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提要：物象的图像化，是人类认知及其视觉表达的一个重要转折点。图像叙事，在一定程度上克服了物象叙事在时空、社会、心理和符号等方面的局限，进入了一种更加自由的表达和传播状态。通过对岩画创制和解读的分析，我们可以窥见古人类从物象到图像的认知建构和符号转型的情形，以及它们对于使用“表意体系”符号的群体的文化影响。最后，本文试图对人类视觉表达类符号的演进和转型过程，做一个大致的勾勒。 关键词：岩画 图像叙事 符号转型 作者：邓启耀，中山大学社会学与人类学学院教授 基金项目 ：国家社科基金重大项目 “中国宗教艺术遗产调查与数字化保存整理研究” ( 项目号: 11＆ZD185) 尽管物象记事在远古时代，甚至在现代一些特殊文化群体中，发挥了重要的信息记录和传递作用，然而，物象记事的局限性，也是十分明显的： 首先，使用物象记事和传递信息，一般只使用体量较小的、可传递的物体，如树叶、木刻、贝壳、形质或颜色特别的小石块（玉石、绿松石）之类。而大树、神山、建筑等不可移动物象，只能在“此地”构建和传达信息。这是物象记事的空间局限。 其次，使用树叶、木刻、昆虫、羽毛类易损易朽物象记事和传递信息，不易长久保存和隔代传承，只能在“此时”表述和传达信息。这是物象记事的时间局限。 第三，物象在传递或释读过程中，如果顺序有所移动，形态发生变异，传承群体不同，则会产生误读。物象表意不确定性强，特别是涉及到语义稍为复杂的表述，尤其易生歧义。这将导致跨文化传播的困难，阐释的多义性，对事件无法完整叙述等等。这些都使物象记事表意不能进行更广泛有效的信息交流，只能在“我群”的较小范围内传达信息。这是物象表达和传播的社会局限。 另外，使用物象记事和传递信息，能够使用的视觉媒介必须是可见物象。随着人类认知范围和文化观念的发展，特别是神话、巫术和宗教意识的产生，许多不可见事物如神鬼、灵魂和心理感知事物如梦象、兆象等，也纷纷进入人类的叙事系统。除了对某些现成物（如肖似巨灵或其他造型的山崖、老树之类）的联想式利用，人们无法直接用物象表达幻象；而借助龟甲、兽骨等物间接呈现的兆象，须靠极少数通灵人士才能解读。只能在“可见”的直观范围内传达信息，这是物象表达和传播的心理局限。 人类是一种不满足于在特定时空中活动的文化生物。人类的移动，包括群体的迁徙、族群的互动。在群体性移动中，需要打破原有空间的局限，将已有的知识随身携带到另外的地方；还需要打破时间的局限，把这一代人的知识传承到下一代去。此外，时间和空间在古代人类那里，不仅仅是一种自然时空、世俗时空，还是一种超自然时空或神圣时空。通过丧葬、祭祀等仪式，人类试图将信息传递到诸如灵界那样的境域。所以，能否创制新的表述方式和传播媒介载体，就成为人类文明发育的一个关键。
一、“画石”之山：物象的图像化
把物象描摹为图像的最为常见的类型之一，是岩画。岩画主要有凿刻研磨和涂绘两种，分布遍及世界五大洲140多个国家，计有5000万个图像以上，被称为远古人类共同的母语。当代科技考古测定，已知世界上最古老的岩画，距今约4.2—3.5万年前，远远早于文字的发明和使用。岩画作为远古人类的一种非文字型的文化符号，不仅“书写”着所谓“史前”的文化史，而且在“文明”的叙事系统里久有备案。世界目前已知最早记载岩画的古代文献，是中国的《诗经》、《史记》、《山海经》、《水经注》等。《诗经》里那些来自公元前1100-600年左右西周初年到春秋中年的民歌，即有提到“履大人迹”（即岩画研究中著名的足迹岩刻）感生圣王或异廪者的神话。所谓“大人迹”，有自然肖似和人为刻凿两种。将其附会为神灵留下的足迹，践之而能产生交感，是古代人类常有的神话与巫术心理建构。《水经注》亦述：黄河一带“山石之上，自然有文，尽若虎马之状，粲然成著，类似图焉，故亦谓之画石山也。”将“自然有文”的影像移情为“大人（圣灵）迹”或“虎马之状”，或移绘刻凿为图像，在视觉心理或事实上让青山成为“画（花）山”，当是古人类从物象到图像之认知建构和符号转型的一个见证。 一般而言，最初将自然人文物象移绘为图像的，大都是难以移动、不易支配或无法长期保留的东西，如日月星辰、高山大树、野生动物或猎物、树叶信、祭品、灵物等等。 今天荒无人烟的地方，远古时代却可能是人类文明发育或躲避灾难之地。这也许可以理解为什么岩画大都在洞窟或荒山石漠地带发现。我们可以设想，在新冰河时期藏身于洞窟的古人类，刺激他们辘辘饥肠和捕猎记忆的，大抵是肥美的野牛。在漫长的寒冷里就着火光在洞壁上画出渴望的猎物，或许是那些4万年前的岩画最直白的一种表达。另外，遍及世界的洪水灾难神话，也是岩画成因（灭绝前的“第一世人”在崖壁上留下图像“遗书”）的说辞之一。当然也有这样的情形，冰河时代也影响不了的某些峡谷，人类古老的文化和其他生物一起躲过了寒流的袭击，他们的某些故事留在了崖壁上。例如，号称生物博物馆的怒江峡谷，保留了许多珍稀物种，也保留了崖壁上不知何人何时描绘的一些动物和不明图像；金沙江峡谷近年发现大量绘有动物和人物的岩画，有熊、虎、野牛、岩羊、盘羊、野绵羊、鹿、獐子、麂子、猴子、野猪、箭猪，以及骑在山驴上长发飘逸的人、带弓箭的人和追逐猎物的猎狗等等。可以想见，大峡谷里曾经演绎了多少奇异的故事。还有撒哈拉沙漠。19世纪以来在沙漠深处的考古探险，发现了很多岩画和石器时代的墓葬群。从出土化石和岩画描绘的动物种类看，那儿曾经生活着大象、犀牛、长颈鹿、鸵鸟、大型鱼类、鳄鱼等类以充盈水草为基本生存条件的野生动物，说明撒哈拉过去曾是绿洲，只是由于生态恶化，而使文明的辉煌掩没在沙尘之中（图1、2）。
早期岩画描述的内容，多为动物。动物岩画的绘制年代一般比较久远，岩画的动物图式延续的时间也很长。只要人类狩猎和畜牧的生计模式存在，这种岩画主题就不断出现，时限从几万年到几千年不等。 和以石头为基础媒质的石器时代和大石文化、以植物为媒质的刻木记事和树叶信等物象符号一样，动物曾是人类早期视觉表达的媒质和表意符号之一。以兽的头骨、犄角、牙齿、下颚骨、肩胛骨等作为财富和勇敢的象征、卜算的法器，在考古材料里屡屡可见，在民族志调查中也有诸多遗存，如一些民族喜欢在重要祭祀地点放置带角的牛头、鹿头骨，在寨门或家屋门口悬挂猪下颚骨、狗尾，在服饰上装饰兽牙、昆虫、鸟羽等，或为夸富炫勇，或为祈福辟邪，或为献祭神灵，皆有明确的指喻和象征意义（图3-6）。
图3、4、5.用兽牙、猴指等装饰童帽以辟邪。云南，1990年前后，邓启耀摄 图6. 岩画版的骨牙羽毛饰。邓启耀临摹
建构这类物象符号系统的前提是，动物已经被猎获，它们的身体可以被摆布和分解。经过一定的形式化或仪式化处理之后，动物的某些部分成为具有能指价值的符号，并被赋予一定的所指意义。这类物象符号，需要借助静态的即已经死亡的动物实体。 当人类试图对未在眼前的动物或无法分离的肢体动作进行表述，并把这种信息传播到更大的时空范围时，创造新的视觉表达方式，建构新的符号系统，就成为一种跨越式的需求和进步。他不仅需要在记忆中还原实体的动物“物象”，甚至需要用想象来虚拟动物的“影像”，并将其图像化以表达意义，实现从实物的物象表达到描绘的图像表达的转换，也就是从较大程度的“天然”事物向完全“人为”事物的转换。这是视觉人类学关注的人类视觉表达转型的标志，也是人类文明史上一个里程碑式的事件。 动物岩画的描述功能，大致有以下几类： 一是为了记事，主要用于日常领域。如岩画中的动物，可能是特定区域需要辨识的动物，或为猎物标识、狩猎所获数量、种类的记录或狩猎技能的指导等，在群体中具有认知教育的作用。 在中国西北草原和西南高山峡谷地区，动物岩画岩刻发现数量较多。笔者实地考察发现，它们大多位于野生动物出没的山崖或牧场避风处（如位于山坳里的冬季牧场）。结合考古资料和世界岩画的普遍情况看，动物岩画主要是猎人或牧人对当地动物种类、性状、特征等的描绘（图7-10）。
更复杂的图像叙事，体现在狩猎岩画的场景描述上。云南沧源岩画的狩猎叙事，场景很大，人和动物的关系一目了然，动物的习性和状态，人物的动作和狩猎用具，甚至围猎策略和设伏布局，都描绘得清清楚楚。这种叙事方式，是一般物象表达所难以做到的（图11、12）。
图12.云南沧源岩画缚牛图。云南沧源佤族自治县，1991，邓启耀摄
二是为了表现。炫耀狩猎能力，可能是某些岩画形成的原因。猎手记录下自己的收获，夸示勇敢和敏捷，是那个时代与佩戴兽牙具有相似意义的行为，直到现在还很流行。另外一种可能，是猎人或牧人闲暇之时随意的凿刻涂抹。例如新疆特克斯、博乐等地的动物岩刻，散见于山坡乱石滩中，位置较低，风格杂乱，不具备群体性记事或祭祀的特征，很可能是放牧者打发时间的游戏之作。直到现代，还有牧者用锐器在那些石头上刻凿动物（图13、14）。这种来自个人无意识表现的“作品”，按照席勒艺术起源于无利害观照的“游戏说”理论，应该属于一种初级的审美活动。
三是为了象征，主要用于神圣领域。国内外已经有很多论述，讨论某些置于可能的祭坛或身上有箭头等标记的动物岩画，或可看作交感巫术的体现，即通过仪式化的杀伤标记，感应到对猎物实际的杀伤。 即使没有箭头标记的动物岩画，也可能是动物实体献祭或交换巫术的某种替代方式。独龙族、怒族在行猎前，要举行祭祀山神的仪式。他们用荞麦面捏制动物面偶，代表祭牲祭献神灵，或以此和山神“等额”交换实体的猎物。这种被人为形塑的动物塑像，很可能转化为用鲜血绘制（如岩画）或其他形式的动物图像。比如有人把岩画图片给西藏本教僧人看，僧人毫不迟疑地指出岩画图像与本教所祭鬼灵的名称和关系，认为岩画上那些动物和法器“多玛”一样，是用来祭献的：“本教并不像外人说的那样杀牲血祭。各个教派历史都有过杀生祭祀，本教祖师是反对杀生的，所以多玛上才会有这么多动物，他是用多玛来代替杀牲的。”“多玛”或“朵巴”是一种祭祀用模具，上面刻了一些人、动物和符号等类图形，造型简练。类似的木刻祭祀用模具，在萨满教、本教、道教及一些民族民间信仰祭司如纳西族东巴、普米族韩归、摩梭人达巴中，都有使用。和上述独龙族怒族猎前祭祀山神并与其“以牛（面偶或岩画）换牛（实物），以猪换猪，一点也不亏待你呀”的心理同构，在萨满、本教僧人及民间祭司举行祭祀时，用它们在祭品上印模或直接献祭，以代替实际的精灵、符咒或杀牲血祭的祭品，并把代表各方邪灵的面偶或模印图像一一送走的仪式（图）。仪式中的面偶、模印图像或祭品，很有可能转换为岩画或类似的图像。我曾在田野考察中，多次看到普米族祭司韩归、摩梭祭司达巴有类似的法器。把上面的木刻图像拓印下来，发现它们在造型上和岩画十分相似（图15-19）。
把人自己的形象描绘在崖壁上，如同婴儿对镜像的认知，意味着人类自我意识新的觉醒。尽管这些影像还十分模糊，但在那刻凿的或涂绘的岩画上，人类已经投射了多少人性的或灵性的意念：性、生殖、狩猎、放牧、战争、祭祀、灾难、死亡……民间传说它们是阵亡战士的血肉之躯或首级，是祖先或鬼神的“影身像”，是魅惑路人的邪灵，是巫师施术的替身，是祭司唤来护法的二十四万将军（图20—22）……
图21. 沧源岩画的“羽人”。云南沧源佤族自治县，1991，邓启耀摄
图22. 花山岩画局部。广西壮族自治区，2014，邓启耀摄
《水经注》卷二十“漾水”条述：“悬崖之侧，列壁之上，有神像若图，指状妇人之容。其形上赤下白，世名之曰圣女神，至于福应衍违，方俗是祈。”卷三十四“江水二”条述：“人滩水至峻峭，南岸有青石，夏没冬出，其石嵚崟，数十步中，悉作人面形，或大或小。其分明者，须发皆具，因名曰人滩也。”述及黄河沿岸山崖有神灵岩画和人面岩刻，以及当地祭祀岩画的习俗。 随着光影和湿度的变化，这些崖壁上的身影“一日三变，早红，午淡，晚变紫”，隐现无定，如同幻影；岁月的流逝和一代代人的祭献，更使它们蒙上神秘的色彩。岩画所在地人们对岩画的敬畏和祭祀，从古至今都有很多记录。例如广西左江岩画，宋代文献载：“二广深溪石壁上有鬼影，如淡墨画。船人行，以为其祖考，祭之不敢慢。”明代文献亦述：“广西太平府，有高崖数里，现兵马，持刀杖，或有无首者。舟人戒无指，有言之者，则患病。” 这类习俗延续至今。笔者考察左江岩画时，有当地人提醒不要乱指。岩画点附近的壮族村落，遇事也会去祭祀岩画。在云南沧源岩画点，我们的佤族向导讲述了许多关于岩画显灵、路人被魅的传说。有的岩画点，被称为“有鬼邪的山崖”，传说有人因为动了那里的东西而遭遇厄运，所以连负责巡视岩画的佤族文保员都不大愿意前往。在那里，我们看到很有些年头的祭祀用香烛残迹，并在画壁石缝里发现南传上座部佛教的傣文经卷。在云南漾濞、元江等地岩画点，关于岩画上的影像会魅人，夜里下来舞蹈的传说，在当地也传得神乎其神。 手印、足迹岩画在世界岩画里十分常见，文献的记录也很早。《诗经·生民》里采录民歌所涉的上古神话，提到足迹岩刻的感孕功能：“厥初生民，时维姜嫄。生民如何？克禋克祀，以弗无子。履帝武敏歆，攸介攸止。载震载夙，载生载育，时维后稷。”《史记》和《山海经》以更直白的方式叙述了这一故事：“姜原出野，见巨人迹，心忻然说，欲践之。践之而身动如孕者，居期而生子。” 《水经注》也谈到伏羲的母亲华胥踩到大脚印生下伏羲的事。另外，还有不少篇幅提到分布很广的足迹岩刻，如新疆于阗“石上有足迹”，汉水、淮水等地有类似马蹄的石刻，甘肃敦煌、兰州一带有“夷人在边效刻”的马迹，等等。脚印遗址，在《韩非子》、《续汉书》、《宣室志》、《太平御览》和一些地方志中，亦有记录。这类传说和岩画，看来曾广泛流行于古代中国和亚洲。笔者在韩国考察岩画时，蔚州川前里岩画点关于脚印的遗迹和传说，在当地一直是众人津津乐道的故事（图23、24）。可见足迹岩画（岩刻）十分普遍，应当是与作为口述的足迹神话互文的一种图像遗存。
不可移动的巨大物象，如山岳、大树，甚至日月星辰等，也出现在用于神圣领域或天文探索的图像上，如描绘在崖壁、棺木上的树木，往往象征宇宙树、生命树、天柱、天梯、社神和寨神树。它们与民族学田野考察中的情况可以相互印证（图25、26）。日月星辰岩画，或为祭祀、送灵的象征，如云南怒江、南盘江洞穴岩画；或为天文观象的记录，如江苏连云港将军崖的太阳石和星宿图。
岩画之类图像就是如此产生的，它们是远古人类以图像来记事或象征的一种普遍样式。如果用兽血涂画，那它们可能具有一些更为复杂的巫术和宗教（前宗教）意义。经过模拟、回忆、联觉、幻想及描绘、刻凿等一系列人化行为，普通的物象被重构为具有一定结构关系和意义系统的“有意味的形式”，从而也具有了艺术和审美的意义。人们首先完成了对实体物象的形式上的“艺术”转换，把物象形式化为塑形、雕刻（面偶或印模）或绘制（岩画）的“图像”；再经过仪式上的“巫术”转换，把“图像”精神化为与实体物象同构感应的象征物。实物与“虚物”，物象与图像的转换，在这样的过程中得以实现。
二、“看画为字”：误读的意义
历经漫长的演绎，刻绘有岩画的崖壁，已经悄然完成了物象转为图像的文化建构，凝化为恢弘的视觉史诗和青山祭坛，如南方的花山岩画、沧源岩画，北方的动物岩刻、人面岩刻，以及东部沿海地区的抽象岩刻等等。 但岩画的图像叙事能力也是有局限的。由于图形认知、表现能力及刻绘媒介的限制，岩画大多只能概括性地表现物象基本特征，图像高度类化甚至趋于抽象。这种局限反而带来了另外一种可能性：图像的从具象走向抽象，有助于图像的所指固化和能指转型，出现类似图画—象形文字的书写符号。所以，岩画的走向可能导致两个趋势，一是进一步具象化，表现更为具体的细节，注重造型形式和表现技法，向绘画艺术发展；一是抽象化，将表象高度类化并逐渐固化为和语言紧密结合的能指形式，向图符类表意符号发展。 一个很有意思的世界性规律是，文字出现之后，大规模的岩画制作随之消减。而晚期岩画，也大多发现于无文字人群生活区域。这在某种程度上说明，岩画在文字产生之前，具有与文字相当的叙事功能。当然，文字符号的发展，未必与岩画直接相关，也并非只有“图画—象形文字”单一的演化路径。曾以人类文字是由“叙事图画”演变而来的“图画文字说”，影响了文字起源理论几个世纪，近年也受到质疑，因为这种理论延续了进化论式的单线发展框架，无法解释那些没有经过“图画”过程而成为文字的类型，如两河流域苏美尔人的楔形文字。 这种质疑有道理，但并没能否定“叙事图画”演变为文字符号的可能性，只是正确地说明了“文字之前”的人类文明史及其符号演化，也是多元发展的。其实，索绪尔(F．de Saussure)已经指出：人类文字的基本类型有两种，即“表意体系”和“表音体系”。表意体系“典型的例子就是汉字”。索绪尔表示，像自己一样的西方学者的研究，“将只限于表音体系。” 与索绪尔们有所区别的是，浸淫于汉字或“图画—象形文字”（如纳西族东巴文）文化传统中的我们，该对“表意体系”多些言说。 也许，我们可以先从中国人自身对岩画的几次“误读”开始。 公元九世纪，唐代人张读在其著作《宣室志》里记述了福建泉州一带发生的一件事：
泉州之南有山焉。其山峻起壁立，下有潭水，深不可测，周十余亩。中有蛟螭，尝为人患，人有误近，或马牛就而饮者，辄为吞食，泉人苦之有年矣。由是近山居者，咸挈引妻子徙去他郡，以逃其患。元和五年，一夕闻山南有雷震暴兴，震数百里，若山崩之状，一郡惊惧。里人洎牛马鸡犬俱失声仆地，流汗被体。屋瓦交击，木树颠拔。自戌及子，雷电方息。明旦往视之，其山摧堕，石壁数百仞殆尽，俱填其潭。水溢流，注满四野，蛟螭之血，遍若玄黄，而石壁之上，有凿成文字一十九言，字势甚古。郡中士庶，无能知者。自是居人无复患矣。惧者既息，迁者亦归，结屋架庐，接比其地。郡守因之名其地为“石铭里”，盖因字为铭，且识其异也。后有客于泉者，能传其字，持至东洛。时故吏部侍郎韩愈自尚书郎为河南令，见而识之。其文曰：“诏示黑水鲤鱼，天公卑杀牛人，壬癸神书急急。”然则详究其义，似上帝责蛟螭之词令，戮其害也。其字则蝌蚪篆书，故泉人无有识者矣。
叙述者认为这些石刻“字势甚古”、“且识其异”，故“无能知者”。后来虽韩愈号称能读解，但似乎也没有取得共识。此地被后人名为“仙字潭”，位于福建华安汰溪。 它的再次引起关注是1915年，因反对帝制和袁世凯复辟，辞职南下的漳州军政府教育局长、国会议员黄仲琴游览汰溪仙字潭，听当地人介绍后去看了类似的摩崖石刻。由于石刻似图又似文，岩画研究在当时尚闻所未闻，所以黄仲琴参考金文、甲骨文和少数民族传说，把它们视为未能辨识的文字。或许是出于慎重，20年后，他查阅了大量文献之后，才以《汰溪古文》为题发表了这次考察的研究报告。现在再看汰溪仙字潭崖刻的拓片，其实就是岩画，可以辨识的图像有人面、兽面、做不同动作并夸张地显露性征的人物等。80年代之后，仙字潭崖刻经研究确认为岩画，黄仲琴的这篇文章因之被称为中国第一篇关于岩画研究的成果。 笔者感兴趣的问题是：一千多年前和一百年前对岩画的两次误读，说明了什么？我认为，这种“看画为字”或“字画合一”的解读方式，当与中国人对汉字或“表意体系”文字的认知习惯有关。换个生活在“表音体系”里的老外试试，他未必会把这些图像看作文字。显而易见，在使用非语音文字符号系统（“表意体系”）的人群中，图像对文字的模塑和形成具有重要的作用，以至于看到图像都容易往文字方面解读。内蒙古阴山岩画上的西夏文题字“文字的父母”和宁夏贺兰山岩画上的西夏文题字“文字神文字”，从某种程度上也意识到了岩画与文字的关系。这种认知习惯和“表意”文化，形成了相应的文字符号体系，如古代中国的金文甲骨文、古埃及和古玛雅的图画—象形文字。在现代民族中，纳西族的东巴文，摩梭人的达巴文，耳苏人的沙巴巫画等，均属于这种类型。
这类文字，主要是从具象的图形逐渐抽象化符号化，结合语音、假借等语言文字学方法，最后演变成图画—象形文字。比如纳西族东巴文，纳西话叫“桑究鲁究”，意为“见石画石，见木画木”，是原始图画文字向表意字，符号化向词汇化过渡的一种连环画式的图画—象形文字。我认识的纳西族祭司“东巴”看岩画，很容易就看出东巴文的味道来（图29）： 岩画 东巴文
比较岩画和东巴文的异同，我们可以发现这样一些特点。在岩画和东巴文里，物象都以最简略和最具特征的方式表现，动物均为侧面，突出头部；人都是蝌蚪人式的基本形，男女有别（突出性征或头饰），强调特征（如岩画和东巴舞谱的“跳舞”都强调手脚姿态，以至于在广西花山岩画所在地，当地人说到岩画，常常不由自主举起双手，做出蛙蹲姿势），构成象形的“图符”。 象形文字的雏形是图画文字，它们经历了一个从具象到抽象的漫长演化过程。它们源自对物象的摹写，也可能从岩画、陶纹等原始图像中脱胎而出。在中国古文字中，“文”本身即含有广义的物象或图像之意。东汉许慎《说文解字》述：“仓颉之初作书也，盖依类象形，故谓之文。其后形声相益，即谓之字。文者，物象之本；字者，言孳乳而寖多也。”亦说“文者纹也”，文身－纹身同义，包括纹理、花纹、质地等；文化即以文教化，或可视为“象教”。从甲骨文等象形文字发展起来的汉字，其基本取向，就是图像的和视觉的，它和以听觉为基础的拼音文字，分属两个完全不同的符号系统。 拼音文字属于另外一种类型，符号化的是音而不是形。但它也需要将听觉信息视觉化，或以基本视觉信息为词根。从一些指明具体事物的词发展到指明性质的词，也离不开形象。正像兽牙项链或猎物标鼠构成勇敢灵敏的象征一样，某些较抽象的观念，也是用具体的物象及其组合来构成暗示的。这种倾向，在其他民族的古代语言文字里也看得出来。古伊朗语的“红色的”，它的词根是“火”、“燃烧”，俄语“粉红色的”来自“玫瑰”。 这类符号反映了前综合思维的具象性。这种思维总是力求把所要表述的观念同具体的现象结合起来，领悟和把握它们的构成关系，从而在两种以上的具象符号的组合中间，产生第三种非物象本身直接具有的意义(所谓“会意”)。这种靠具象符号的构成产生新义的方法，显示了一种更高的能动反应和自调能力。这显然比一般的感知和摹仿进了一步，远远超出了刺激→反应或感知→再现的范围，显示了心智的进化并为高级思维的形成和发展提供了条件。由此可见，与直观思维的具象性特征相联系的思维符号系统，又是与思维形式及思维程序中以象表意、隐喻象征、直觉领悟和整体把握等特点紧密结合在一起的。
结语
归结下来，人类视觉表达类符号的演进和转型过程，大致有如下可能：
神山灵木 陶纹 象形图符 大石墓 石器 表意文字 表音文字 巨石文化 玉器 …… ……
物象类符号，一般没有太多的人为加工，但必须经过人为的建构才能实现表达。这种“建构”包括两个方面，一是结构上的设定，如把石头按一定形式置放，树叶按一定选择集束；二是意念上的设定，如把形状或表现特异的自然物奉为神山圣湖灵木之类。图像或造像类符号，无论描绘还是刻凿，大多是对物象的摹写，对幻象的拟形。类化符号是物象符号和图像符号抽象类化后呈现的某种叙事图画、象形图符和记事刻符，它们和语言结合之后，分别形成表意和表音两大系统的文字。 本文讨论的岩画，就是人类视觉符号的演进和转型过程中，一个重要的类型和节点。正如国际岩画委员会主席埃曼努尔·阿纳蒂教授（Emmanuel Anati）在一份写给联合国教科文组织的报告中指出的：“岩画这种艺术，体现了人类抽象、综合和理想化的才能。它描绘出人类经济的和社会的活动、观点、信仰和实践，对认识人类的精神生活和文化样式，提供了无比丰富的资料。岩画不仅代表着人类早期的艺术创造力，而且也包含着人类迁徙的最早证明。早在文字发明之前，它成为人类遗产中最有普遍意义的一个方面。”在2015年“纪念中国岩画现代研究保护100周年”国际研讨会上，荣退的阿纳蒂教授盛赞中国岩画调查研究取得的成果，并再度强调：“如果忽视岩画的文化意义，无疑是把几万年的人类文明史，压缩在几千年文字史的狭小范围内。” 自从人类学会用视觉符号进行表达、叙事或象征，作为视觉人类学研究对象的视觉表达或图像叙事的前史就开始了。从石器、岩画等古人类遗存的大量历史文物资料看，用物象记事或以图叙事，是远远早于文字的人类文明传承的一种方式，一种传统。从实物的物象记事，到描绘的图像记事，通过“艺术”的形式，人类进一步培育了自己的摹拟指事能力和象征表达能力。当世界可以如海德格尔说的“被把握为图像”时，不仅意味着人类形象思维形成的可能性，同时，它们也为人类文明发育中新的符号转型，奠定了基础。
刊于《民族艺术》2015年第5期
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