|
清代的康乾盛世，扬州八怪以其特立独行的书画风格享誉艺林，而金农则是扬州八怪中成就最为显著的。他一生的书画作品，显示了他无穷的创造力。他的书法看似怪诞，实是自出机杼。他的书法风格多样，但多显出不与人同之处。他的楷书，有似写经者，有类刻板者；他的分隶，有融楷法者，有参倒薤者；他的行草书，见分隶遗韵，从汉碑中化出，可称“碑行”。正如江弢叔所评：“先生书，淳古方整，从汉分隶得来，溢而为行草，如老树著花，姿媚横出。” 图1 金农自画像 故宫博物院藏 金农书法最为人称道的是“漆书”，但考察金农一生的言论，并未有“漆书”一说，即连他得朋友、弟子也未言及。直至金农去世的若干年后，杨岘、徐康等在他们的著作中称金农工“漆书”，此后，“漆书”便成为金农最名扬天下的书体，广为流传，沿袭至今。“漆书”一词古人即有记载，是不是杨岘、徐康等人觉得金农的这种字与古人所谓的“漆书”很接近，就沿用了呢？不得而知。但这种沿用金农一定是不认可的，因为他认为这是他最具创造性的成果，也是他衰年变法的结晶，他自己颇为自得，将之称为“渴笔八分”。也就是说，“漆书”就是指“渴笔八分”,他们所说的是同一种字，并不是如当代一些研究者所认为的“金农晚年在漆书之外又创造出渴笔八分”，那是一种误解。 图2 金农《汲古处和联》 广东省博物馆藏 乾隆二十二年（1757）正月，71岁的金农在《外不枯中颇坚轴》（故宫博物院藏）的落款中说：“予年七十始作渴笔八分，汉魏人无此法，唐、宋、元、明亦无此法也。康熙间金陵郑簠虽擅斯体，不可谓之渴笔八分，若一时学郑簠者，更不可谓之渴笔八分也。”自负之情溢于言表，也表现出他与古人不同，与同时代隶书大家郑簠不同。第二年，他又在另一幅《相鹤经轴》（浙江省博物馆藏）中一字不改地写了同样的款跋，只是落款时间不同而已，说明他有将此语传世之想。 图3 金农《外不枯轴》故宫博物院藏 先分析“渴笔八分”一词：“渴笔”，指用含墨较少的笔书写，笔画间有露白的枯笔。清刘熙载《书概》云：“草书渴笔，本于飞白。”“八分”，即成熟期的隶书，具波磔之势，唐张怀瓘云：“盖其岁深，渐若八字分散，又名之为八分”。由此可见，金农的“渴笔八分”，从篆、隶、楷、行、草五体书来归类，可认为是具有飞白书韵味的隶书。因而我们可以进一步认为，金农所创造的不是一种字体，而是一种风格。 图4 金农《盛仲交事迹》 南京博物院藏 虽说是70岁创造渴笔八分，实际上他的这种创造也有一个逐渐发展的过程。从他50多岁的不少作品来看，就能窥其一斑，渴笔八分已初露端倪，并逐渐由流畅精致向苍茫奇崛转化。行笔中越来越多地出现飞白式的横扫，这种手法颇与古人以帚刷字的“飞白书”相类。“飞白”本是一种特殊的书体，笔画以浓墨枯笔书就，丝丝露白。相传汉代蔡邕于汉灵帝时见工匠修饰鸿都门，从“役人以垩帚成字”得到启发后所作。韦续《五十六种书》第四十二见载。宋黄伯思《东观余论》云：“取其若丝发处谓之白，其势飞举谓之飞。”故名“飞白”。实际上，金农早年就关注这种以帚刷字的“飞白书”了，他在《题望衡聚话阁》一诗中有句：“草书作画五指弄，有时垩帚也可用。”金农还在《郃阳褚峻飞白歌》中写道：“我顾憔悴君落寞，君时慰我忘孤羁。君言曾工飞白书，能作此歌惟吾师。我闻飞白人罕习，汉世须辨俗所为。用笔似帚却非帚，转折向背毋乖离。雪浪轻张仙鸟翼，银机乱吐冰蚕丝。此中妙理君善解，变化极巧仿佛般与倕。”可见他与褚峻写飞白书产生共鸣，并欲于人所罕习的飞白书中找寻自我，化俗为雅。在金农72岁时的《双钩图竹》的跋中也有关于飞白的记述：“蔡中郎作飞白书，张瓅画飞白石，张萱画飞白竹，世不恒见。春日多暇，余戏为拟之，若文待诏画朱竹，又竹之变者矣。”可见金农对飞白的喜爱，更可见其渴笔八分的由来。黄惇先生在《金农书法评传》和《金农诗歌中的书法变革轨迹》二文中曾力排众说，认为金农的“渴笔八分”——漆书乃以八分为体，以飞白为用，而绝非从东吴二篆书碑刻出，提出人们以《国山碑》《天发神谶碑》为金农漆书来源之说是证据不足的，并同时批驳了时下很流行的金农“截毫”作漆书之说。 图5 金农《漆书轴》 首都博物馆藏 我们从金农71岁时所作《外不枯中颇坚轴》（故宫博物院藏）、《相鹤经轴》（小莽苍苍斋藏）来看，干墨渴笔，卧毫横扫，横粗竖细，倒薤斜出，且倒薤笔越来越长，不避重复，老辣纷披，苍茫古厚之气跃然而出，较其50岁左右的这类书作更为雄厚恣肆，从光洁到苍茫，从宽扁到浑厚，更具金石气，可视其为渴笔八分成熟期的代表作。金农自己认为70岁始作渴笔八分，应理解为此时渴笔八分的风格完全形成，这正是他所追求的韵味。金农作书是饱含激情的，他常当众挥毫书写大字，在他的诗句中便可窥得一二：“州人昨知我能书，预设纸笔候僧庐。舒城长毫老不秃，鄱阳精楮白雪如。泉上呷茶松下饭，饭毕挥扫日未旰。风有声兮声满堂，巨幅大家共传看。”他挥毫时的痛快淋漓由此可见。从“渴笔八分”的笔法特征来看，一是横扫，二是斜拉。如果说横扫从“飞白”而来，那么斜拉则从“倒薤”而来，皆渊源古法，而非别出心裁。“飞白”已述，何为“倒薤”？薤，多年生草本植物，俗名野蒜，细长叶，紫色花，嫩叶可食，汉书《龚逐传》见载。倒薤，则形似倒垂的薤叶。“倒薤”笔法，韦续《五十六种书》第十种载：“殷汤时仙人务光作倒薤书，今薤叶篆是也。”此后汉代书法家曹喜融古文中悬针、垂露与李斯小篆法为一炉，人评之云：“喜小篆法，垂枝浓直，若薤叶。”金农曾以极高的热情关注于此，他的朋友厉鹗曾以传统的眼光规劝其：“论书近捃拾，勿事徵倒薤。”可见金农不但没有接受规劝，反而将其发展成自己独特的艺术语言了。他的《草书大砚铭》中有句：“榴皮作字苕帚书，仙人游戏信有之。磨墨一斗丈六纸，狂草须让杨风子。”此处应是将“飞白”和“倒薤”都表明了，苕帚书，显而易见是指飞白书；仙人游戏，则暗指仙人务光作倒薤书。应该说，金农的飞白、倒薤笔法，在古人的基础上都有了很大的发展，真正地为我所用了。 图6 金农《相鹤经轴》小莽苍苍斋藏 我们再从其72岁时临《西岳华山庙碑》（上海博物馆藏）来看，已经和他早期的临作有了天壤之别，他一生曾数度临写此碑，随着时间的推移，有着渐进的变化，而这次是完全用他那富有特色的渴笔八分来写的，和《西岳华山庙碑》本身没有太大关系了，只是抄录了碑文借题发挥而已，早年有诗句：“耻向书家做奴婢，华山片石是我师”，昔日的华山片石此时已经与他为友了，他不再步趋于它，形和神都是自己的了。因此，我们有理由认为，金农的创造，走的也是“入古出新”之路，且可视为“入古出新”的典范。对于渴笔八分的创造，金农的弟子罗聘曾有《冬心先生画佛歌》提及，诗中有：“冬心先生真吾师，渴笔八分书绝奇”，表现了他对此书的叹服。金农的书画，虽在清代被人目之以“怪”，但终究为后人所赏识，并叹为观止，他的创造性才能在中国书法史上也是凤毛麟角的。 图7 金农《临华山碑》 上海博物馆藏 康有为曾在《广艺舟双楫》中说：“乾隆之世，已厌旧学，冬心、板桥参用隶笔，然失则怪，此欲变而不知变者。”他批评金农“欲变而不知变”，是真不懂金农者，未谙其书法的妙处。金农不仅能变，而且善变，他一生的书法创作，风格多样，面貌特异。作为一位书法家，如能创作出一种属于自己语言的作品已属不易，而金农屡变屡新，他的任何一种风格，任何一种模式，都足以成为具有鲜明个人面貌的代表。金农是一位奇才，他不固步自封，一直随着时间在变，不断地追求新我，这是真艺术家的品格。在康乾年间董赵书风盛行之时，金农能打破师法的传统模式，创造出新奇的审美形象，为碑派书法的形成奠定了基础，对于清代书法史尤其是碑学史有着重要价值。 【参考文献】 1.金农.冬心先生集.清雍正刻本，南京图书馆藏 2.金农.冬心先生续集.清钱塘丁氏当归草堂丛书本 3.金农.冬心先生续集.自书墨迹稿本，天津艺术博物馆藏 4.韦续.五十六种书.历代书法论文选，上海：上海书画出版社，1979:301-306 5.中国古代书画鉴定组编.中国古代书画图目（第11册），北京：文物出版社，2007 6.陈烈.小莽苍苍斋藏清代学者法书选集（续），北京：文物出版社，1999:35 7.季伏昆.孙原平.金农书画集.下册，北京：人民美术出版社，1998:593 8.黄惇.金农书法评传.中国书法全集65(金农郑燮卷)，北京：荣宝斋出版社，1997：1-23 9.黄惇.金农诗歌中的书法变革轨迹.风来堂集，北京：荣宝斋出版社，2010：434-440
平台约稿文章，转载请注明出处 作者简介 |
|
|
