锦钊把自己的诗歌新作《再会了》寄给李健吾，李健吾读后甚喜，因为爱之深而责之严，对其中“略欠意味”或是“拖沓、重复，没有特别的力量”的几节做了大斧砍斫，而且还自作主张越俎代庖，完全替作者“换了三节新的”。之后又在未得作者允许的情况下，“另抄了一份”，署上冯的笔名，“当面交给王先生发表”。冯锦钊对老师此举不以为然，写信表达了不同意见。李健吾读信后先是觉得“也许有道理”，继之而“越发不安”，“实在后悔”自己的“冒失”，接着便是迅速行动全力补救：决定尽快“到王先生那边去”追索诗稿，若尚未发表，“顶好”；若“已然发了”，就把“原文寄到香港去或者内陆去”。无论如何，一定要让诗作的“庐山真面”露出来。 对于学生的批评，身为教授的李健吾不仅虚心接受，而且认真反思、深刻检讨、积极改正，其态度之诚恳作风之谦易不愧为人师表。最让人感动之处还在于他一边道着歉一边还在批评指导冯锦钊的创作，而且知无不言言无不尽地恪尽职守。他这么做，“不是为了‘捞一把进去’，而是为了‘掏一把出来’”(巴金语)，但他又实实在在地“捞”着了——“捞”着了由衷的尊重，“捞”着了终生的友谊。1938年年底，冯锦钊拟出版《向日葵》诗集，序言一定请求李健吾来写；1947年夏天，知道李健吾生活拮据，冯锦钊特意托人送上万元钱款；1970年代后期，正当李健吾缺书少药之时，又是冯锦钊从澳门寄来稀有药物和外文书籍……尤有一事必须特别一提：《李健吾致华铃书信九通》中最后一封信写于1982年11月18日，那该算是李健吾的“绝笔”，因距其大限不过10天左右，而他还在兴致勃勃地谈着他的西安之行，谈着见到的和永远不可能再见到的亲人、朋友，还在诚心诚意地邀请冯锦钊夫妻到北京来玩……友情而“终生不渝”者，此之谓也。 |
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