产业化时代，怎样做一个好编剧时间：2014年05月16日来源：《中国艺术报》作者：李 博
艺术家还是“手艺人”，这是个问题 2月，一部几乎不需要编剧的电影《爸爸去哪儿》获得近7亿元票房，许多业内人士直言原来没有编剧的电影一样也能挣钱；3月，编剧宋方金与演员宋丹丹就后者的“编剧无用论”展开了一场激烈的争论；4月，作家琼瑶举报编剧于正的电视剧《宫锁连城》抄袭其作品《梅花烙》，并表示将诉诸法律程序……2014年，影视行业的编剧们频频登上头条。随着中国影视产业的快速发展，曾经默默无闻的“码字工”正逐渐被从幕后推向台前——知名编剧的收入水涨船高，影视剧的发布会上越来越常见编剧的身影，而越来越多的编剧也开始兼任导演甚至制片人。 在如今这个电影年票房过200亿元、电视剧年产量超过15000集的时代，我们究竟应该怎样做一个好编剧？5月10日，在由中国电影文学学会、浙江传媒学院、浙江省影协、杭州市西湖影像促进会主办的第二届中国电影编剧高峰论坛上，王兴东、孙毅安、汪海林、周智勇、汪远、宋方金、李海蜀等30多位编剧围绕这样一个务实而又迫切的话题展开了深入的讨论。 作为艺术家的编剧： 想象力和发现力很重要 电影《铜雀台》编剧汪海林小时候写作文时，总是不按常理出牌。对于大多数小朋友来说，作文的主题是最重要的，不论是扶老奶奶过马路，还是高高兴兴过国庆节，任何作文都必须拥有一个有意义的主题。而汪海林呢，却总是在写弟弟弄坏了家里的插座、弟弟打针哭了这样看似无意义的生活琐事。“等长大以后，我能从那些没有主题的日记里看到自己的童年、家庭和亲人，但别的小朋友却根本没法从那些有主题的日记里发掘任何生活的质感。”汪海林说。 在汪海林眼中，写剧本其实和写日记是一样的。“很多制片人或者导演在跟编剧聊剧本时，特别喜欢说‘这部戏主题再拔一拔就好了’。主题不是萝卜，不是想拔就能拔出来的。”汪海林坦言，“为什么那些企图干预生活的编剧都失败了，而试图逃避生活的编剧反而成功了？就是因为后者从不寻找自己剧本的主题——主题就融在剧本的每场戏里，根本无需刻意寻找。编剧刻意制造出来的价值观，往往都是毫无价值的价值观”。 与汪海林所见略同的是，电影《中国合伙人》编剧周智勇也提到了童年对于一个编剧而言有多么重要。“编剧要保护好自己的想象力。你需要常识的话，可以上百度，但百度提供不了想象力。”周智勇说。周智勇第一次发现自己有想象力竟是因为撒谎。小学时老师让周智勇和同学们写最可爱的小动物，班里的同学写了十几条狗和几十只猫，周智勇想与众不同，就撒谎写自己家里养了一只小白鼠，结果文章因为写得生动得了第一名。“编剧必须尽量让自己与众不同，并且对一切都充满好奇，这样才能保持想象力。”周智勇表示。 在创作剧本时，周智勇习惯于从“不正经”的地方写起，并向未知进发。“例如写爱情戏，我不会从男孩给女孩送花写起，而会从女孩扇了男孩一耳光写起。给自己设定一个又一个难题，然后想办法化解它，这样才能写出好戏。”周智勇总结道，“同时，写作时千万不要过早地预见故事的结尾，而是要摸索着前进。因为时时刻刻保有对故事和人物的新鲜感，才能激发编剧的创作欲望”。 “我们不缺钱！我们缺好剧本！”在电视剧《手机》编剧宋方金看来，这是国内影视行业最经典的两句谎言。“事实证明，编剧无论把多么优秀的剧本送到外行投资人手里，他们永远都会在草草翻过两页后说：我们不缺钱，就缺好剧本。编剧谈艺术时，投资人就会跟他谈钱；而当编剧谈钱时，投资人又会跟他谈艺术。”宋方金认为，影视投资行业的低门槛和不专业，造成了投资者对剧本质量判断标准的不统一，很多优秀的剧本因为缺少商业元素被毙，而一些粗制滥造的剧本却因为能赚“快钱”而被重用。“乔布斯把苹果的商品卖成了价值观，而我们的影视行业却常常把价值观卖成商品。一些急功近利的投资人，将编剧优秀的创意和优质的创作扼杀在摇篮里或删改得面目全非。没有行业的整体性进步，这样的状况无法得到本质改善。”宋方金表示。 中国电影文学学会会长、《建国大业》编剧王兴东特别强调发现力对于编剧的重要性。“残酷的市场竞争让电影剧本的先见性愈发凸显出来。日本的《入殓师》和伊朗的《一次别离》为什么能获得奥斯卡最佳外语片奖，而很多高投入的国产电影却不能？因为编剧对影片剧作的发掘和创新，有时比高科技和演员阵容更加重要。发现比表现和再现更难，在别人未曾探索过的领域发掘和创新，是艰苦卓绝的，也是一切优秀编剧必须具备的能力。”王兴东直言，很多国内编剧缺少敏锐的发现力，过于强调短平快的经济效益和眼前利益，这已成为导致国产影视剧山寨成风的重要原因之一。 作为“手艺人”的编剧： 了解观众和练好基本功很重要 曾创作过电影《钱学森》剧本的孙毅安最近迷上了玩微信。这位年过五旬的编剧一向喜欢随手写写人生感悟，过去写在纸上，如今发表在微信公众号上。他发现了一个有趣的现象：当自己写中美关系、历史钩沉这类题材的感悟时，大都是男性好友在关注；而当自己写童年往事、爱情感悟甚至对狗的关怀时，关注者大部分是女性好友。 “话题实在太重要了。”孙毅安得出了这样的结论。他意识到，在如今这个快速消费时代，无论微信好友还是电影观众，首先关注的大多是你所讲述故事的话题。“编剧必须了解什么样的观众想看什么题材的故事。”孙毅安说，“很多编剧只写自己想写的题材，结果花了很多心血也没能吸引更多的观众。原因很简单，他的故事只能打动他自己，而不是更大范围的观众”。很多年前导演冯小刚对孙毅安讲过自己的创作经验：他习惯于在酒桌上讲述要拍摄的故事，如果朋友们都听得聚精会神，那这个故事就有挖掘下去的潜力；而如果朋友们都在敬酒吃菜，那这个故事十之八九就会被放弃。“编剧完全可以利用微博、微信的关注数据，来检测自己的故事是否受观众欢迎。”孙毅安表示。 21世纪，21岁观众，21点看电影，这就是所谓的电影市场“321现象”。电视剧《永不消逝的电波》编剧余飞认为，拒绝深入了解主流观众群体的编剧，都是极不明智的。“如今在影视圈里流行一种怪现象，仿佛咒骂高票房高收视、低质量的影视作品，骂主流观众‘脑残’，就是在证明自己具有高水平。但事实上，很多咒骂《小时代》的创作者的作品，质量并不比《小时代》高多少，这些作品与《小时代》唯一的区别在于，它们不够成功。” 余飞直言，在价值观层面纠缠，没有人会示弱，任何编剧都能搬出一套极其宏大的设想和极其惊人的构思，“问题在于你是否有能力去完成自己的设想。《小时代》为何会成功？因为它极大地满足了受众群体的需求。一些编剧不去研究郭敬明满足消费群体的能力，而是反复咒骂创作者和观众‘脑残’，实在非常不务实”。余飞表示，“更可怕的是，很多连故事都讲不好的编剧，特别喜欢投机取巧地打‘中国故事’这张牌。但事实上，你只有首先具备了基本牌技，才有能力去选择打什么牌。总体来看，我们的编剧并不缺少好的题材和好的故事，而是缺少讲好故事的能力与技巧”。 电影《美人草》编剧黄兢晶十分赞同余飞的观点，他认为编剧首先要当好“手艺人”，然后才有资本去做艺术家。“编剧这份工作有严格的技术规范，是有生产方法可循的，只要严格按照技术指标生产，就能生产出合格的产品。与物质生产相比，精神产品的生产方法相对难以理解和掌握，所以编剧更应当通过刻苦的训练来熟练掌握它，而不是对它嗤之以鼻，认为一切艺术创造都依靠天才和灵感。”黄兢晶表示。 在编剧圈里，熟练运用编剧方法创作出的剧本，被称作“行活儿”，很多自诩为艺术家的编剧并不待见这样的作品。但在黄兢晶眼中，《泰坦尼克号》这部全球影史最高票房的获得者，就讲述了一个“行活儿”得不能再“行活儿”的故事。“《泰坦尼克号》将灾难片和爱情片嫁接在一起，从剧情到人物没有任何突破之处。它成功的原因在于，将所有的类型元素和技术指标都做到了极致，具有极高的完成度。中国电影太需要更多合格的‘行活儿’了，这类作品才是电影工业的基础。”黄兢晶说，“而事实上，国内很多投资人和导演在为剧本提意见时，最喜欢说的就是‘你的剧本里没情怀’。时间紧迫，编剧往往只能硬找出某种‘情怀’来。没有情怀是因为剧本的技术层面出了问题，不在人物和情节上下功夫，反而想方设法地直接往剧本里‘加情怀’，显然是本末倒置的做法。”
记者观察 编剧也可以很有话语权 一个并不太为人所知的故事。刁亦男写出了一个名叫《白日焰火》的剧本，感到颇为满意，于是四处去找投资。然而一直混迹于独立电影圈的他，显然缺少足够的商业号召力，很多投资人在看了剧本后都表示：“你把剧本卖给我吧，我去找大导演来拍。”刁亦男一一回绝了这些要求，因为他很清楚，想要拍出这个故事的精髓，必须自己当导演。于是，在经历了8年的寻找和等待之后，他终于拍出了属于自己的《白日焰火》，并且一举夺得柏林电影节金熊奖。 这个典型的一举成名的故事，无疑为国内一大批饱受欺压、壮志未酬的编剧提供了一条光明的出路——不想心血之作被非专业的投资人、不靠谱的导演、乱改戏的演员一干人等阉割？就自己当导演吧！编剧转行当导演获得成功的案例不胜枚举，国外的弗朗西斯·福特·科波拉、昆汀·塔伦蒂诺、保罗·哈吉斯，国内的李安、王家卫、薛晓路，都是靠剧本起家，进而进军导演界的。 在电影行业中，每个工种的地位决定了其自身的话语权。在北美地区，编剧在完成剧本创作后，首先要做的往往不是找制片厂和投资人，而是去寻找可能对剧本有意的导演或者明星，并尽可能组成一个核心的主创团队。如此一来，当这个团队找到投资方时，提交的就不再仅仅是一个单纯的剧本，而是一个具有初步形态的项目——与前者相比，后者的说服力和可执行性显然更强。在此过程中，北美的编剧实际上已经在发挥制片人的作用。 与习惯于闭门写作的国内编剧相比，北美的编剧更像是“全能战士”。他们有能力深度参与影视项目，并在制作、营销阶段与相关团队进行合作；他们也乐于兼任自己编剧作品的导演，有些甚至通过“技术入股”的方式获得自己编剧作品的收益权。责任越大，权力自然也就越大。北美地区编剧之所以能够在影视剧的利益分配中占据远远高过国内编剧的话语权，根本原因在于他们在产业链中承担着更多的职责。 事实上，近期饱受争议的郭敬明和于正，恰恰是国内最具有产业意识的两位编剧（作家出身的郭敬明，大体上也可被归入编剧的行列）。且不论他们的编剧水准到底如何、创作是否涉嫌剽窃，单就产业意识而论，这两人的确在编剧行业内无人能及。或许，他们应该被称作商人而非文人，但这样兼具商人和文人两种身份属性的创作者能够获得商业成功，的确为中国影视行业提供了某种启示：编剧，也可以很有话语权。 所以，编剧转行当导演，甚至转行当制片人的前提是：在创作剧本之外，你必须具备更广泛的能力——例如说服投资人的能力、将文字转化成视听语言的能力、为演员讲戏的能力、宣传营销的能力，甚至是与化装、场记、茶水打交道的能力。而这些能力，绝不是在家中闭门创作就能练就的，它需要编剧更大程度地融入影视产业，真真正正地成为其中的一员。 一家之言 想成功的编剧应深刻理解互联网精神 □ 汪 远（电视剧《爱情公寓》系列制片人、编剧） 记得很小时老师就告诉我们，我们已经身处在一个信息爆炸的年代。转眼来到了2014年，作为在这个时代背景下成长起的一代，我们已经从爆炸初期的混乱无序中适应过来了，并逐渐学会了对信息的鉴别、选择、处理与解构。 有人说，我们的社会更加多元，在向以无数自我主张和自媒体为核心的“小时代”或者说“次时代”演变着。在这个次时代中，观众已经不再情愿单纯地做传统意义上的看客，一贯单向输出的影视创作模式也到了需要改变的时候。 我大学主修的是市场营销，教授告诉我，市场的核心只有两个字——交换。影视市场当然也不例外。在创作时我总是自问，我要用什么样的作品，来交换观众和消费者的金钱和时间？ 美国编剧大师罗伯特·麦基说过，人们从事观影、阅读乃至游戏活动只有两个最核心的目的，那就是猎奇和找自己。观众们在每天播出的电视剧和影院热映的电影中，获取信息、获取谈资，并获得感动、获取尊重。 在一个文化多元的时代，猎奇和找自己的体验可以十分多样化。在我看来，如今的年轻观众可能更希望轻松一点、有趣一点的体验，所以我选择了喜剧创作。 我曾经跟一个看过《爱情公寓》的观众聊天，我以为他喜欢《爱情公寓》是因为被剧中曾小贤的下贱、吕子乔的花心、胡一菲的彪悍还有那些不正经的段子所吸引，但他却告诉我，他喜欢《爱情公寓》是因为自己相信这个公寓真的存在——他深信在这个严肃的世界中，的确有这样一个浪漫的地方。在那里，最好的朋友就在身边，想爱的人就住在对面。这位观众的话成为我继续创作《爱情公寓》系列的动力。 次时代，互联网文化正在深刻地改变着我们的生活习惯，也在改变着人们对喜剧的审美。在网络时代，喜剧将走向何处？同样的硬件，同样的员工，同样的科技含量，苹果为何能够一跃成为民用科技的规则制定者，并成为流行风尚的代名词？在影视领域，同样的阵容，同样的宣传，同样的看点，为何有些作品无需吆喝就能在人群中病毒式地传播，而另一些则被人们所忽视？ 我们必须认清，互联网不是工具，不是渠道，而是一种精神。在次时代，一切都如此公平的，唯有真正贯彻互联网精神的创作，才能如鱼得水，才能事半功倍。 开放、平等、协作、分享。这就是我们所说的互联网精神。开放是物理空间上的，更是思维层面上的。互联网文化激活了无数的小圈子文化和亚文化，并以极大的包容性让所有文化得以共存。海纳百川的特性有助于网络时代的喜剧进一步提升创作的自由度，扩大喜剧创作的格局。我在写作《爱情公寓》时，始终保持着开放的心态，不排斥任何有趣的故事和人物。 平等的理念，让表达、炫耀、倾诉、聆听、揭露变得比以往任何时候都简单方便。平等带来了对个性的理解和尊重，并扩展了受众的喜剧审美。传统喜剧往往以俯视视角进行审美，主角通常比普通人弱小、比普通人残缺、比普通人不正常，通过取笑弱小、残缺来让观众获得满足。而互联网的平等精神正在让观众形成更健康、更平视的审美，比普通人更富有魅力和个性的喜剧角色日益得到认可。以往，“野蛮”、“贱人”、“二货”都是令人嗤之以鼻的贬义词，而今天它们则有了新的定义——《爱情公寓》里的胡一菲、《失恋33天》中的王小贱、《来自星星的你》里的千颂伊，大家都爱着他们。 协作意味着每个人都是信息的接受者，同时也是信息的传播者，每个人都有意无意地参与到信息的传递和再创作中。网络时代的全民协作不断为中文注入新的活力，更活泼的语言、信息量更大的缩写、渐渐走入寻常人视野的专业名词等等，都成为我写作《爱情公寓》的灵感源泉，它们为这部作品赋予了更鲜活的语言和内涵。 分享造就了海量信息的不断轰击，使得受众对信息形成依赖，造就了网络用户对各种信息尤其是影视作品“不挑食”的特性。分享精神在无形中提升了受众的整体审美水平和品味，同时也进一步拉开了受众之间的审美差距。在此基础上，像《爱情公寓》这样针对特定细分受众群体制作的网络时代喜剧，有了充分的生存空间。 互联网文化对喜剧的影响让一些创作者感到困惑，甚至抵触，但我却认为互联网正在帮助喜剧进化，而我们要做的，就是从互联网文化的海洋中汲取新时代的养分。因为多元世界观的形成，观众已经可以适应更夸张的表演、更快速简洁的叙事、更天马行空的想象、接受突破现实世界常识的特征、对夸张尺度具备更强的耐受力。因此，喜剧的界限也必将更加开阔。 喜剧是笑的艺术，无论是原始的冲动还是次时代赋予创作的新动力，都离不开我们本能中追求快乐的原动力。欢乐是这个世界上最容易自由传播的一种情绪。作为编剧，我们不一定能凭空生产快乐，但有能力成为乐趣的搬运工和传播者。 （本文系汪远在第二届中国电影编剧高峰论坛上的主题发言，本报记者李博根据录音整理，略有删节，标题为编者所加。） （编辑：高晴） |
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