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邓启耀:非文字书写的文化史

 RK588 2016-04-17
2016-03-18 邓启耀 宗教艺术遗产

摘要:非文字书写的时代,是比文字记载的时代早得多的人类历史阶段。延至现在,一些无文字民族仍有大量非文字书写行为。我们不应该把这类占据在人类生活辽远时空中的文化书写行为,排除在文化史之前或之外。那些所谓“史前”或前宗教时代的“艺术”行为,由于其精神性和符号化的特性,其实标志着人类历史的真正起源。空间意指、物象表意和图像叙事,是所谓“史前”人类和无文字族群文化史的重要内容,亦是有文字群体延续至今的一个传统。文化的多样性,不仅是文化类型的多样性,也应该是文化表达的多样性。

关键词:视觉人类学  非文字  文化史  多样书写

作者:中山大学社会学与人类学学院教授。广东,广州,510275

基金项目 :国家社科基金重大项目 “中国宗教艺术遗产调查与数字化保存整理研究” ( 项目号: 11&ZD185)。


       我们有许多知识需要推敲,比如“中土”、“史前”之类习语。

       “中土”作为一个在传统观念中被赋予某种定位标示意味的词,是我们的先人在以自我为中心划的半径内,关于空间观察的词。这是一种“我观”——我们站在自己的那块地方举目四望,自己呆的那个地方即为“中”,目力不及之处即是一点四方结构中的“边荒”。所以我们习惯把我们不了解的人群,特别是无文字民族称为“原始”的、“野蛮”的或“边疆”的,把我们不了解的知识和文化类型称为“落后”的、“另类”的和“异端”的。在汉文古籍和传统人类学经典作品中,这样的陈述比比皆是。

        “史前”,则是一个我们习惯了的关于时间判断的词,指的是人类产生到文字出现之间的时代。[  维基百科引用的最新说法(Renfrew, Colin. Prehistory The Making Of The Human Mind. New York: Modern Library,2008. Print.)依然如此。]我们相信的历史,大致是文字中心的历史,故称为“信史”。但“史前”的人类没有历史吗?其史何以无“信”?是不是只有文字记载的才是历史?人类无文字的那一段漫长经历只能作为“有史之前”而打入另册?没有文字的族群没有创造历史吗?对于前文字时代的人类或现在一些没有文字的民族,你能说他们是在“史”之前或“史”之外吗? 

        谁都不敢这样说,但我们的习见和偏见,使谬误成为常识。所谓强势的或流行的知识,往往是在既定的认知方式中培育并习以为常的。


一、“史”之前的历史“书写”


        人类的前史是人类学关注的研究课题,特别是人猿相揖别的节点在哪里,学术界已经提出了诸多假设。

        劳动创造了人是最流行的说法。但如何定义劳动却是个问题。试问哪种动物为了生存可以不劳动?采集、捕猎不用说,养殖和畜牧,连一些昆虫都会。

        是使用工具?猩猩、海獭、海狸鼠也会。

        是社会性的动物?蚂蚁、蜜蜂、猴子、狼的社会性如何?

        是理性的动物?问题是理性的标准是什么?谁来界定?子非鱼,安知鱼(或其他生物)之无“理”?

       是符号的动物?如果符号的定义不仅仅是文字,那么,鸟的叫声,蜜蜂的舞蹈,算不算符号?

        当然,对信号做出条件反射和把信号改造为有文化意义的符号,差别还是很大的。不过,如果我们较真,上述所有试图把人和动物区分的人猿揖别论或文化起源论,都可以找到反证的例子。

        似乎只有一种行为动物不为或难为——例如,用石块、木板或山洞崖壁在日常空间区隔出一个非常空间(崖葬、墓地、祭坛、庙宇等),为死者或非直观可见的超自然物(如神灵)预设一种超现实的存在;或是把自然的泥土、石头、植物和动物骨、羽等加工成另外一种非自然状态,改变或塑造它的外形、质地和空间结构,让它们成为人化的用具、武器、乐器、法器、祭品和饰物(如陶罐、石斧、竹哨、骨牙和羽毛装饰等),传递或借喻某种信息的符号(如树叶信的组合、木石的刻纹、燃烧的香木纸烛等)。与直接使用声音、气味、动作等感官方式传播信息的动物本能不同的是,人类能够在感官未及之处(如空间距离太远,传播时间漫长,口传身授不能抵达,甚至生死和代际错位,自然和超自然力量阻隔等),将物象、声音和动作赋予一定的意义,借助这些媒介或符号,记录或描述事件,向人和异域(灵界、冥界)传递信息。

        之前我提出的“物象或图像表意(静的符号)”和“乐音或动作表意(动的符号)”,[ 邓启耀:《从云南少数民族的原始艺术看原始思维的特征》,《思想战线》1982,第五期,80-81页。]指的即是这类非生物本能或非直接实用性的文化现象。考古学家之所以对这些看似简陋的人造器物(所谓“石器”、“骨器”、“玉器”等)或“原始艺术”感兴趣,在于它们折射着人类进化迹象的标志性痕迹,体现了人类认知和行为能力发生转折的巨大意义。这类非生物本能或非直接实用性的文化现象,才是人猿相揖别的关键。

        为什么是“艺术”?或者准确地说,为什么是符号化的“艺术”或“装饰”行为、具象认知和形象思维?因为超出觅食、交配等一般生物活动的这类创造性活动,无论是以视觉造型物象还是用形式化的声音和肢体表意,与单纯生物本能已经具有质的区别;远古时代那些通过人为塑造实现的空间意指、物象记事、图像表达、装饰以及乐音或动作表意等类非直接实用性的“艺术”活动,结构性地创造了那些间接形式的文化符号,是人类认知、思维、表达和交流能力与一般生物相区别的分水岭。

       考古学和图像史的大量研究成果表明,人类在有文字记载的历史之前,毫无疑义已经具有通过其他方式记载的历史和传承的知识。可以推测,在远古时代,人类利用的媒介一定是随手可及的现成物品:石头、贝壳、树叶和某些动物的骨、牙、角、羽等,基本不做什么加工或只有简单加工(比如研成粉末――像赤铁矿粉,打制石块,把泥坯烧硬等),仅仅通过改变空间关系(如把石头堆成特定的形式)或对自然物赋予某种形式意味而传达所指意义(如神山圣湖灵树之类)。这些情况我们在远古大石墓、石器、陶器等遗存物上可以看到,在当代的灵物崇拜里也可以看到。还有许多物象符号由于不能长期保存而消失了的,如某些植物和动物物象符号。但参照人类学田野考察和民族志、民俗志资料,我们还是可以看到活态的文化遗存,如神木崇拜、刻木记事、树叶信、羽毛信、兽牙辟邪物等。列维—斯特劳斯在《野性的思维》一书中认为这是“野蛮人”对环境进行的选择性塑造。他们对身边的各种现成物品:石头、植物或动物“建立起有结构的组合”,并按照一定的文化法则赋予它们意义,成为一种形式化的“知识对象”。因此,我们现在称为“艺术”的东西,在列维—斯特劳斯看来是处于科学知识和神话或巫术思想二者之间的形象信号。[ 列维—斯特劳斯:《野性的思维》22-29页,李幼蒸译,北京:商务印书馆,1987.]

        我们当然无法听到一万八千年前北京周口店山顶洞人口述的一切了,但在他们留下的遗物中,我们可以看到他们的生活情境和观念表述。从那些用岩石打制的砍斫器、刮削器、石片,可以观察当时人们加工天然石块时,具有多少对预设力学结果的理解及控制;从那枚手工磨制的骨针,可以猜想制作者用锐石琢穿那个针眼,缝制兽皮衣服的构思和创意;从那些由于长期佩戴磨得光滑的穿孔兽牙、海蚶壳、小石珠、小石坠、鲩鱼眼上骨和刻沟的骨管等装饰物,可以想象远古的美女、猎手或祭司佩戴着它们舞动的身影;而在山顶洞人遗体及其周围所撒的红色粉末上,或可推测他们是在用色彩祝祷对生命复苏或再生之血的祈愿。经由特殊加工而改变形象,具有特别意义的材料,除了石器、骨牙器,还有玉器、陶器、贝壳、甲骨等。这些遗物我们在远古墓葬和出土文物中已经看到不少。它们往往是前宗教艺术的基本样式,直到后来还被赋予种种神秘的意义,如被视为“雷公斧”的石器,用来辟邪或转运的玉石,预测吉凶的甲骨,安息亡魂的陶罐,具有超然法力的人骨兽骨乐器和法器,以及那些安寨护社的神树灵木,作为祭天坛观象台或风水脉象的神山圣水等(图1、2)。这些物象一经人的“点化”,便不再是一般的自然物,而具有了文化的或观念化的表意信符或巫术魔法功能,即“物象表意”,其空间建构、意指及物象的符号化方式,是研究人类认知及其思维形成过程中的重要物证。

 

图1、2. 新石器时代有孔兽牙坠饰和骨针(约公元前5000—3000年)。陕西历史博物馆藏品,2011,邓启耀摄


        另外一种更加人为化“艺术化”的媒介利用方式,是将物象媒介图像化。比如对岩石异象做移情式阐释,附着上灵性的意义,如在很多地方因石上的足迹式凹痕而流行的“大人迹”神话,或把天然钟乳石、石缝等视为生殖崇拜的石祖和女阴等(图3)。也有在石头上稍加雕琢,因木石之相而化身为人形魂相,如西北草原常见的石人(图4),西南民族流行的魂桩、寨心桩或寨门雕刻(图5)等;或是在岩面上打琢涂绘,让崖壁上永远浮动着幻面灵影(岩刻和岩画,图6、7)。相对于不易移动的石头而言,图像媒介便捷省事,不必费事打磨和在艰苦的迁徙中随身携带(当然,具有特殊神圣意味的石头除外,如羌族随身携带象征昆仑山和祖先骨殖合体物的白石向南迁徙);相对于容易损耗的树叶信来说,图像媒介保存时间更长,可以隔代传播或超越当下时空传播。在广泛使用物象表意记事的时代或还在某种程度使用物象表意记事的群体中,为避免树叶之类易损物象变形和消失,把用于指事会意的重要物象绘成图像或以色彩寓意,使其固定化、程式化,应是合乎逻辑的发展趋势,如崇拜白石、白虎、白色善神的羌、白、纳西等族将崇拜物衍化为服饰上的白色,而将习俗视为吉祥的花鸟虫兽图纹绣在衣上,更是流行在许多民族中的工艺传统。这些情况,可能就是物象表意向图像表意的一种转换形式。而岩画、陶器、“鹿石”上的图样,则可能用写实、象征、比喻的方式,来记录或者传达一些与狩猎经验分享、巫术祭祀等相关的信息。


图3.在滇川一带摩梭人中,如欲求育,就到女神山上的石洞里,在形似男性生殖器的钟乳石上点烛搭线,以手抚摸并祈祷;女性则掀开裙子在上面坐一下,喝一口钟乳石上流下的水。摩梭人相信这样即可受孕。云南省宁蒗彝族自治县,2001,邓启耀摄

 

图4.公元前5世纪的石人。新疆维吾尔自治区博尔塔拉蒙古族自治州博物馆藏品,2014,邓启耀摄


图5.无论寨门石桩上更换多么与时俱进的标语,守护它的石人依然一如既往地露着它的阴部,彰显传统和现代言说中都“万古长青”的生殖意象。云南省红河哈尼族自治州,2005,耿云生摄

 

图6.贺兰山幻面岩刻,引起人们对数千年前人灵交往的想象。宁夏回族自治区贺兰山,2000,邓启耀摄


图7.云南沧源岩画中的羽人及姿势各异的人物,可能与某种祭典相关。云南省沧源佤族自治县,1991,邓启耀摄


        除了上述几类,人类当然还有其他文化传承方式,如音响传承(包括音乐和各种音声符号)、体态传承(如舞蹈、手势语、体态语)、触觉传承(如交易中双方藏在袖中的手语)、行为传承(如仪式)等等,它们分别是音乐人类学、感觉人类学、艺术人类学和仪式理论研究的对象,同时也是视觉人类学关注的话题(如关于体态、表情、面相、手势语、仪式行为等)。

        显而易见,通过对自然石块的重构进行空间意指(如巨石阵、大石墓等体现的关于天文、祭坛或彼世的认知),通过对植物、贝壳或动物骨牙角羽的加工组合进行物象表意,通过对现实物象和幻化意象的描绘、形塑进行图像叙事,通过舞蹈、仪式等动态动作进行身势和行为表意,是所谓“史前”人类和无文字族群文化史的重要内容,并曾经成为主流的书写和传承方式;在文字成为人类重要信息传播符号遍行于世之后,还有一些群体,特别是无文字民族,依然利用物象或图符作为传递信息的特殊符号,如树叶信、求吉辟邪的物象、服饰纹样和饰品、舞蹈和仪式等。在人类前语言阶段所经历的相当长的non-verbal expression (非语言表述) 时期[ 王海龙:《视觉语法与视觉人类学的结构语言》,提交第十六届人类学世界大会影视人类学论坛“跨文化观察暨庄学本诞辰百年纪念研讨会”(2009,邓启耀、李媚主持)的论文。]和无文字民族中,群体性图像信息及其视觉文化行为,留下了大量被称为原始艺术和民族艺术的文化遗产。


二、“史”之外的文化“书写”


        这里谈的所谓“史”之外的文化“书写”,有一定的空间意味(即所谓中心和边缘),但主要还是从族群认同和社会分层的角度,或者说是从民族艺术和民间艺术的角度来谈。

        在没有认识世界之前,我们总以为自己居于世界的中心,所以几乎每个地方的人都有自己位于“世界中心”的表述。我们习惯的族群和文化,也往往是自我中心的族群和文化。西方中心论和进化论是近现代以来流行的视点。国外一些人类学博物馆,少数民族或“原住民”内容的展品,往往被放在紧挨着古生物或原始社会的单元,其社会进化论的布展逻辑一目了然。在不了解他人他文化的情况下,具有权力和话语优势的人们喜欢自命“先进”,而把他者异文化放在低端。这种意识形态的极端走向便是封杀异己和异端。

        汉文化中心也是一种古已有之的习惯。我们的文化史,基本是以主流文化及其政治中心为脉络的叙述。在以中原为中心的一点四方式“中国”图景中(如古舆图描绘的“天下”),中国居中,四方皆“边荒”方国,人群皆“蛮夷”、“鬼佬”和“老外”。人们对殊方异域的印象,不过是人兽灵怪杂糅,类似《山海经》那样的神话化叙述,或是《职贡图》那样虚实参半的画像。我们自己,过去受“社会发展阶段论”影响,把一些少数民族划为处于“原始”、“落后”的社会发展阶段,强行进行改造,致使多元化的民族文化受到损毁。即使意识到其文化价值的,也把少数民族文化视为“化石”或“原始”遗留物,而忽视其作为文化多样性建设的当代意义。

        受这种“中心”史观的影响,我们习惯的历史,必然成为文字中心而且是官方文字中心的历史。“中心”之外的书写,就成了“另类”。主流史之外的历史叙述被称为“野史”自不必说,仅就符号形式而言,哪怕这种书写已经是文字符号形式的了,仍然难免于被送回“史前”的命运。如美国植物学家和人类学家约瑟夫·洛克(Joseph F.Rock)在云南丽江搜集的纳西族东巴图画-象形文字经典“东巴经”手抄本,上个世纪50年代洛克捐赠的时候,它的去处之一,即是罗马Luigi Pigorini史前博物馆。[ 据柯兰(Cristiana Turini):《身体、手稿与占卜:云南纳西文化中的疾病与康复观念研究》简介(“孔子新汉学计划”资助出版评审材料,2015)。]

        据我的田野观察,在佤族、基诺族、景颇族、独龙族、哈尼族、布朗族、苗族、怒族、黎族等民族中,用物象(如刻木结绳或树叶信)做事件记录、数据记录、意义象征和信息传递,是过去传信或记事的办法,现在也还在一些特定的场合使用。在这些民族生活的地方,如果荒地上钉了木桩,甚至牛粪上插了草标,那都是物有其主的意思;要是山林或寺庙里的某棵树被系了藤篾或红线,则有祈求姻缘和福祉的意思;而用不同种类的植物或其他物象进行组合,则可成为表意明确的树叶信;即使在经济发达教育普及的沿海地区,以物代言或象征的方式,仍在节庆、祭典等民俗中存在,如广东人过年,家家户户要摆金橘、菊花、生菜等与“吉”、“发”、“生财”等音意相谐的植物,以求“好意头”(图8)。

 

图8.华南宗族在祠堂祭祖联欢活动中,舞狮者进祠堂大门前,必须跃起衔下悬挂在门楣上的一把生菜,以祈“生财”。广州市沥滘村,2009,邓启耀摄


        哈尼族也是善用物象符号的民族。在人与人、人与灵的信息传播中,贝壳、羽毛、骨牙、服饰的颜色等物象符号是无需翻译的古老“文书”,在他们的传统民俗中具有物象契约的功能。云南西双版纳哈尼族僾尼男女青年谈恋爱,要是小伙子对哪位姑娘有意,就得在冬夜的野外,熬过许多时光,捉几个青翠晶亮的白木虫送给姑娘。这是来自山野,既能显示某种“山盟”意味,又可证明自己勇敢、坚韧和专注品质的爱情信物。要是姑娘还愿意考虑考虑,就当面把白木虫用线拴好,戴在头上,表示同意将他列入排队求爱者的队伍。小伙子如果捉不到白木虫,也可以用精心雕磨的骨针表示。他们先用小刀将牛骨削成竹筷般粗细,磨圆凿洞,在上面刻以精致的花纹。因此,知情人一眼就可看出那位姑娘后面跟随着几个求爱的小伙。人们可以根据她饰满头的白木虫、小牛骨雕刻、贝壳等,知道她有几位追求者,这些饰物是戴在姑娘头上公开的情书(图9、10)。而女性和儿童头顶的红色羽毛,则是天神护佑的标志;巫师做法时,如果在静祷时主祭者包头上的红色羽毛颤动了,就是神灵降临的兆象(图11)。贝壳在许多哈尼族地区不仅是饰物,也是信物。结婚时要将自己的贝壳交由对方保管,如同婚约。如果离异,把这些贝壳放在对方枕头上,即为法定有效。去世之后,由逝者的子女,以贝壳随葬,作为离开此世空间,进入彼世空间的身份凭据(图12、13)。


图9.繁饰的哈尼族僾尼少女,她们身上的佩饰有很多来自追求者,饰品越多,说明她们的追求者越多。云南省西双版纳傣族自治州,2010,李剑锋摄


图10. 哈尼族僾尼姑娘头饰中青翠晶亮的白木虫,是追求者的物象情书;红色的羽毛,则是天神护佑的标志。云南省西双版纳傣族自治州,2011,杨乐摄


图11. 哈尼族僾尼女性巫师为病人做法驱邪,当主祭者包头上的红色羽毛颤动起来时,就是神灵降临的兆象。云南省澜沧拉祜族自治县,1993,邓启耀摄

 

图12、13.哈尼族在为老人下葬时,长女取出死者生前精心收藏的贝壳,交给长子,由他把这些贝壳按一定方式安放在墓穴底部中央和四角。云南省红河哈尼族彝族自治州,1997,邓启耀摄


        很多民族把物象媒介图像化的传统延续至今。西南彝、怒、哈尼等族有插树枝、摆树叶、立生命树、架磨秋杆或通过某些天象地貌、鸟兽舟楫导引神祇或亡灵的习俗,于是,在岩洞葬和祭神洞边的山壁上、死者的棺木上和铜鼓上刻画类似图像,就成为这些民族与物象表意同构同义的图像表意的一种方式。如怒江流域匹河一个名为“依洛夫”的临江崖洞里,有一些用土红色颜料绘于崖壁上的兽形、叶状形、根茎、太阳形岩画。当地怒族没有自己的文字,过去仅靠口耳相传和结绳刻木的方式记事或传习民族文化。人死后祭鬼送魂时,要把亡魂送到祖先曾经居住过的地方去安息。怒族传说他们的祖先曾在崖洞里居住,死后有的也葬于崖洞里。而在距岩画洞穴不远,确有一个古代怒族的火葬场。珠江流域云南丘北县狮子山和黑箐龙的崖洞,是当地民族祭祀之地,崖洞里有岩画,其中引人注目的是曾被判读为“人形化飞鸟”的树状图像。[ 详见笔者主编:《云南岩画艺术》54-55、145-155页。云南出版集团公司、晨光出版社、云南人民出版社、云南美术出版社联合出版,2004;]而不远的红河哈尼族,在其送葬仪式中,也要在棺材上画有日月、树状和鸟形图像,它们可能与哈尼族创世神话中造日月、生命树和白鹇鸟送灵的文化表达有关。哈尼族葬礼中要表演棕扇舞,舞者手持两叶棕树叶片或扇子,模仿飞鸟舞动“翅膀”,将亡灵及遗物一一衔走,并在送葬路上的每一个岔路口停棺舞蹈导灵(图14)。[ 详见笔者著:《金平哈尼族葬礼换装的象征意义》,《中国民间文化》,1993年1期。]因此,这些岩画和葬礼绘画,有可能是给灵魂指示导引的象征图标,充当永久性实物物象表意的功能。对亡灵以物象传意的祭扫活动,在主体民族中也已形成了诸如清明、中元等约定(法定)俗成的传统节日。节祭期间给亡灵烧化的冥币、纸扎房屋用具等物品,就是通过物象符号的仪式性转换,成为此世空间的人们寄往彼世空间的礼物(图15、16、17)。


图14.哈尼族送葬的队伍每到一个岔路口,就要停下来,表演棕扇舞,模仿飞鸟引导亡灵不要走错。云南省红河哈尼族彝族自治州,1997,邓启耀摄

 

图15、16.即将送给亡灵的纸扎房子,上面贴有剪纸的吉草瑞兽和送给老人家“腐败腐败”的两位影视明星。执事先生抓鸡,画符,念咒,用毛笔蘸鸡血,为纸房、宝箱、饭菜等祭品“点库”,然后请杠神(桌面垂下者即杠神纸马)入席,让他们吃饱喝足运送这些礼物到冥界。云南省巍山彝族回族自治县,2001,邓启耀摄


图17.在院里焚化为先人准备的纸房、宝箱、饭菜等祭品和杠神等各种神灵纸马。云南省巍山彝族回族自治县,2001,邓启耀摄


        很多没有文字的少数民族,他们的文化传承和叙事传统十分特别。他们用神话、史诗、歌谣等形式,口传声授地叙述自己的文化;用图像、塑形、体态等形式,眼传身授地表达自己的文化。还有许多尚未形成“文字”但早在记事、叙事和表意的图像,曾一直被人们当作“民族艺术”欣赏着。比如民族服饰,如果仅仅看到它们的实用功能和审美功能,是显然不够的。在这些民族的文化传统中,服饰是不同社会角色的身份标识,美丽的绣花是祈福的祝词,是辟邪的法器,是族群史的记述。这是一种我们不认识的“字”,是各民族穿在身上的神话传说、象形的《史记》和百科全书。[ 详见笔者著:《民族服饰:一种文化符号》,昆明:云南人民出版社,1991第一版,2011年再版。]在许多民族中流行的做法是,把传统视为吉祥的物象如牡丹(象征富贵)、葫芦(福禄)、蝙蝠(福)、石榴(多子)、蝴蝶(美丽)等綉在衣装上,祈祝的意念就会与身相随(图18、19);而把民间信仰中可以辟邪的灵物如“五毒”(虎、蛇、蝎、蛤蟆、蜈蚣)、猫头鹰等綉在孩子帽子和背上,则有防范阴邪之物侵扰的功能(图20、21)。苗族服饰上的绣片图案,基本都是历史事件或民间信仰的形象表达,可以据此说出很多故事。他们没有文字叙事,但服饰上的这些图案就像他们的“史书”和“神典”,随身携带,世代相传。这是流徙的民族记录历史表达信仰的一种方式。民族服饰的文化功能有满足生存需要的保护性功能、顺应自然环境的适应性功能、确定社会角色的区别性功能、恪守礼仪伦常的规范性功能、感应天地神灵的幻化性功能、记述史事古规的阐释性功能、美化身体生活的审美性功能等。它们是各民族穿在身上的神话传说、象形的《史记》和百科全书(邓启耀,1991)。[ 笔者著:《民族服饰:一种文化符号》,云南人民出版社,1991第一版,2011年第二版。]2009年我和台湾、贵州、美国、加拿大等地的朋友在美国夏威夷大学参加了一个服饰展览和学术研讨会,主题就是“针笔线墨”。针是笔,线是墨,用这种形式来叙事(Deng Qiyao, 2009)。[ Deng Qiyao, 2009 The Other Writing of People without a Written Language,Writing with Thread, University of Hawai’I Art Gallery.]这就跟我们平常用笔、或用书写工具来叙事很不一样。这是一种另类的言说方式。所以我们以往的“笔墨”书写概念是应该打破的。比如滇黔一带苗族支系大花苗的传统服饰,是他们口述史诗的图像版。男子披背和女子蜡染裙上的图纹,记录了苗族远古征战迁徙的故事。这些故事可以追溯到黄帝蚩尤大战的神话时代(图22、23)。

 

图18.滇西彝族把马缨花视为吉祥之花,每年二月初八的插花节,要选出最勤劳贤惠的姑娘,由巫师“毕摩”举行盛大仪式,为她插花。她的衣上,也绣满了马缨花。云南省楚雄彝族自治州大姚县,1991,邓启耀摄


19.苗族刺绣各种吉祥物象的精美百鸟衣,上面全是奇花异草珍禽奇兽,这衣服只在盛大的节祭场合穿服。贵州省榕江县,2006,邓启耀摄

 

图20.小孩衣背上的图案,是“五毒”之一的蛤蟆,用它为孩子护魂。云南省红河哈尼族彝族自治州金平苗族瑶族傣族自治县,1990,邓启耀摄


21. 彝族女性背后的白团毡,由于一个金蜘蛛救祖的传说,成为传统服饰不可分割的一部分。图中老人的白团毡是标准的传统式样,上绣两只眼睛,监视来自背后的阴邪之物;年轻人的白团毡就只图漂亮了。云南省巍山彝族回族自治县,2012,邓启耀摄

 

图22、23.大花苗传统服饰,男子披背像铠甲,中间的方形挂饰是他们失去的城邦;女子蜡染裙上的图纹,则是祖先南下渡过黄河、长江以及定居垦殖的记述。云南省昆明市盘龙区滇源镇(前嵩明县白邑乡)漆树塘村,2011年,邓启耀摄


        在民族传统文化中,物象记事是一种有趣的遗俗。而物象的图像化,具有更大的信息传播功能和文化意义,在形式上更加“艺术”化;随着视觉表达能力的加强,单独的物象组合为更复杂的“句式”,社会事象或历史事件成为图像化叙事的内容;而随着社会意识的深化和文化观念的发展,除了可见物象的图像化,不可见意象的图像化,也在信仰的层面绽放异彩。


三、历史真相的视觉重建和多样书写


        由此观之,以是否有文字来界定“文化史”或“文明史”,是一种片面的史观。那些所谓“史前”或前宗教时代的“艺术”行为,由于其精神性和符号化的特性,其实标志着人类历史的真正起源。考古学、人类学、民族学和民俗学大量的实例证明,非文字书写的时代,是比文字记载的时代早得多的人类历史阶段。延至现在,一些无文字民族仍存在大量非文字书写行为。我们不应该把这类占据在人类生活辽远时空中的文化书写行为,排除在文化史之前或之外。

        在人类文明史和学术史上,文字叙事一直都是强势。人们对历史的理解,在很长时期内,都是文字记述的历史,而且还多半是来自庙堂的或官方的记述,是当权者的政治史或军事史。这类历史被称为“正史”或“信史”,而其他类型的叙事往往被忽略了。但研究历史的人其实明白,所谓“信史”,多是权力控制和书写的历史,未可全信。著名学者顾颉刚上世纪20年代在主持《古史辩》和办《民俗周刊》的时候,也对被主流文化框定的所谓“正史”提出质疑,以他为首的“古史辨”学者,考证出大量“信史”未必可信的史料。为了弥补“正史”“信史”之不足,他们认为必须看重在野的文本,关注人民的呼声。为此他们还走出书斋,到田野中观风问俗,记录民间的谣谚。这些观点和做法,反映出对过去历史和当下“主流”的某种解构和重建的期望,开始了传统史学从以往精英史、政治史走向平民史的史观转向。

        史观转向,是历史真相重建的基础。人类学的研究取向不是庙堂,而是山野;看重田野考察,而不仅仅是现成的既有文本。在人类学看来,文化的多样性,既包括庙堂文化和精英文化(即所谓“大传统”),也包括民间文化和民俗文化(即所谓“小传统”);既包括主体或主流文化,也包括多元化的族群文化、地方文化、边缘文化、次生文化或非主流文化。它们都是人类文化整体中不可或缺的组成部分。

        随着历史人类学的发展,大量遗弃于民间的“在野的文本”显露价值。历史人类学家在田野中搜寻散佚的民间文献,如契约、碑刻、家书等,通过它们重构了一段段民间经济史、文化史、风俗史、宗教史的生动篇章。我曾建议他们也关注视觉文献,因各种视觉文献和地下文物一样,可以成为与书面文献、口述资料互补的史料。这方面的“在野的文本”,当然不仅仅值得历史人类学关注,更应该是视觉人类学分内的工作。对于视觉人类学来说,它的任务在于研究来自“他者”、“异文化”和民间的视觉表达及其文化传播,它的田野考察素材是各种空间意指、物象表意和图像叙事等非文字信息,它关注的“艺术”是民间艺术或民族艺术。我曾在苗族、景颇族老人指导下识读民族服饰上的图纹,他们说“筒裙上记着天下的事,那是祖先写下的字”。把服饰图纹叙述的故事与他们世代相传的史诗相对照,甚至和某些古籍史料及传统习俗对比着看,发现它们具有很强的互文性,彼此可以互证。除了服饰纹样中的历史叙述,各民族民间还有很多视觉文本形式。纳西族的“神路图”,[ 详见杨福泉:《魂路》,海南、南昌:海天出版社、江西教育出版社,1999.]是与祭司“东巴”使用的一种图画—象形文字经典相对应的图像文本,记录了与大自然有神秘联系的生命和灵魂回归之路;东巴们举行法事时,头戴绘有神灵的法冠,身穿紫红长衣和白色羊皮褂,佩绿松石、玛瑙串珠项链,手持法杖、铜铃、皮鼓和东巴经,这是他们与灵界沟通的基本装备(图24、25)。在瑶族祭祖大典“耍歌堂”仪式中,槃瓠长卷的出现标志着祭典进入高潮,共同始祖的故事被追溯到人兽合一的时代;通过仪式得到“法名”的人,把写有法名的头冠和仪式中穿过的服饰、亲友赠送的红布精心收藏起来,直到去世,才由他们的家人取出与其随葬——这是他们通往彼世的身份认证“文书”(图30-32)。

 


图24.羽冠和雕刻的法杖,无言地强调着纳西族祭司老“东巴”的神圣权威。云南省昆明市,1996,邓启耀摄


25.祭水井仪式中的纳西族祭司“东巴”头戴绘有神灵的法冠,身穿紫红长衣和白色羊皮褂,佩绿松石、玛瑙串珠项链,手持法器铜铃、皮鼓和图画—象形文字东巴经。这是他与灵界沟通的基本装备。云南省丽江塔城,2006,邓启耀摄

 

图30.广西瑶族祭祖长卷“梅山图”中头戴羽冠打长鼓的男子。广西壮族自治区恭城县,2006,邓启耀摄


图31.广东瑶族“耍歌堂”表演中打长鼓的男子,由于是表演,女性也得以参与。广东省连南瑶族自治县,2003,邓启耀摄


图32.民间自发恢复中断了40多年的家族祭祖大典“挨歌堂”(又称“旺歌堂”、“耍歌堂”)。在家族三天三夜的祭典中,打长鼓一直是男性专为。广东省连南瑶族自治县,2005,邓启耀摄


        顺理成章,由此而引出的话题是:史观转向,除了“史观”立场和“观史”方式的多样性,还应该有“书写”类型及其“文本”形态的多样性。

        如前所述,在文字产生之前,口传文化进行过程中,也许更早一些,像石器、树叶信、岩画、陶纹之类物象和图像符号,已经在传达信息,并部分地延续至今。散遗于各个历史时期和各民族的玉器、青铜器、石雕、绘画等,与口述信息、文字信息一起承担着表意或叙事的功能,共同成为人类历史和文化完整图像的组成部分。它们使冰冷的历史表述有了温度,让消逝的集体记忆重新清晰“可见”。例如云南沧源岩画上的狩猎和祭祀场景,古滇青铜器上的纺织、竞渡、战争、谷物归仓、杀人祭祀等场景,可视化地复现了文字文献没有记载或叙录较简的古代生活实况,如同古代的影视人类学或铸像民族志,对于历史真相的视觉重建,具有重大意义。

        各种空间意指、物象表意和图像叙事,是所谓“史前”人类和无文字族群文化史的重要内容;在有文字群体中,以物象征以图叙事的方式,仍是延续至今的一个传统,具有特定的文化功能。文字的雏形可能是物象或图像表意。那些用物象的组合来表意的做法,是许多民族常见的充满原始情趣的一种表述方式。对于前综合思维来说,一片以某种方式传递的树叶,其含义和功用可能相当于一幅画、一支歌、一个神话。这种表意方式积淀在神话及其民间语言中,便是极富色彩的形象生动的借喻、比兴、象征的语言风格。[ 参见笔者著:《中国神话的思维结构》196-197页,重庆出版社,1992。]

        新媒体时代,通过智能手机拍摄、网络视频以及随手可发的博客、微博、微信等自媒体,在某种程度上动摇了历史书写单向传播的话语垄断,由普通大众可以在某种程度上自主的信息传播活动,为这种史观的转向,提供了另外一种可能。文化的多样性,不仅是文化类型的多样性,也应该是文化表达的多样性。我理解的文化表达多样性,不仅仅是文字史和口述史的表达传统,还应该有一个层面,就是相对于文字史口述史的“图像史”的表达传统。

        所以我们需要研究人类“另外”的文化和历史——无文字史和无文字民族的文化史;同时,在研究文化多样性的时候,也关注书写的多样性。这些都是很值得研究的领域。从文化发生学、认知人类学的角度可以研究,从文化变迁、文化传承和发展、符号象征和族群认同等方面也很值得研究。

我观故我在,是哲学式的表述;我观故他在,似乎是人类学式的表述。但他者的世界和过去未来的世界,是我们远未认知的世界。我观不观或能否观得到,它在;我在不在,它都在。


(发表于《民族艺术》杂志2015年第2期)


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