超长文：让我们来读阿特伍德

2016-04-10 04:00 | 豆瓣：一切归零

1991年，玛格丽特阿特伍德已奠定自己在英语文学界的地位。长篇小说《可以吃的女人》《浮现》《使女的故事》《猫眼》、短篇小说集《舞女》《蓝胡子的蛋》还有若干诗集基本已确定她的风格以及重要主题。这一年，她出版了《荒野指南》，距离上本短篇集《蓝胡子的蛋》已有八年。与前作相比，这本短篇集无疑更为成熟，也更见野心。

“加拿大”是阿特伍德小说中的重要主题。在散文集《好奇的追寻》中，阿特伍德不免忧伤地回想起加拿大获得其文化身份的艰辛。说“内忧外患”或许有些夸张，但加拿大作为一个前殖民地，英国的余音仍在飘荡——而采取中庸政策的加拿大与其他的殖民地相比更难建立自身的认同，美国又如同幽灵一般浮现在加拿大的文化身份下方（这也不难理解为什么传播政治经济学派的重镇会在加拿大，赫伯特席勒们会盯着美国的传播政策不放，号称这是“文化帝国主义”）。而在国内，“加拿大文学”似乎只能和通俗小说划上等号。文学批评更是没有建立，几乎是靠诺思罗普弗莱一人杀出一条血路。到了二十世纪六七十年代，加拿大民族运动风起云涌，身份危机的问题更是被推到了最显著的位置。加拿大最重要的两位女作家也是在这时登上舞台的——阿特伍德出版了《可以吃的女人》而艾丽丝门罗出版了《快乐影子之舞》。就阿特伍德而言，她对加拿大文化身份重构兵分两路——对“作家”再到“加拿大作家”及其派生的“加拿大文学”的身份建构以及对“加拿大”的身份建构。

阿特伍德长篇处女作《可以吃的女人》在文本上主要指涉性别议题，但其出版过程背后却隐藏着“加拿大作家/文学”的身份麻烦问题。在79年版序言中，阿特伍德这样写道：

“一年半之后我进行了查询，结果发现出版商把手稿弄丢了。那时我的诗歌已获奖，多少也算有了点小名气，因此出版商便约我出去吃饭。‘你这本书我们要出，’他说，但却避开了我的眼睛。‘你看过了吗？’我问。‘还没有，不过我正准备要看呢，’他说。或许这并不是他第一次纯粹出于尴尬的原因而出版的书。”这也只是当时“严肃作家”（假设这个称谓在当时存在）处境的缩影之一。在《我眼中的诺斯罗普弗莱》中，阿特伍德写到五十年代末六十年代初的加拿大文学情景：“普通公众根本看不到加拿大本土作家的存在，因为他们被书商扔在了‘加拿大本土’书架上，在那个贫民窟里和《枫糖的101种做法》等食谱为伴……加拿大每年平均出版五本本土作家的小说作品，而这五本小说如果卖上了一千本，就算不错的销售业绩了。”一直到1972年，在很多人眼中“加拿大文学”都是不存在的东西。

门罗处女作《快乐影子之舞》中的短篇《办公室》对作家当时的处境有更为微妙的描写和分析。小说中的女作家“我”为了更好地写作找了一个办公室，却最终被神经质的男房东逼走。在短篇所营造的微妙社会气氛中，“作家”看起来并不是一个值得尊敬的职业，女作家尤甚。作家必须先寄托于一个“一间屋子；它宽敞舒适，还能看到海；它提供空间让我吃好睡好、沐浴更衣，还能让我与朋友交谈；我还有一个花园”；他们被误解、被怀疑或者更糟，直接被忽略——“虽然很难开口，但我还是得说：我是个作家。这样听起来不太对头。太放肆，太假了，怎么说都不太可信。我说着再说一遍吧。我写作。这样听起来会不会好点？我试着去写。这样听起来更糟。虚伪的人性啊。好吧，然后呢？……寂静很快就被友好之声带来的焦虑打破了，这些声音大叫，太好了，很不错，好吧，这很有趣。他们还起劲地问，你写些什么呀？我只好回答，小说，于此同时还得忍受着羞辱，不过我还是轻松自在的，甚至还有几分轻蔑，虽然我并不总是这样。一次又一次，近在眼前的恐慌还是会被这些巧妙而圆滑的言语平息——但这些言语最终耗尽了安慰的存货，到最后他们只能说一句，‘啊’。”

在1976年的《神谕女士》中，阿特伍德描写了一个女作家的诞生。这部作品混杂着童年以及成长的话题，又夹杂着流亡的色彩。书写成为一个极度复杂的过程——女主角“琼福斯特”这一身份的诞生源自于一次自己策划的死亡。而书写似乎也并不是一件可见得人的事情——它似乎意味着与过去的断裂，但是总也断不干净。但是这种转变的努力却是不可缺少的，尽管这种努力更可能遭到扼杀。在这样的背景下，或许我们能更好地理解《荒野指南》中的那篇《黑暗中的伊西斯》。

这个小说女主角的原型是诗人Gwendolyn MacEwen，讲述一个女诗人由诞生到死亡的故事。和《蓝胡子的蛋》中那篇《日出》中的女画家伊冯相似的是，两位女艺术家（恩，诗人当然是艺术家）都被写出了一种“游离”的姿态。我们似乎很难深入她们的内心活动，而更多看到的是残缺的影像。在《黑暗中的伊西斯》中，小说的视角是放在搞文学批评的理查德身上的。他和女诗人塞琳娜相识于数十年前一场读诗会上（那段时间，正是六十年代），那时——“她的声音一下子击中了他。那是种温暖又充满感情的声音，带着暗暗的香料味，就好像是肉桂的味道……它打开了通向欢乐和奇迹的入口，就像要分享令人兴奋的秘密。同时，也有另一种欢愉的潜流暗藏其中……她念的是一系列相互关联的抒情短诗。《黑暗中的伊西斯》。那位埃及神话中掌管天地的皇后，在地下世界搜寻她被谋杀的爱人欧西里斯尸体的碎片在这一旅程中，她也在重组自己的身体，重组现实的宇宙……”到了十年后，她即将出版第二本书，找不到地方住，看上去“并没有明显地变老。如果说有变化，她倒是更消瘦了。他看到她右颧骨下有道隐隐的印子，他觉得似乎是块瘀青，但也有可能只是光线的缘故。”再到十年后，理查德见到的塞琳娜“矮小、臃肿……穿着黑色的防水上衣……她背着一只巨大的棕色织锦包，似乎正在一家一家地看门牌号，或者是在看每家草坪上的雪花莲和藏红花……绿松石一般的眼睛里满是阴霾……声音里带着一种他从没听过的尖锐……她已经比他所知道的任何时候都更现实了，但不知为何这种印象总让他觉得疯狂。”谈论到诗歌，她只轻蔑说道：“我憎恨诗歌。就是这样。这就是所有它拥有的东西。这座愚蠢的城市。”几个月之后，她死了。对于艺术家而言，死亡似乎总有种再魅的力量，“既然她现在死了，就重新变得受人尊敬起来。”

相应的二十年中，理查德自身也在发生着变化。他精疲力竭地写着博士论文——《约翰邓恩作品中的绘图意象》，到了1970年，“在这个不发表文章就混不下去的时代，他却只发表了两篇文章，一篇是关于用做性符号的巫术，一篇是关于《天路历程》与建筑。”面对着塞琳娜他想起了自己失却的诗歌梦想：“现在，他有了一个啤酒肚，一张房产抵押证明，和一个残破的婚姻。他修剪草坪，穿运动衫，他勉勉强强地耙过秋叶，铲过洞穴。他放纵自己的懒惰。他本应该住在阁楼上，吃着面包和生蛆的奶酪，在晚上西哲唯一的一件衬衣，脑中闪烁着各种辞藻。”又过了十年后，他的书被退稿，公文包里有一大堆学生的论文：“从马克思主义视角看詹姆斯乔伊斯，或者是法国混乱结构主义渗出……他生出一丝让人满足的幻想——把这些论文都扔到泥泞的街道上，然后开车碾过去。他可以说他是不小心。”几个月后，她死去，他终于开始书写她。“他会写她，只是因为她是他仅剩的还有价值的东西，也是他自己想要写的东西。她是他最后的希望。”

于此同时，我们还能隐隐看到文本背后的Gwendolyn MacEwen。在《好奇的追寻》中的《序：早年间》，阿特伍德为我们提供了一张MacEwen的素描。她童年家庭连遭变故，18岁时从中学辍学去追求文学使命（小说中理查德遇见塞琳娜时她也正好是18岁）。此前，加拿大已有女诗人团体，但“这个写作群体力量如此薄弱，受到如此强大的围攻”。那是创造本土神话的开端年代，阿特伍德写道：“占据批评界的中心舞台的是诺斯罗普弗莱的《批评的解剖》，而马歇尔?麦克卢汉以及他对大众文化的结构分析正日益上升。莱昂纳德科恩的第一本诗集题名《让我们比较神话》；詹姆斯林尼的杂志《字母表》把全部版面都贡献给了‘神话诗学’的批评方法，或者说贡献给了‘现实生活’和‘故事’之间的一致性；而加拿大诗人则不断告诉对方，他们真正需要做的就是创造‘本土的神话’。”

故事的忧伤或许正在于神话破灭的绝望感。塞琳娜如同一个逆流在荒野一般的“加拿大文学”的版图中，试图在虚无的围攻中创造出一个清晰且独特的神话。而理查德所指涉的似乎是沉重的“假拿大”——被历史与外来物的冗余物所包围。然而，神话建立之后却被时间的浪潮摧毁，更可怕的是理想中的“加拿大”和“过去的加拿大”都一并被消灭了。阅读这个短篇，我们为生活与时间的龌龊所伤感——无论是塞琳娜还是理查德，生活最终都归于死寂。在这背后幸好还有写作的力量——它是希望。理查德通过对塞琳娜的重新阐释使她重生——这其实是对伊西斯神话的改写。伊西斯的丈夫被谋杀后她找到他的尸骸使之复活并成为冥界的主宰和死亡判官。而在阿特伍德的凡俗神话中，是理查德通过一个个脚注以及再现使得塞琳娜复活并成为一个再生的神话。作家们通过写作重塑自身的文化身份并实现对生活的超越，正如阿特伍德在《我眼中的诺斯罗普?弗莱》所写的那样：“当所有一切都位于低谷时，当你发现写作的结果竟然是给面前的大队顾客的扉页上写诸如‘生日快乐！安妮敬祝’之类的祝词，而你再怎样抗议自己不是安妮也只是徒劳时，当你发现如此结果与你写作的初衷完全脱节时，你总是可以告诉自己，文学追求本身就是重要的人类活动。有时，相信文学追求本身就是重要的人类活动有时是一种信念行为。可诺斯罗普?弗莱相信，并理解。”不只有弗莱相信并理解，阿特伍德亦是如此。她深知文学的艰辛，更明白“加拿大文学”意味着什么。她以她的毅力和坚持，去追寻意义，去捍卫文学的价值，去对抗身份的焦虑。

然而文化身份的双重缺失所引发的焦虑并不是那么容易祛除的。阿特伍德在1972年出版了关于加拿大文学的论述《幸存》，此后她陷入了困境。她描述当时的情形：“只要发出‘加拿大文学’这个词的音，就会引发一场电闪雷鸣、冷嘲热讽的传染病，尤其是在加拿大人之中。”在那个解放与觉醒的年代，构建/重构的企图都很容易引发争议。在这本书中，她对四种受害者进行了分类：“否认你是受害者这一事实；承认你是受害者这一事实，但把它解释为命中注定、上帝的意愿、生理的支配（如果你是女人）、历史的必然、经济状况、潜意识、或是其他别的更有力更普遍的原因；承认你是个受害者，但拒绝接受这种角色是不可避免的假定；做一个有创造性的非受害者。”在阿特伍德的描述中，加拿大是作为一个受害者的形象出现的，身份模糊。要获得自身的明确身份，必须诉诸灵活而明确的策略。阿特伍德在《肉体伤害》中所使用的策略是扭曲美国的形象——或者说以一种刻板印象去对抗“美国”所试图建立的形象。而1972年出版的《浮现》，则将场景放到了“加拿大”的核心场景——荒野之中。

对于阿特伍德而言，荒野意象无疑是成为一个“有创造性的非受害者”的重要手段。在塑造“加拿大”身份的过程中，“历史”是一个重要的工具。上文提到的Gwendolyn MacEwen写过非常出色的历史诗剧，而阿特伍德也写过诗集《苏珊娜穆迪日记》，回溯加拿大早期拓荒历史。而“荒野”无疑是这些诗句中的重要角色，它隐藏在表象繁复而变化万千的土地边缘，代表着加拿大最原始、最本质、最真实的一面。《浮现》中的年轻女画家深入荒野寻找失踪的父亲，同时也重寻自我。

在《浮现》中，与传统的荒野相对的则是美国人。他们如同肮脏的外来物种一般遍布荒野。书中是这样写的：“他们正把我们引向歧途，我们也会和他们一样。他们像病毒一样蔓延，病毒钻进大脑，取代细胞，细胞从内部发生变化，染上疾病的细胞不分是非。就像最近的一部科幻电影，那些来自外层空间的生物。他们是肉体劫持者，他们把他们自身的基因注入你的身体，取代你的大脑，他们墨镜后面的眼睛没有眼球，鸡蛋壳一样。如果你的外貌与他们一样，谈话与他们一样，思维与他们一样，那么你就是他们。我是说，你讲他们的语言，语言是你所做的一切。”加拿大身份的危机混杂着女主角自身的身份危机，在混乱的荒野之中酝酿成一片灾难。

但是在荒野之中，“我”最终在回忆涌现之中直面自己的过往，找回自己的身份。在最后一章，阿特伍德写道：“总而言之，拒绝会使自己成为受害者。但除了拒绝，我别无选择。我必须要做出改变，放弃以往我是弱者无能的信念：正因为如此，我什么都做不了，当然也就不会做出伤害他人的事情。”在这里的身份塑造策略无疑还不足够主动，“浮现”之后做出的选择还是模糊的。到了《荒野指南》中，身份塑造的策略变得更为主动，而到了八十年代的阿特伍德，写起来也更为自信。在《死于风景之畔》这个短篇中，路易斯回忆起少女时代的故事，露营时朋友露西在荒野中失踪，成年之后她买了许多风景画，原因是因为“她需要它们。她需要这些画里藏着的一些东西……”失踪的年代正好是身份缺失的年代——无论是少女对自我的认知，还是对“加拿大”的认知。到了数十年后，路易斯终于在风景画之中重新找到失却的东西。“在粉色岩石的小岛之后……或者在后面的另一座小岛之后……躲在崖底的落石之间……在倒置的独木舟下……在银蓝的池塘之畔……”离开了真实的荒野而“荒野”意象进入了日常生活之中，可以被再现和重新阐释，它才真正成为武器。在《蓝胡子的蛋》《道德困境》书写童年生活的短篇以及《猫眼》之中，荒野成为一个过去式，而“荒野”意象作为一种自我身份的确认，以一种明晰而自信的气氛出现在“现在”——当然“现在”有可能会作为一种隐藏却在场的时态出现在文本中。加拿大的身份追寻与自我的成长相互契合，勾连出一种怀旧而醇厚的气息，使得阿特伍德的这类作品格外迷人。当然《死于风景之畔》还是写得颇有几分恐怖气息的。

荒野对于阿特伍德还有别的意义。作为一个环境保护主义者，阿特伍德以悲悯而警醒之心写下了像《铅时代》这类具有“末日警示录”意味的短篇，乃至《羚羊与秧鸡》这样的反乌托邦小说。在随笔集《债与偿》中，阿特伍德用了专门一章去书写鸟类保护问题。荒野作为最为原始的大自然形象，自然成为阿特伍德关注的重点。在《浮现》中，阿特伍德痛心疾首地写到荒野遭破坏的情形，比如游客遗留的垃圾，伐木工人漫不经心的砍伐，被杀戮的苍鹭……技术力量及其书写的意识形态如何重塑我们的生活乃至摧毁它，成为阿特伍德关注的另一个核心主题。在《荒野指南》的短篇《铅时代》中，两条线索分头并进。在荒野中是一个世纪前探险队被含铅食物害死的情形，更广阔的城市中，毁灭似乎变得更为严重。男主角文森特在八十年代被莫名疾病袭击死去，而城市则变得更为悚人——“枫树林因为酸雨而奄奄一息，牛肉里含有激素，鱼身体里富集了汞，蔬菜上残留了农药，水果上洒了杀虫毒药，天知道喝的水里有什么……人每次呼吸的时候，都会吸进一些污染。”“沿着她家房子的人行道上胡乱堆积的塑料饮水杯、捏扁了的易拉罐、用过的外卖餐盒越来越多。她把它们拾起来，把路面打扫干净，但这些垃圾一夜之间又都出现了，就像部队行军中留下的印迹，或是城市里遭受袭击的流民丢下的原本觉得是必需品，现在又因为太重带不走的东西。”荒野早已面目全非，而城市则同样遭受洗劫，原本的平静不再，更为极端就可能发展到《羚羊与秧鸡》《洪水之年》中的那样，荒野成为我们的墓地。

但《铅时代》之所以能排进我的阿特伍德TOP5，显然不止于此。阿特伍德速来擅长处理爱情与性别的主题，而《铅时代》将微妙的爱情放在宏大的历史/时代背景之中，更是写出一番曲径通幽的荡气回肠之感。简和文森特年轻时早已认识，“他们嘲笑外出……文森特会涂黄了脸出现在简家门口，简则会搭着浴衣，然后他们会打电话叫来中餐外卖，盘腿坐在地上，笨拙地用着筷子……有时候文森特也会穿一身有三十年历史的旧西装，戴着顶圆顶礼帽拿着根手掌，简则会把壁橱兜底翻，找出一顶不用了的她妈妈当年上教堂戴的帽子，上面有布制的紫罗兰小碎花和面纱。他们穿成这样去镇上散步，高声评价那些擦肩而过的人，装作一副年迈，或者说是贫穷，或者说是疯癫的样子。这是他们俩都乐此不疲的毫无思想的恶趣味。”文森特带简出席毕业典礼，做什么事都在一起，但是“他们牵手了却不相拥；他们互相拥抱了却没有爱抚的动作；他们亲嘴了却不拥吻。”然后他们去了不同的城市，给对方写明信片。过了将近十年他们又重聚，同谋的气氛依旧，他们或多或少都有意发展为情人，但终告失败。“文森特有意这样做只因为是简希望如此，但他却不可捉摸，他不会宣布（“我爱你”）。对其他男人屡试不爽的方式在他身上却没有任何效果，比如谴责他的自我保护天性，假装妒忌，要求打开天窗说亮话。”他们都老了，也就这样了。混乱与疾病的浪潮在1980年代袭来，文森特也将死去。在他四十三岁生日前的一周，简去医院看他。他在苟延残喘却依旧戏谑生活，她的一句“噢，文森特，没了你我怎么办？”听起来更像他们过去的玩笑。他死后不到一年后，她在电视上看到百年前的探险队被发掘的情形，脑中仍是文森特的影子。他们从未成为情侣，但他们的关系，却比阿特伍德笔下的大多数强颜欢笑的爱情故事更接近于安东尼?吉登斯所说的“纯粹关系”，不依赖于外在的因素，亲近而持续。小说文本自身的张力，令人唏嘘的感情故事，以及潮水般汹涌的时代大潮，让这个二十页的小说变得格外迷人，堪比《盲刺客》那绵延六百页的纯净爱情。

阿特伍德其实是相信爱情的。和多丽丝?莱辛一样，她捍卫女权并不意味着她要打倒所有男人，她相信两性之间存在和解的可能。但是《荒野指南》中的其它男女故事都显得有几分令人绝望——《真实蠢故事》中的达斯并不知道自己有一个私生子；《毛团》中的吉拉德攫取了凯特的所有力量，只给她留下一个被切除的良性囊肿；《泥潭人》中的康纳无趣而懦弱；《叔叔们》中珀西猥琐龌龊，与那已经成为一个遥远童年意象的“叔叔们”形成鲜明对比；《体重》中的柯蒂斯是个杀人犯……再让我们想想阿特伍德嘲笑过的那些男人：《可以吃的女人》中那位正常得令人发指的未婚夫彼得，《蓝胡子的蛋》中那位衣冠楚楚但心存邪念的丈夫，《盲刺客》中那位商业成功还取得娇妻回还搞了娇妻之妹的理查德，《秧鸡与羚羊》中的技术精英人生赢家“秧鸡”、《珀涅罗珀记》中被改写的奥德修斯。他们通常看起来衣冠楚楚，甚至很帅，为人处事都有几分门路，有的甚至非常成功，他们有时候残忍，歇斯底里，乃至猥琐，但是在别人看来他们正常得简直都要变成“它们”了。他们的大脑里只有自己，或者说得更难听点是作为男人的自己。女性于他们而言是一种刻板的、一成不变的、被动的、虚幻的（当然上床时除外）的存在。是的，对于他们而言，还只存在一种男性——就是和他们一样的男性。在阿特伍德的笔下，他们似乎没有大脑，让人绝望的是他们还遍布全球（《珀涅罗珀记》的结尾真是写得令人绝望）。但更糟的是这种“男性气质”不只存在在男人身上。阿特伍德这样吐槽道：

“读一读关于我的剪报……：我被称作魔术师玛格丽特、美杜莎玛格丽特、吃男人的玛格丽特，说我踩着众多倒霉的男人的尸体爬向成功。还有些说我是希特勒式的嗜权如命的玛格丽特，狂妄自大、妄想控制整个加拿大文学界。必须制止这个女人！所有这些神话人物都是批评家的臆造，可那些批评家并非全是男人。（还没人把我当做天使，但是肯定不久就会出现殉教者玛格丽特这样的称呼，尤其是假如我年纪轻轻就死于车祸的话。）”

面对被建构的消极形象，阿特伍德的反抗策略是非常多样的。女性视角、反抗式的情节都为所用，而在文本阅读过程中，我们感受得最直接、最明显的则是她以对男性的刻板印象描写甚至贬低来对抗男性对女性的霸权式文化建构，登峰造极的则是《别名格雷斯》中那些恶毒刻薄的讥讽。再比方说《好奇的追寻》中的《塑造男性人物》里的这句：“除了在高等数学等领域思维方式相似，男人有不同于女人的思维方式，可他们既不是外星人，又不是低等生物。”或者这一小段：“想象一下，要是没有男人，今天的文明会是什么样。没有电动地板抛光机，没有中子弹，没有弗洛伊德心理学，没有重金属摇滚乐队，没有色情文学，没有加拿大宪法，等等……另外，和他们一起玩拼字游戏也挺有意思；有他们在，处理剩饭剩菜也方便一些。我曾听一些劳累过度的女人说，只有死男人才有好男人，可事实远非如此。好男人或许不好找，可这样想一想：就像钻石，不管是原石还是成品，因为稀罕才尤为珍贵。把他们当人看待！”

尽管如此，阿特伍德在同一篇文章中写道：“别人问你是否憎恨男人时，正确的回答应该是‘那种男人？’因为今晚的另一个重要启示就是，并非所有的男人都是一个样。他们有的有胡子。除此之外，我还从没见过能轻视男人，把他们包拢归堆儿的人；我也绝不会像某些人那样说，‘给他们套上一个纸袋子，就全都一样了。’我会指给你看，这个角落里的是艾伯特?史怀哲，那个角落里的是希特勒。”她的小说中从来不乏可爱的男人，总体而言他们也有正常的时候，但他们更多的时候是流亡革命者，落魄的研究生，看透人世的父辈，似乎有些天然呆的哥哥（阿特伍德笔下最萌的男人绝对是以她哥哥为原型的、跨越了好几本作品的“哥哥”无误），艺术家（《铅时代》里的文森特也很萌可惜他就在短篇里出现过一次）。总而言之他们总有些什么地方不对劲，但他们似乎是一个丰满的容器，装得进更丰满的形象也装得进爱情，并且他们之中文科生似乎更多。

阿特伍德不相信一套死板的本质主义。这种怀疑与恐惧，落到性别与宗教的层面上，到了极点就是《使女的故事》，但她相信人拯救自身的情感与能力。她同样不相信一个一成不变的加拿大，但她相信在加拿大古老的荒野之中有某种重要的启示一直存在。她在快步前行，又频频回头。在《荒野指南》这本作品中，我们能看到她最令人喜爱的一面。她最为重要的几个主题也在这本作品中得以展现。她是我们时代最为重要的女作家之一，而这本作品无疑是她的重头戏。当然，我想用上面那大段大段的八千字告诉大家：这本短篇集也算不上一本《阿特伍德指南》，因为她的世界如此庞大，恐怕认真起来，几本书都写不尽她。不过我们至少能多读几本她的作品。

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