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在中华文明的灿烂历程中，皇家宫廷文化一直扮演着引领和主导者的角色，凭借其富丽典雅、精致高贵的品位与作风成为中国传统文化的杰出代表。皇家 宫廷文化涉及多方面的内容，宫廷绘画就是皇家宫廷文化的一个重要的组成部 分，同样它也是中国传统文化的精髓部分。
宫廷绘画，顾名思义，是指被宫廷吸纳以及受宫廷雇佣而进行的绘画创 作，艺术创作主要体现皇室的审美取向。宫廷绘画伴随皇家宫廷的建立而出 现，其内容主要包括宫廷中的绘画机构、画家、画论、绘画教育以及绘画创作活 动等。在中国绘画发展历程中，先是有宫廷绘画活动出现，宫廷绘画规模化发 展之后，统治者才在宫廷之内建立起相应的专职机构去管理宫廷画家以及创作 活动，逐渐建立起宫廷画院。宫廷画院，是指由皇家宫廷所设置的，主要负责掌 管宫廷绘画事务的官署。除要承担起为皇家绘制各类画作的任务之外，宫廷画 院还承担皇家藏画的鉴定整理、保存以及绘画生徒的培养等事务。
中国画院发展史上，宋代和新中国时期是两大高峰期。但两者性质不同， 宋代宫廷画院继承汉代、隋唐以来的宫廷绘画传统，统治者介入绘画创作中， 在一定程度上成为绘画发展的引领者，宫廷绘画创作是为统治阶级的政治统治 而服务。新中国成立之后，政府极为关心文艺事业的发展，并自觉承担起社会 主义文化事业发展引领者的角色，积极提倡中华文明的伟大复兴。于绘画方面， 在政府的积极引导和帮助之下，画院体制在社会主义制度下得到继续弘扬和发 展，并焕发新春。不同于封建时期的画院体制，新中国画院是为社会主义人民 大众服务的机构组织，自觉承担起社会主义文化事业建设和发展中华文明优秀传统的历史重任。
本文重在介绍自夏、商、周到宋代画院体制的发 展历程，重温中华优秀文化传统自萌芽、逐步完善直 至正式形成的发展历程。希望能够通过对历史的回 顾和评价，为新中国画院的发展找寻到可资借鉴的历 史经验。
一、夏、商、周宫廷绘画机构 宫廷是皇权的象征，是指在奴隶和封建制度 时期历代君主施政和居住的场所，同时也是全国 政治、经济、军事、文化的中心，是统治阶级意志 的体现。宫廷绘画的出现，首先取决于是否出现其 文化、体制上的载体——宫廷，而宫廷的建造则源 于阶级统治的出现。
夏、商、周三代政治、经济、文化的发展，为宫 廷绘画的出现打下了良好基础。由于阶级统治的 出现，以及体力劳动与脑力劳动分工等条件的成 熟，使得宫廷绘画会在遥远的夏、商、周时期便已悄然萌发，并且在周代迅速形成稳定形态，成为统 治阶级维护自己阶级统治的有效工具。
1.宫廷绘画的萌芽：夏商 夏代 统治阶级已经认识到，通过对具体物 象的描摹可以传达一定的政治意图，于是绘画开 始被统治者利用，成为维护其阶级统治的工具之一。《左传.宣公三年》记载：“昔夏之方有德也， 远方图物，贡金九牧，铸鼎象物，百物而为之备，使民知神奸。”郑午昌先生解释说：“禹铸九鼎，所 画山川奇异物状之案画，自为一时工匠美术之巨 作。”虽然说的是关于禹的事情，但距夏代已十分接近，也能在一定程度上反映出夏代美术的某 些状况。青铜器上的图案、纹饰在浇铸之前，需要 有案画为稿，也就是说，绘画创作被应用于工艺美 术的制作过程，带有很强的实用性；“铸鼎象物”的目的在于“使民知神奸”，美术的教化功能得到 体现。另外，据《竹书纪年》记载，夏桀已经开始 “筑倾宫、饰瑶台”，由此看来，当时已经出现用 来装饰宫廷建筑的壁画了。 列女仁智图卷局部 约在公元前16世纪，成汤起而灭夏，建立商 朝。与夏代相比，文献中关于商代绘画的记载开始 增多，并且这些记载都与当时的统治者发生联系。 通过这些文献记载可以知晓，一方面，绘画被当时 的统治者所利用，成为维护阶级统治的工具；另一 方面，文献记载的这些绘画创作已经呈现出宫廷 绘画的某些特质。
《史记·殷本纪》中提到，商朝初年，宰相伊 尹“从汤言素王及九主之事”，裴驷《集解》引刘 向《别录》，说他（伊尹）还画了 “法君、专君、授 君、劳君、等君、寄君、破君、国君、三岁社君”等 九主的形象来劝诫成汤，“凡九品，图画其形”。 九主指的是谁？裴驷与司马贞意见不一，但是却 说明了伊尹劝诫商汤，是以图画的方式，即用肖像 画的方式来发挥政治劝诫的作用。伊尹的绘画创 作，当可看成是宫廷绘画滥觞发展的实例之一。
《尚书·商书·说命篇上》有这样一段记载：(商）高宗武丁，“惟恐德弗类，兹故弗言，恭默思 道，梦帝赉予良弼，其代予言，乃审厥象，俾以形， 旁求于天下，说筑傅岩之野，惟肖，爰立作相”。商王武丁命人画出自己所梦到的贤者的形象，以便 四处寻找，这种绘画创作很明显是为阶级统治而 服务，所绘之画像应出于当时武丁身旁的“画工”之手，当可看作是宫廷绘画的初始形态。
2.宫廷绘画的确立：周代 在周代，“画缋”之工、画史和“客”以不同身 份组成了宫廷绘画的创作主体，这在很大程度上 说明，至此，宫廷绘画的创作主体以完整的姿态出 现了。关于“画缋”之工的记载主要见于《周礼·考 工记》, “画”与“缋”是两个不同的工种，在不同 质地材料上进行绘画创作，但在绘制与傅色方法 上却颇有相同之处。画工是在硬质物体表面进行 刻画，如在墙壁上创作壁画；而缋工则是在质地柔 软的物体表面上进行描画，如衣物上的装饰性绘 画。画史则是周代史官体系内的一种，因为在没 有摄影技术的时代，“存形莫善于画”，绘画同样 具有记录历史的功能，所以在战国时期的史官体 系内，开始出现专擅绘事的职官。根据《韩非子》 记载，战国时期受王族显贵豢养的门客中，开始有 长于绘画者加入，成为当时宫廷绘画的重要创作 主体之一。
后世出现的宫廷绘画三大创作主体：职业宫 廷画师、宫廷画工和臣僚画家，在周代已经变相地 的出现了。“画缋”之工一直延续发展下去演变为 宫廷画工；因为长于绘画而被授予与绘画相关的 官职，在画史的身上，则已看到了后世职业宫廷画 师的影子；至于“客”，作为新起的士阶层，有一定 的能力与文史知识，发展到后来，凭借自己的能力 获得一定的官职，则可看作是臣僚画家的前身。
3.周代宫廷绘画机构 周代宫廷绘画创作主体由“画缋”之工、画史 和“客”三种组成，相应的，周代宫廷绘画管理机 构也应该围绕这三大主体而逐层设置。但是，由于 “客”在周代只是被诸侯贵族所豢养，没有官职， 直接受诸侯王家的管理，也就没有相应的管理机 构。“画缋”之工与画史则分别归属于不同的宫廷 管理机构。 对“画缋”之工的管理，自上而下大致形成了 两种体系：一种是卿事寮——司空——百工（职官名，或者是工正、工尹或工师）一 “画缋”之工；另一种是宰——百工（此处之“百工”是指手工业者，包括 “画缋”之工在内）。对画史的管理，太史寮和宰 都有可能，但是，管理王家事务的宰对画史进行 管理的可能性更大。通过以上的叙述可以发现， 管理王家事务的宰，其职责之一就包括对宫廷的 “画缋”之工和画史进行管理。发展到汉代，在少 府之内设置黄门署和画室署，这成为后世宫廷之 内设置画院的滥觞，应该就是这种传统延续和体 系化发展的结果。
二、秦汉宫廷绘画机构 王伯敏先生认为，宫廷画院的设置，肇始于 五代，其实滥觞于汉、唐。汉代虽无画院之实，却 有“画室”；唐代虽无画院之名，实有画官应奉禁 宫，规模已备。宫廷画院的正式设立，离不开之 前漫长历史的积累。
1.西汉 西汉武帝时，采用宰相董仲舒的意见，“罢黜 百家，独尊儒术”，表彰六艺，设太学，置博士以发 展儒学。与此同时，武帝还下旨“创置秘阁，以聚图 书”。秘阁之内搜集天下图书文类，并有文史之臣在 职以备应诏，或担任整理图籍、记史等职务。推测当时秘阁之内应有类似战国时期的画史任职，以图画形式来记录历史。同时，宫廷开始招收擅长绘画的人才，隶属黄门署，用以备诏作画，此即所谓的“黄 门画者”。据《汉书·霍光传》载：“上乃使黄门画者画周公负成王朝诸侯 以赐光。”颜师古注曰：“黄门画之署，职任亲近，以供天子，百物在焉，故亦 有画工。”根据颜氏的说法，“黄门署”之内不仅有画工，还应有其他百工之 类，所以虽然是画工在宫廷内的供职之处，但还不是专职的宫廷绘画机构。
2.东汉 东汉宫廷绘画机构，继承了西汉传统并有所发展。西汉时期设立的黄 门署，东汉时期仍保留下来，汉明帝又别立画室署，创办“鸿都门学”，使 得宫廷之内与绘画相关的机构得到丰富。 东汉时期，宫廷之内画工规模扩大，分工也更趋细化。唐代张彦远 《历代名画记·卷三·述古之秘画珍图》，其中“汉明帝画宫图”条注云：“汉明帝雅好图画，别立画官，诏博洽之士班固、贾逵辈取诸经史事，命尚 方画工图画，谓之画赞。”再有，同书卷一“叙画之兴废”记载：“汉明雅好 丹青，别开画室。又创立鸿都学，以集奇艺，天下之艺云集。”《历代名画武帝犹子也。为本朝著作郎，入齐待诏词林馆， 善丹青，因于宫中监诸画工。帝令采古来丽美诗及 贤哲充画图。帝甚善之，与杨休之同撰《御览》， 加镇东大将军、散骑常侍（张彦远按：见《北齐书》）。” 从文献记载来看，萧放在梁时曾任著作 郎一职，到北上入北齐后，则进入“词林馆”（按： 其实是文林馆）。并且，他之所以担任这些官职， 多是因为他“善丹青”之故。魏晋南北朝时期，朝 廷之所以会以擅长绘画的人才担任“记事”的著 作郎，是因为绘画也是记录历史的一种很有效的 方式，陆机就曾讲道：“宣物莫大于言，存形莫善于画。”绘画可以通过画面形象的塑造来记叙史实。
据《历代名画记·卷八·北齐》记载：“萧放， 字希逸，梁武帝犹子也。为本朝著作郎，入齐待 诏词林馆，善丹青，因于宫中监诸画工。帝令采 古来丽美诗及贤哲充画图。帝甚善之，与杨休之 同撰《御览》，加镇东大将军、散骑常侍（张彦远 按：见《北齐书》）。” 关于萧放的记载，张彦远 给出的注释是参见《北齐书》，然而《北齐书》卷 三十四列传第二十五《萧放传》却是这样的记载：“萧放，字希逸，随父柢至鄴。……武平中，待诏 文林馆。放性好文咏，颇善丹青，因此在宫中披览 书史及近世诗赋，监画工作屏风等杂物见知，遂被 眷待。累迁子中庶子、散骑常侍。” 两处记载颇有 不同之处：首先，《北齐书》中并没有提及萧放是 梁武帝的“犹子”，所以《历代名画记》中的记载 还值得商榷；其次，《北齐书》记载，萧放当时是 待诏“文林馆”而不是张彦远所谓的“词林馆”。 那么，萧放到底是待诏“文林馆”还是“词林馆”的呢？据《北齐书.后主纪》记载：“（武平）四年春……一月乙已，拜左皇后穆氏为皇后。丙午，置文林馆。”虽然对此有人存疑，但是考证严谨的《资治通鉴·卷一百七十一》中同样记载：“（武平四年）丙午，祖王廷奏置文林馆，多引文学之士以 充之，谓之待诏。以中书侍郎博陵李德林，黄门侍 郎琅邪颜之推，同判馆事。”据此，可以确定北齐 是设有文林馆的，设立当在武平四年二月。因此， 萧放当时应该是供职文林馆，而不是词林馆。当时 的文林馆是一个可以容纳画家供职的宫廷翰林机构。
3.魏晋南北朝主要宫廷画家与画迹 魏晋时期，见于史籍或者画迹传于著录的画 家，其中除极个别者，几乎全是以书画而驰名当时 的皇室或官宦人物。在其后的南北朝时期，亦莫不 如是。南朝之际，画坛纷纭，百余年间著名的画家 将近百人之众；北朝虽不及南朝，但绘画也得到很 好发展，画家亦多有著名者。所以在魏晋南北朝出 现了许多优秀的画家，而其中著名者大多都是宫 廷画家。这一时期宫廷画家按照身份的不同，可以 分为四类，分别是帝王画家、臣僚画家、宫廷职业 画师以及与宫廷有关系的文人画家。
帝王画家主要有魏少帝曹髦、晋明帝司马绍、 梁元帝萧绎、元帝长子方等。 臣僚画家主要有桓范、徐邈、诸葛亮、王廣、 顾恺之、王羲之、谢稚、王濛等人。顾恺之是其中 最著名者。顾恺之，字长康，小字虎头，晋陵无锡 人。多才艺，尤工丹青。传写形势，莫不妙绝。刘义 庆《世说新语》云：“谢安谓长康曰：卿画自生人 以来未有也。”顾恺之后来被引为大司马桓温的参 军，出江陵，论书画，又与羊欣等艺术家交往，游 历荆楚、巴蜀一带。桓温死后，顾恺之步人中年， 或归隐，或出游，史册均无记载，但他进入了创作的成熟期。《晋书·顾恺之传》及《世说新语》中， 较详细地记载了许多关于他的绘画事迹。此外，王 羲之虽以“书圣”之名著称于世，但同时亦兼善绘 画，亦是这一时期重要的臣僚画家。
职业宫廷画师主要有曹不兴、陆探微、顾景 秀、毛惠远、张僧繇、杨子华、曹仲达、刘杀鬼、 田僧亮等。曹不兴是三国时期东吴宫廷画家，孙 权（182~252年）年间侍奉左右，孙皓（242~284 年）年间仍然活动，于宫廷担任何职，却未见记 载。陆探微，吴人也。宋明帝时常在侍从，丹青之 妙，最推有名。当时所有的绘画题材，他可以说是 无所不能，尤擅长人物、神像、兽禽、风俗等。谢赫 在《古画品录》中将他列为第一品第一人，称他：“穷理尽性，事绝言象，包前孕后，古今独立，非 激扬可至铨量之极乎。上品之上，亡地寄言，故居 标第一。”张僧繇是梁武帝时期最活跃的画家，武 帝推崇佛教，兴建佛寺，“多命僧繇画之”。据载，张僧繇创作的佛教题材壁画和卷轴画竟达数十种 之多，因创造的形象大都圆满丰体，独具风格，同 魏晋时期人物品藻的修长之美不同，有“张家样” 之称，是古代寺庙中影响最大的样式之一。
韩熙载夜宴图局部 此外，这一时期的壁画创作亦是繁荣，不仅宫 廷之内壁画创作多见，皇室赞助的佛教壁画亦是 甚为繁荣。北朝时期的皇家墓室壁画、敦煌地区 的石窟壁画是这一时期壁画的代表作品。 四、隋唐宫廷绘画机构 唐代到底有无画院，至今仍存有争议。但是， 依据现有资料，大可归纳出宫廷之内安置画家的三大去处：一是以供奉等官职任职于翰林院中，如 吴道子、陈闳、韩幹等人；二是有画家任职于集贤 殿书院下之画直，在此处任职的画家基本是专职 进行绘画创作的宫廷画师；三是宫廷之内专门设 置一些闲职来安置宫廷画家，这种职位既属集贤 院，又为翰林院服务，主要负责为皇帝应诏作画， 如“元和中有李士昉，即果奴之孙，笔迹及其祖，写貌极妙，在翰林集贤”。
1. 翰林院 隋朝统治者在开国之初就在宫廷中建立了 “宝迹”和“妙楷”两座楼阁，以收藏法书名画。 唐朝则对宫廷文艺创作机构进行了大力发展和完 善。设立了翰林院和弘文三馆，翰林院成为各类 奇才异能之士的汇聚之所，下设待诏制度，其中 的绘画待诏成为只对皇帝负责、专门为皇室和宫 廷作画的职业画家。《资治通鉴·卷二一七·唐纪 三》记载：玄宗即位，“始置翰林院，密迩禁廷，延 文章之士，下至僧、道、书、画、琴、棋、数术之工 皆处之，谓之待诏”。在翰林院供职的画家，技 艺特别高的，另作别论，有的授内廷供奉，也有授 “内教博士”的。翰林院的待诏画家会随时受到 皇帝的召唤作画，是皇帝专有的宫廷画家。吴道子 便是一例。吴道子入宫之初，宫外尚有很多人请其 作画，于是，玄宗便“封禁”吴道子之手，据记载， 当时吴道子“非有诏不得画”。
2. 集贤殿书院画直 除了翰林院，以集贤殿书院画直为中心的国 家画工制度，职责明确、迁转有序，汇聚和招揽全 国各地的绘画能人，为国家服务。集贤殿书院，是 唐朝时管理国家图书秘籍、负责校刊编纂事务的 机构。开元十三年（725年）在原集贤殿、丽正修书 院的基础上设立，为当时的文学三馆之一。 集贤殿书院下设修撰、校理、待制、留院、编 录、知书、孔目、校书、正字、知检讨、文学直、拓 书、书直、画直、装书直、造笔直等职官。依据《唐六典》的相关记载，集贤殿书院职官依官品秩序 依次为大学士、学士、直学士、侍讲学士、修撰官、 校理官、孔目官、中使、知书官以及直院。直院，是 包括各类专业技术人员的有官品的直官，“至十九 年，以书直、画直、拓书有官者为直院”,直院及 以下，主要为充职于其中的书法、绘画等专业人 员，其名目有书直、书手、典书、拓书、画直等。据 《唐六典·卷九中书省·集贤殿书院》记载：“画直 八人，开元七年敕，缘修杂图、访取二人。八年， 又加六人。十九年，院奏定为直院。” 然而据目前 所能掌握的资料来看，担任过此职的仅有三人，张 彦远《历代名画记》中记载集贤殿书院画直有杨 宁、邵钦斋两位，《唐书·艺文志》记载有张萱一 位。
3.其他机构 唐代翰林院与集贤殿书院招揽画家，并授予 一定官职，逐渐形成一整套的机构和管理体制， 为之后在五代两宋出现正规画院打下了良好基 础，成为中国宫廷画院发展史上重要的转折时 期。除翰林院与集贤殿书院之外，在唐代宫廷机 构之中，昭文馆与少府之内，同样有宫廷画家出 现。其运作程序和管理特点与主管文教图书的集 贤院中的画直大体相似。完善的画工制度聚集和 培养了大量的绘画专业人才，为唐代宫廷绘画的 繁荣奠定了基础。
据张彦远《历代名画记·卷第九》记载：“薛 稷，景龙末为谏议大夫、昭文馆学士。多才藻，工 书画。” “殷闻礼，字大端，书画妙过于父。武德 初为中书舍人、赵王友，兼侍读、弘文馆学士。” 两人一个是昭文馆学士，一个是弘文馆学士，看似 不同，其实是同一官职。因为唐初置修文馆，后改 称弘文馆，后再改昭文馆，开元年间复称弘文馆， 官职随着机构名称的变化而出现相应的变更。 关于少府，《新唐书.百官志》记载：“少 府……掌百工技巧之政”，少府下有职官“左尚署”，“左尚署，令一人，从七品下；丞五人，从八 品下……凡画素、刻镂与宫中蜡炬杂作，皆领之”。画家王知慎（武后时）、冯绍正（开元初）、陈义 (开元中）曾任少府监；王定（贞观时）、曹元廓 (武后时）曾任尚方令；窦弘果、毛婆罗（皆武后 时）曾任尚方丞。其中任尚方（即“尚署”的俗称） 令、丞者，有的可能就是由画工升任的。
五、五代宫廷绘画机构 1.西蜀 唐末时，因蜀地少受战事影响，中原画家多 避乱入蜀，使蜀地绘画更为兴盛。唐朝灭亡之 后，蜀地先后有前蜀（907~925年）王氏、后蜀 (934~965年）孟氏执政。前蜀高祖王建喜与文 士谈论，宫中设内廷图画库，系储藏绘画之所，并 设专员执掌其事。后主王衍则穷奢极侈，“凡思 一事”都要“见诸于图”，因此宫廷之中吸纳了很 多画家。至后蜀孟昶，于明德二年（935年），始创 “翰林图画院”，设官分职，于院中设待诏、柢候 等官职，广为招募画手，开始形成较有规模、较成 体系的宫廷绘画机构组织。后主孟昶授花鸟画家 黄筌为“翰林待诏，权院事，赐紫金袋”，所谓“权 院事”，也就是当时画院的领事人。画院画家担负 着各种创作任务，有时会为新建成的宫殿绘制壁画，有时为王公贵戚、达官显贵绘制肖像，等等。
西蜀画院设立之后，画家有“按月议疑”的规 则，即是说每月集会讨论研究绘画上的疑难问题。 这种做法为宫廷绘画的发展建立了良好的基础， 颇具示范意义。据《益州名画录》记载，广政十九 年（956年），赵忠义所画钟馗，以第二指挑鬼目， 蒲师训所画，以拇指剜鬼目。两人所画，都极神气，只是姿态不同。蜀主孟昶问哪一幅画得妙，黄 筌回答“以师训所画为妙”。蜀主则认为二者“笔 力相敌，难以升降”，于是两人都获得厚赏。 西蜀宫廷画院的画家，除上述的黄筌、蒲师 训、赵忠义之外，较有名的还有李文才、高道兴、 阮智海、阮惟德、黄居宝、黄居寀、杜敬安、徐德 昌等。到后来，蜀亡，后蜀的画院画家如黄筌及其 子居宝、居寀，还有高文进等随蜀主归宋，这批画 家，也就成为宋朝宫廷画院的画家了。
2.南唐 保大元年（943年），南唐中主李璟采取西蜀 的办法，也在宫廷中设立翰林图画院这类宫廷绘 画组织，极大地推进了南唐绘画的发展。南唐翰 林图画院建制较西蜀更加完备，设有翰林待诏、 翰林供奉、翰林司艺、内供奉、画院学士等职官， 当时在画院任职的画家先后有上百人，著名者如 顾闳中、周文矩、王齐翰、高太冲、朱澄、曹仲玄、 梅行思、卫贤、赵幹等。
与西蜀画院重视政教功用不同，南唐画院乃为 “极一时快乐之需”。中主李璟、后主李煜均擅长 诗词、雅好丹青，追求风流雅致的生活情调。一时 之间，许多王公贵族也醉心风流，群屐宴游，往往 游心图画。据郭若虚《图画见闻志》记载，保大五 年（947年）的元旦，天降大雪，中主李璟和他的弟 弟景遂、景达及臣僚李建勋、徐铉等登楼赏雪，并 吟诗宴饮，同时召画院画家描绘这次赏雪吟咏的 情最。最终，这幅中主与太弟、侍臣的《赏雪图》， 由高太冲主画中主像，周文矩主画侍臣及使乐供养人像，朱澄画楼阁宫殿，董源画雪竹寒林，徐崇 嗣画池沼禽鱼。可见当时画院直接服务于统治者 生活享乐的实际功用。 南唐宫廷人物画取得了极高成就，三位画院 待诏顾闳中、周文矩、王齐翰分别以他们的人物画 代表作《韩熙载夜宴图》、《重屏会棋图》、《勘书 图》，创造了中国人物画历史上的经典。他们的作 品反映出富丽堂皇、雍容华贵的唐代画风，已经逐 渐向五代的柔弱细腻过渡。
六、宋代宫廷画院 宋代是中国画院发展的高峰期。画院机构建 制的世代积累和逐步完善，宋代统治者对绘画的 重视，以及宋代文治的兴盛，诸多有利条件的结合 融汇，使得宋代画院发展呈现出一片繁荣景象。 两宋是中国古代宫廷绘画发展的最高峰。宫廷 画院规模之宏大，制度之规范健全，作品之多，以 及作品的品质之高、意境之美都创中国古代宫廷绘 画之最。两宋宫廷绘画取得的成就，更多得力于两 宋画院体制的完善与发展。宋代在立国之后便设立 了“翰林图画院”，表明画院作为一种专业性的宫 廷绘画机构正式确立。北宋画院罗致了四散在各地 的画家，包括后蜀黄筌父子、南唐周文矩、后周郭忠 恕都被网罗入内。所以北宋初年的画院，一开始就 有了雄厚的实力。总结宋代宫廷画院，机构设置完 整、考核体系完备、宫廷画家规模庞大，画院由帝王 直接控制，建立起一整套的规范制度，画院考试制度同样精彩，尤其宋徽宗“画学”考试以古人诗句 命题来选拔人才，成为画史之经典。
1.北宋 （1）前期建制 北宋初期，画院制度基本继承五代以来的传 统。建国最初的几年里，宋太祖已开始注意招揽各地画家，并授予相应职官。如京师人王霭，朱梁时 以为翰林待诏，至宋有天下，复为招侍，并遵奉太 祖之命，微服江南，潜写了南唐大臣韩熙载等人的 容貌，并奉命写宣祖及太后御容。北宋乾德三年 （965年），孟蜀归宋，黄筌及子居寀等皆赴汴京， 极得太祖礼遇。开保八年（975年），南唐降宋，南 唐图画院待诏董羽“随煜归京师，即命为图画院 艺学”。由此可以推测，宋初的宫廷之内，画院已 是很有规模。
北宋翰林图画院的建立应该是在雍熙年间。 据《宋会要辑稿》记载：“翰林图画院，雍熙年 置。在内中苑东门里，咸平元年（998年）移在右掖 门外，以内侍二人勾当。待诏等旧无定员，今待诏三人，艺学六人、祗候四人，学生四十人为额。旧 工匠十四人，今六人。” 由上可知，北宋宫廷画院 是在雍熙年间设立，至咸平以后，画院编订人员的 变化开始逐步固定下来，已不能随意取舍，如有变 动须经内侍省或都大提举诸司库务等主管部门评 定通过。这样一段记载说明，北宋初期，宫廷画院 的建制由初建进入成熟稳定的发展过程。至此， 画院由初期的编制无定员到各种职位有一定数 额，并且，画院的隶属也由宋初的翰林司兼领改由专门的内侍官充当勾当官，对画院画家统一调度， 实施酬奖措施等，制度变得规范起来，这无疑对 画院步入正轨，向制度化发展有着极大的益处。
北宋前期画院的画家基本上都来自五代西 蜀、南唐等前朝遗留画院，其中，黄筌、黄居寀父子受到当时赵宋统治者的宠爱，在统治者的提倡 之下，以黄氏父子为代表的富贵花鸟画风逐渐被 树立为北宋画院的标准画风，影响一直持续到北宋后期。以黄氏花鸟为代表的宫廷画风，成为北 宋前期画院的代表风格。 (2)中期建制 神宗熙宁二年，王安石任参知政事，设置置三 司条例司，议行新法，王安石变法正式开始。变法影响所及，诸多领域开始废旧立新，意图革新。当 时宫廷画院之内同样出现了一些新的变化。
熙宁二年（1069年）十一月三曰，翰林图圆院 祗候杜用德等进言： 待诏等本不递迁，欲乞将本院学生四十人，立定 第一等、第二等各十人为额，第三等二十人，遇有阙即 从上名下次挨排填阙，亦乞将今来四人为额，候有 阙，于学生内拨填，其艺学额元六人，今后有阙，亦 于祗候内拨填，已曾蒙许立定为额，今后有阙理为递 迁。后来本院不以艺业高低，只以资次挨排，无以激 劝，乞自今将元额本院待诏已下至学生等，有阙即于 以次等内拣试艺业高低，进呈取旨，充填入额，续定 夺到拣试规矩，每欲令供报所工科目，各给予印绢，令待诏等供到名件，点定一般监试，画造至了当，即 待诏定夺高下差错去处多少，及格与不合格，编类等 第，从之。
杜用德进言要求以艺业的高低来编类等级，作为晋升的依据，这种竞争制度的引入，打破了僵 化、保守的旧有体制，使得画院体制进一步规范 化、高效化。 神宗元丰五年（1082年）以后，翰林图画院改 称“翰林图画局”，“翰林院勾当官一人，以内省 押班都知充，掌艺学供奉之事，总天文、书艺、图 画、医官四局……图画局掌以绘事供奉，若塑造 则课工为之，有待诏、艺学、祗候、学生……而翰 林院皆统隶焉。分案四，设吏五”。并且在机构 设置上，画院也出现了改革的迹象。据《职官制》记载：“旧置提举官一员，以内侍官充，今置同；旧 制前后行九人，今置前行一名，后行四人，贴书二 人。本官旧总天文、书艺、图画、医官四局，今掌行 管辖翰林医官局、天文局、事务从四窠承行。” 此举意在精简机构，提高宫廷画院的工作效率和人 员利用率。可见，北宋中期的画院改革被纳入到王 安石变法的精简机构的改革潮流之中。
熙宁、元丰是北宋画院变革的关键，其中尤以 元丰更为重要。这次大变革不只是在建制上改变画院制度，使之更趋完备，更为重要的是在 创作思想和审美趣味上一改长期统治画院、因循守旧的“黄家”笔墨，特别是由郭熙、崔白为代表 的，富于革新创意精神的画家进入画院，带来了一 股清野之风，甚至带动原有“院体”画家也开始除 去积习，纵使笔墨放逸胸怀。
(3)徽宗“画学” 北宋后期最为重要，也是对以后影响最大的 建制改革当首推科举和学校制度的改革。熙宁四年 (1071年），北宋推行了著名的“太学三舍选察升补 之法”，为大多数“学而优则仕”的人才敞开了报国 之门。自崇宁元年（1102年）开始，在蔡京的奏请之 下，徽宗便发布诏令在州县设学、扩建太学以取代 科举。崇宁五年（1106年）的礼部试之后，科举被真 正罢去，中央改由直接从太学中选取官员。“士由 学取”使得太学成为当时学子进身仕途最重要的环 节。这一制度反映在画院制度之中，便是“画学”的创设。徽宗将“画学”纳入国子监，使得“画学”有点类似于现在的国家美术学院。
崇宁三年（1104年），画学设立。徽宗这样解 释“画学”的设立： 窃以书用于世，先王为之，立学以教之，设官以 达之，置使以谕之。盖一道德，谨法守，以同天下之 习。世衰道微，官失学废，人自为学，习尚非一，体画 各异，殆非所谓书同文之意。今未有校事劝尚之法，与仿先王置学设官之制，考选简牧，使人自奋，所身 于图画工技。朝廷图绘神像，与书一体，令附书学， 为之校试约束。谨修成书画学敕令格式一部，冠以崇 宁国子监为名。 这样，徽宗就将绘画教育列入国家的最高学 府，称之为“画学”。画学不同于画院的供奉性 质，而是专门的皇家绘画教育学院，其办学目的 是培养高层次的艺术创作和管理人才。画学考试 “用太学法补四方画工，以古人诗句命题”，重视应试者的文化修养；对学生实行“三舍试补升降 以及推恩如前法，惟杂流授官止自三班借职以下 三等”，此处的“前法”是指如算学一样的方法， 即“公私试三合法，略如太学，上舍三等推恩以遇 仕、登仕，将仕郎为次。”也就是说，画学学生毕业 之后，所授予的官职与一般的太学生所授予的官职大体一致。从某种意义上说，这意味着，画学学 生可以与太学生一样，通过在国子监画学的学习 进入到国家的管理体系之内。
2.南宋 南宋画院基本沿袭北宋传统。“画院”之各项 制度与功能既是北宋“画院”合乎时宜的沿革与 衍化，又自具特色。如果说北宋“画院”是不折不 扣的国家机关，高度制度化、国家化，那么，南宋 “画院”则表现为逐步去制度化、国家化或宫廷 化，画院画家由国家机关伎术人员逐渐向宫廷画 家或“天子私人”过渡。这种变化显示出南宋画院 画家与北宋相比，在拥有更多人身与创作自由，绘画面貌更多样化的同时，由于受强调人文修养之 “宫廷画”影响更深，而更具思想性与诗意，即大 踏步地向“画者，文之极也”方向迈进。
南宋画院的遗址在临安城东新门外（即今杭 州市望江门内），南山万松岭麓的“富景园”前， 厉鹗《南宋院画录》引《宝颜堂笔记》：“武林地 有号院前者，画院故址也”，以后都没有出现过 迁移的记载。南宋画院的隶属关系是极为不明确 的，这与南宋的宫廷建制有很大关系。北宋画院设 在宫城之内，以便行政上的管理；而南宋则在凤凰 山东麓的宫城之外，不便与大内的官僚机构发生 上下属关系；另外，南宋对官僚体制进行了精简和 改革，各省、部、寺、监的规模，都只及北宋的一半 甚至三分之一。所以，宫廷画家的归属又如唐代一 般，一方面由画院机构安置，另一方面，则散置于 其他的相应机构中。这样的安排更有利于帝王对 宫廷画家和绘画创作的直接控制，而不再需要翰 林院或勾当官的间接传达，所以南宋画院又被称为 “御前画院”。
赵佶 溪山秋色图轴 南宋初期的画院画家来源，既不是通过大型 壁画创作工程从民间画工中选拔，也非通过画学 考试，主要是由宣和画院辗转而来。如李唐、朱 锐、李瑞、苏汉臣、杨士贤、李安忠、刘宗古等，都 在绍兴年间复职。之后南宋画院自己培养的画家 开始崛起。南宋时期画院画家多来自家族世袭， 画院画家之间有着较为清晰的传承关系。家族式 的绘画教育对南宋画院产生了深远影响，这种影 响在孝宗、光宗、宁宗三朝开始显露，画院蒸蒸日上，高手辈出，如毛益、林椿、阎次平、刘松年、马 远、马麟、李嵩、夏圭、陈居中、梁楷等足以彪炳 画史的大师级人物。《钱塘县旧志》记载：“宋南 渡后粉饰太平，画院有待诏、祗候，甲库修内司有 祗应官，一时人物最盛。”理宗宝庆元年（1125 年）之后，南宋江河日下，政权摇摇欲坠，此时的 统治者已经根本无法顾及皇家画院的建设和绘画 创作，虽然还能勉强维持繁荣局面，但相比初期 的朝气，已经呈现出落败之势。到度宗时期，见于 记载的画院画家仅6人，宫廷绘画的灿烂也渐渐落 下了帷幕。
3.两宋画院主要画家 两宋画院画家甚众，其中显著者有以下诸位： 黄居菜，字伯鸾，成都（今属四川）人，黄筌季 子。擅绘花竹禽鸟，精于勾勒，用笔劲挺工稳， 填彩浓厚华丽，其园竹翎毛形象逼真，妙得自然；怪石山水超过乃父。入宋仍任翰林待诏，尤得太 宗看重，授光禄丞，委以搜访名画，鉴定品目。居 寀与其父画格均富丽浓艳，适合宫廷需要，故黄 氏在画院居于主持地位，其他画家要入画院，一时俱以黄氏画风为优劣取舍标准。淳化四年（993 年）出使成都府，时年六十—，在圣兴寺画有《龙 水》、《天台山》、《水石》等壁画。《宣和画谱》著 录其作品有《春山图》、《春岸飞花图》、《桃花山 鹧图》等332件。传世作品有《竹石锦鸠图》册页和 《山鹧棘雀图》。
高文进，五代宋初画家，成都人。工画佛道，师法曹、吴，笔力快健，施色鲜润。千德三年（965年）蜀平归宋。太宗赵光义留神绘事，文进与黄居寀常左右，人图画院为祗候。开宝八年（975年）重修相国寺，寺内壁画为高益笔，经时圮剥，命文进 与李用及、王道真、李象坤翻传高益旧本修复之， 率皆称佳。迁翰林待诏。曾与道真对画寺庭北门东 面《大神》；至寺大殿后壁《擎塔天王像》、大殿 西壁《降魔变相》二堵，为其所画，有出墙之誉。 武宗元，初名宗道，后来改名宗元，字总之， 河南白波（今河南省孟津县）人。出身书香门第， 官至虞曹外郎。擅长画佛道人物，17岁时，画洛阳 北邙山老子庙壁画，被人评为精绝。真宗时开始营 建玉清昭应宫，征召天下画师3000多人加以选拔， 最后中选的只有百人左右，分为二部，武宗元是左 部之长。玉清昭应宫宫中殿堂共2610余间，金碧辉 煌，壁画雕塑规模非寻常可比。由于15年后即被毁 于战火，所以对壁画等记载较为稀少，只知道高文 进、王拙、吕拙、龙章等画塑名手都参加了绘制工 作，武宗元为其中之佼佼者。现存《朝元仙仗图》 被元代赵孟頫鉴定为武宗元作品。
郭熙（1023~约1085年），字淳夫，河南温县 (今属河南）人。神宗熙宁（1068~1077年）时奉 诏入宫廷画院，为图画院艺学，后任翰林待诏直 长。工画山水，取法李成，山石用状如卷云的皴笔，画树枝如蟹爪下垂，笔势雄健，水墨明洁。 所谓的“蟹爪枝”大概是他的创造。其早期风格 较工巧，晚年转为雄壮，常于巨幛高壁，作长松乔木，回溪断崖，表现峰峦秀拔、云烟变幻之景。他 是李成之后把中国山水画创作推向表现更加真实 细腻的微妙变化境地的人，并赋予它强烈的感情色彩。作为职业画家的他却受到了苏轼、苏辙、 黄庭坚等文人的赞扬，他们都有吟咏郭熙作品的 诗。后人将其与李成并称“李郭”，与荆浩、关仝、 董源、巨然均为五代、北宋间山水画大师。存世作品有《早春图》、《关山春雪》、《窠石平远》、 《幽谷》等。所著画论，由其子思纂集为《林泉高致》。
王诜（1037~1093年），北宋画家。字晋卿，太原（今属山西）人，居开封（今属河南）。王诜出身 贵族，是宋初开国功臣王全斌之后，神宗熙宁二年 (1069年）娶英宗女蜀国公主，被授为左卫将军驸 马都尉，任利州防御使。家有宝绘堂，多藏法书名 画，时与苏轼、黄庭坚、米芾等交往。王诜与这些 名人之间的许多雅闻逸事在书画界与收藏界至今 仍被津津乐道。这些志趣相投的文人雅士常在王 诜家中聚会，吟风弄月，挥毫泼墨，共同鉴赏王诜 收藏的书画名作，时不时还谈禅论道，针砭时弊。 王诜的特殊身份决定了他所接触的作品和风格以 皇家画院的风格为主，造型精谨，受到当时皇帝的 赞许。王诜的画风在李郭山水画派风格中融入了 贵族的精致文雅，尤其是把金粉当作颜料用于山 水创作，体现了皇家贵族之气，但他本人有着良好 的文人修养，使得他的画面清新淡雅。
王希孟，徽宗赵佶时系图画院学生，后被召入 禁中文书库，曾奉事徽宗左右，经赵佶亲授指点笔 墨技法，艺精进，画遂超越矩度。工山水，作品罕 见。徽宗政和三年（1113年）四月，终于绘成名垂 千古之鸿篇杰作《千里江山图》卷，时年仅18岁， 不久英年早逝。传世画迹有《千里江山图》、《江 山秋色图》等。
崔白（约1044~1088年），中国北宋画家，字子西。活跃于宋神宗前后。此人擅花竹、翎毛，亦 长于佛道壁画，其画颇受宋神宗赏识，授图画院 艺学，后升为待诏。所画花鸟善于表现荒郊野外 秋冬季节中花鸟的情态神致，尤精于败荷、芦雁等 的描绘，手法细致，形象真实，生动传神，富于逸 情野趣。崔白的花鸟画打破了自宋初100年来由黄 筌父子工致富丽的黄家富贵为标准的花鸟体制， 开北宋宫廷绘画之新风。
苏汉臣，中国北宋末南宋初画家。生卒年不 详。汴梁（今河南开封）人，一说为钱塘（今浙江杭 州）人。曾为北宋宣和画院待诏，南渡后又复职，任 承信郎。擅画佛道、仕女，尤精儿童。师法刘宗古、张萱、周昉、杜霄、周文矩等，其仕女多画闺阁中仕 女的意态。作品多婴戏图，成功地表现了儿童形象 及其游戏时天真活泼的情趣，笔法简洁劲利，色彩 明丽典雅，有《秋庭戏婴图》、《货郎图》。
李迪，南宋河阳（今河南省孟县）人，生卒年不 详。北宋宣和时为画院成忠郎，南宋绍兴时复职为画 院副使，历事孝宗、光宗、宁宗三朝（1162?1224年），活跃于宫廷画院几十年，画多艺精，颇负盛名。工花 鸟竹石、鹰鹘犬猫、耕牛山鸡，长于写生，间作山 水小景。构思精妙，功力深湛，雄伟处动人心魄。 所作《枫鹰雉鸡图》温柔娇嫩可爱，《鸡雏图》形 象生动超拔，刻画细致入微，各具神态。山水师李唐法，亦多佳作。
马和之，生卒年不详，活跃于高宗时期（公 元12世纪）。钱塘（今浙江杭州）人。高宗绍兴 (1131~1162年）中登第，一说官至工部或兵部侍 郎。画院待诏（画家），为南宋宫廷画院中官品最 高的画师，居御前画院十人之首。周密曾谓“御前画院仅十人，和之居其首焉”。擅画佛像、界画、山 水，尤擅人物，人物师法吴道子、李公麟，仿“吴 装”创用柳叶描（一作马蝗描），用笔起伏、线条 粗细变化明显，着色轻淡，笔法飘逸流利，活泼潇 洒，富有韵律感，出入古法，脱去习俗，自成一家。 其绘画风格与唐代吴道子相仿，当时有“小吴生” 之称。
梁楷，活动于13世纪初期，生卒年不详，南宋 人，祖籍山东，南渡后流寓钱塘（今杭州）。曾于南 宋宁宗担任画院待诏，这是最高级的宫廷画师， 皇帝曾特别赐给金带，这是种画院最高的荣誉， 但梁楷却不接受，把金带挂在院中，飘然而去，完 全不想受制于他人。他是一个行径相当特异的画 家，善画山水、佛道、鬼神，师法贾师古，而且青出 于蓝。梁楷喜好饮酒，酒后的行为不拘礼法，人称 是“梁风（疯）子”。梁楷传世的作品包含了《六祖 伐竹图》、《李白行吟图》、《泼墨仙人图》等。
本文来源于《大匠之门》 |
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