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邓启耀:物象的图像化及符号转型——以岩画的创制和解读为例

2016-08-09  無情360   |  转藏
   

提要:物象的图像化,是人类认知及其视觉表达的一个重要转折点。图像叙事,在一定程度上克服了物象叙事在时空、社会、心理和符号等方面的局限,进入了一种更加自由的表达和传播状态。通过对岩画创制和解读的分析,我们可以窥见古人类从物象到图像的认知建构和符号转型的情形,以及它们对于使用“表意体系”符号的群体的文化影响。最后,本文试图对人类视觉表达类符号的演进和转型过程,做一个大致的勾勒

关键词:岩画  图像叙事  符号转型

作者:邓启耀,中山大学社会学与人类学学院教授

基金项目 :国家社科基金重大项目 “中国宗教艺术遗产调查与数字化保存整理研究” ( 项目号: 11ZD185)

 

尽管物象记事在远古时代,甚至在现代一些特殊文化群体中,发挥了重要的信息记录和传递作用,然而,物象记事的局限性,也是十分明显的:

首先,使用物象记事和传递信息,一般只使用体量较小的、可传递的物体,如树叶、木刻、贝壳、形质或颜色特别的小石块(玉石、绿松石)之类。而大树、神山、建筑等不可移动物象,只能在“此地”构建和传达信息。这是物象记事的空间局限。

其次,使用树叶、木刻、昆虫、羽毛类易损易朽物象记事和传递信息,不易长久保存和隔代传承,只能在“此时”表述和传达信息。这是物象记事的时间局限。

第三,物象在传递或释读过程中,如果顺序有所移动,形态发生变异,传承群体不同,则会产生误读。物象表意不确定性强,特别是涉及到语义稍为复杂的表述,尤其易生歧义。这将导致跨文化传播的困难,阐释的多义性,对事件无法完整叙述等等。这些都使物象记事表意不能进行更广泛有效的信息交流,只能在“我群”的较小范围内传达信息。这是物象表达和传播的社会局限。

另外,使用物象记事和传递信息,能够使用的视觉媒介必须是可见物象。随着人类认知范围和文化观念的发展,特别是神话、巫术和宗教意识的产生,许多不可见事物如神鬼、灵魂和心理感知事物如梦象、兆象等,也纷纷进入人类的叙事系统。除了对某些现成物(如肖似巨灵或其他造型的山崖、老树之类)的联想式利用,人们无法直接用物象表达幻象;而借助龟甲、兽骨等物间接呈现的兆象,须靠极少数通灵人士才能解读。只能在“可见”的直观范围内传达信息,这是物象表达和传播的心理局限。

人类是一种不满足于在特定时空中活动的文化生物。人类的移动,包括群体的迁徙、族群的互动。在群体性移动中,需要打破原有空间的局限,将已有的知识随身携带到另外的地方;还需要打破时间的局限,把这一代人的知识传承到下一代去。此外,时间和空间在古代人类那里,不仅仅是一种自然时空、世俗时空,还是一种超自然时空或神圣时空。通过丧葬、祭祀等仪式,人类试图将信息传递到诸如灵界那样的境域。所以,能否创制新的表述方式和传播媒介载体,就成为人类文明发育的一个关键。

 

一、石”之物象的图像化

 

把物象描摹为图像的最为常见的类型之一,是岩画。岩画主要有凿刻研磨和涂绘两种,分布遍及世界五大洲140多个国家,计有5000万个图像以上,被称为远古人类共同的母语。当代科技考古测定,已知世界上最古老的岩画,距今约4.23.5万年前,远远早于文字的发明和使用。岩画作为远古人类的一种非文字型的文化符号,不仅“书写”着所谓“史前”的文化史,而且在“文明”的叙事系统里久有备案。世界目前已知最早记载岩画的古代文献,是中国的《诗经》、《史记》、《山海经》、《水经注》等。《诗经》里那些来自公元前1100-600年左右西周初年到春秋中年的民歌,即有提到“履大人迹”(即岩画研究中著名的足迹岩刻)感生圣王或异廪者的神话。所谓大人迹”,有自然肖似和人为刻凿两种。将其附会为神灵留下的足迹,践之而能产生交感,是古代人类常有的神话与巫术心理建构。《水经注》亦述:黄河一带“山石之上,自然有文,尽若马之状,粲然成著,类似图焉,故亦谓之画石山也。将“自然有文”的影像移情为大人(圣灵)迹”或“虎马之状”,或移绘刻凿为图像,在视觉心理或事实上让青山成为“画(花)山”,当是古人类从物象到图像之认知建构和符号转型的一个见证。

一般而言,最初将自然人文物象移绘为图像的,大都是难以移动、不易支配或无法长期保留的东西,如日月星辰、高山大树、野生动物或猎物、树叶信、祭品、灵物等等。 

今天荒无人烟的地方,远古时代却可能是人类文明发育或躲避灾难之地。这也许可以理解为什么岩画大都在洞窟或荒山石漠地带发现。我们可以设想,在新冰河时期藏身于洞窟的古人类,刺激他们辘辘饥肠和捕猎记忆的,大抵是肥美的野牛。在漫长的寒冷里就着火光在洞壁上画出渴望的猎物,或许是那些4万年前的岩画最直白的一种表达。另外,遍及世界的洪水灾难神话,也是岩画成因(灭绝前的“第一世人”在崖壁上留下图像“遗书”)的说辞之一。当然也有这样的情形,冰河时代也影响不了的某些峡谷,人类古老的文化和其他生物一起躲过了寒流的袭击,他们的某些故事留在了崖壁上。例如,号称生物博物馆的怒江峡谷,保留了许多珍稀物种,也保留了崖壁上不知何人何时描绘的一些动物和不明图像;金沙江峡谷近年发现大量绘有动物和人物的岩画,有熊、虎、野牛、岩羊、盘羊、野绵羊、鹿、獐子、麂子、猴子、野猪、箭猪,以及骑在山驴上长发飘逸的人、带弓箭的人和追逐猎物的猎狗等等。可以想见,大峡谷里曾经演绎了多少奇异的故事。还有撒哈拉沙漠。19世纪以来在沙漠深处的考古探险,发现了很多岩画和石器时代的墓葬群。从出土化石和岩画描绘的动物种类看,那儿曾经生活着大象、犀牛、长颈鹿、鸵鸟大型鱼类、鳄鱼等类以充盈水草为基本生存条件的野生动物,说明撒哈拉过去曾是绿洲,只是由于生态恶化,而使文明的辉煌掩没在沙尘之中(图1、2)。


图1、2.穿越撒哈拉沙漠的中国探险队拍摄一万年前的岩画。金飞豹供稿

 

早期岩画描述的内容,多为动物。动物岩画的绘制年代一般比较久远,岩画的动物图式延续的时间也很长。只要人类狩猎和畜牧的生计模式存在,这种岩画主题就不断出现,时限从几万年到几千年不等。

和以石头为基础媒质的石器时代和大石文化、以植物为媒质的刻木记事和树叶信等物象符号一样,动物曾是人类早期视觉表达的媒质和表意符号之一。以兽的头骨、犄角、牙齿、下颚骨、肩胛骨等作为财富和勇敢的象征、卜算的法器,在考古材料里屡屡可见,在民族志调查中也有诸多遗存,如一些民族喜欢在重要祭祀地点放置带角的牛头、鹿头骨,在寨门或家屋门口悬挂猪下颚骨、狗尾,在服饰上装饰兽牙、昆虫、鸟羽等,或为夸富炫勇,或为祈福辟邪,或为献祭神灵,皆有明确的指喻和象征意义(图3-6)。

  



实体的物象表达与描绘的图像表达:现实版与岩画版的骨牙羽毛饰。

图3、4、5.用兽牙、猴指等装饰童帽以辟邪。云南,1990年前后,邓启耀摄

图6. 岩画版的骨牙羽毛饰。邓启耀临摹

 

建构这类物象符号系统的前提是,动物已经被猎获,它们的身体可以被摆布和分解。经过一定的形式化或仪式化处理之后,动物的某些部分成为具有能指价值的符号,并被赋予一定的所指意义。这类物象符号,需要借助静态的即已经死亡的动物实体。

当人类试图对未在眼前的动物或无法分离的肢体动作进行表述,并把这种信息传播到更大的时空范围时,创造新的视觉表达方式,建构新的符号系统,就成为一种跨越式的需求和进步。他不仅需要在记忆中还原实体的动物“物象”,甚至需要用想象来虚拟动物的“影像”,并将其图像化以表达意义,实现实物的物象表达到描绘的图像表达的转换,也就是从较大程度的“天然”事物向完全“人为”事物的转换这是视觉人类学关注的人类视觉表达转型的标志,也是人类文明史上一个里程碑式的事件。

动物岩画的描述功能,大致有以下几类:

一是为了记事,主要用于日常领域。如岩画中的动物,可能是特定区域需要辨识的动物,或为猎物标识、狩猎所获数量、种类的记录或狩猎技能的指导等,在群体中具有认知教育的作用。

在中国西北草原和西南高山峡谷地区,动物岩画岩刻发现数量较多。笔者实地考察发现,它们大多位于野生动物出没的山崖或牧场避风处(如位于山坳里的冬季牧场)。结合考古资料和世界岩画的普遍情况看,动物岩画主要是猎人或牧人对当地动物种类、性状、特征等的描绘(图7-10)。


图7、8.动物岩画及环境:刻在崖壁上的鹿。新疆特克斯,2014,邓启耀摄


图9、10.动物岩画及环境:刻在崖壁上的大角羊。新疆博乐,2014,邓启耀摄

 

更复杂的图像叙事,体现在狩猎岩画的场景描述上。云南沧源岩画的狩猎叙事,场景很大,人和动物的关系一目了然,动物的习性和状态,人物的动作和狩猎用具,甚至围猎策略和设伏布局,都描绘得清清楚楚。这种叙事方式,是一般物象表达所难以做到的(图1112)。 


图11.云南沧源岩画第一地点狩猎全景图。邓启耀据汪宁生本整合描摩。

 

图12.云南沧源岩画缚牛图。云南沧源佤族自治县,1991,邓启耀摄

 

二是为了表现。炫耀狩猎能力,可能是某些岩画形成的原因。猎手记录下自己的收获,夸示勇敢和敏捷,是那个时代与佩戴兽牙具有相似意义的行为,直到现在还很流行。另外一种可能,是猎人或牧人闲暇之时随意的凿刻涂抹。例如新疆特克斯、博乐等地的动物岩刻,散见于山坡乱石滩中,位置较低,风格杂乱,不具备群体性记事或祭祀的特征,很可能是放牧者打发时间的游戏之作。直到现代,还有牧者用锐器在那些石头上刻凿动物(图1314)。这种来自个人无意识表现的“作品”,按照席勒艺术起源于无利害观照的“游戏说”理论,应该属于一种初级的审美活动。

 
图13.岩刻环境。附近是天然放牧坡地,岩刻一般位于背风山坡。新疆博乐,2014,邓启耀摄


图14.用锐器新刻的动物图像,旁边维吾尔文和汉文题铭。新疆博乐,2014,邓启耀摄

 

三是为了象征,主要用于神圣领域。国内外已经有很多论述,讨论某些置于可能的祭坛或身上有箭头等标记的动物岩画,或可看作交感巫术的体现,即通过仪式化的杀伤标记,感应到对猎物实际的杀伤。

即使没有箭头标记的动物岩画,也可能是动物实体献祭或交换巫术的某种替代方式。独龙族、怒族在行猎前,要举行祭祀山神的仪式。他们用荞麦面捏制动物面偶,代表祭牲祭献神灵,或以此和山神“等额”交换实体的猎物。这种被人为形塑的动物塑像,很可能转化为用鲜血绘制(如岩画)或其他形式的动物图像。比如有人把岩画图片给西藏本教僧人看,僧人毫不迟疑地指出岩画图像与本教所祭鬼灵的名称和关系,认为岩画上那些动物和法器“多玛”一样,是用来祭献的:“本教并不像外人说的那样杀牲血祭。各个教派历史都有过杀生祭祀,本教祖师是反对杀生的,所以多玛上才会有这么多动物,他是用多玛来代替杀牲的。多玛”或“朵巴”是一种祭祀用模具,上面刻了一些人、动物和符号等类图形,造型简练。类似的木刻祭祀用模具,在萨满教、本教、道教及一些民族民间信仰祭司如纳西族东巴、普米族韩归、摩梭人达巴中,都有使用。和上述独龙族怒族猎前祭祀山神并与其“以牛(面偶或岩画)换牛(实物),以猪换猪,一点也不亏待你呀”的心理同构,在萨满、本教僧人及民间祭司举行祭祀时,用它们在祭品上印模或直接献祭,以代替实际的精灵、符咒或杀牲血祭的祭品,并把代表各方邪灵的面偶或模印图像一一送走的仪式(图)。仪式中的面偶、模印图像或祭品,很有可能转换为岩画或类似的图像。我曾在田野考察中,多次看到普米族祭司韩归、摩梭祭司达巴有类似的法器。把上面的木刻图像拓印下来,发现它们在造型上和岩画十分相似(图15-19)



图15、16、17.摩梭人“达巴”法器。其中木刻上的动物图像,与岩画的表现风格十分相似。云南省宁蒗彝族自治县,2001,邓启耀摄



图18、19. “朵巴”印模。新疆博尔塔拉博物馆,2014,邓启耀摄

 

把人自己的形象描绘在崖壁上,如同婴儿对镜像的认知,意味着人类自我意识新的觉醒。尽管这些影像还十分模糊,但在那刻凿的或涂绘的岩画上,人类已经投射了多少人性的或灵性的意念:性、生殖、狩猎、放牧、战争、祭祀、灾难、死亡……民间传说它们是阵亡战士的血肉之躯或首级,是祖先或鬼神的“影身像”,是魅惑路人的邪灵,是巫师施术的替身,是祭司唤来护法的二十四万将军(图20—22)……


图20. 贺兰山人面岩画。宁夏回族自治区,2001,邓启耀摄

图21. 沧源岩画的“羽人”。云南沧源佤族自治县,1991,邓启耀摄

图22. 花山岩画局部。广西壮族自治区,2014,邓启耀摄

 

《水经注》卷二十“漾水”条述:“悬崖之侧,列壁之上,有神若图,指状妇人之容。其形上赤下白,世名之曰圣女神,至于福应衍违,方俗是祈。”卷三十四“江水二”条述:“人滩水至峻峭,南岸有青石,夏没冬出,其石嵚崟,数十步中,悉作人面形,或大或小。其分明者,须发皆具,因名曰人滩也。述及黄河沿岸山崖有神灵岩画和人面岩刻,以及当地祭祀岩画的习俗。

随着光影和湿度的变化,这些崖壁上的身影“一日三变,早红,午淡,晚变紫”,隐现无定,如同幻影;岁月的流逝和一代代人的祭献,更使它们蒙上神秘的色彩。岩画所在地人们对岩画的敬畏和祭祀,从古至今都有很多记录。例如广西左江岩画,宋代文献载:“二广深溪石壁上有鬼影,如淡墨画。船人行,以为其祖考,祭之不敢慢。”明代文献亦述:“广西太平府,有高崖数里,现兵马,持刀杖,或有无首者。舟人戒无指,有言之者,则患病。” 这类习俗延续至今。笔者考察左江岩画时,有当地人提醒不要乱指。岩画点附近的壮族村落,遇事也会去祭祀岩画。在云南沧源岩画点,我们的佤族向导讲述了许多关于岩画显灵、路人被魅的传说。有的岩画点,被称为“有鬼邪的山崖”,传说有人因为动了那里的东西而遭遇厄运,所以连负责巡视岩画的佤族文保员都不大愿意前往。在那里,我们看到很有些年头的祭祀用香烛残迹,并在画壁石缝里发现南传上座部佛教的傣文经卷。在云南漾濞、元江等地岩画点,关于岩画上的影像会魅人,夜里下来舞蹈的传说,在当地也传得神乎其神。

手印、足迹岩画在世界岩画里十分常见,文献的记录也很早。《诗经·生民》里采录民歌所涉的上古神话,提到足迹岩刻的感孕功能:“厥初生民,时维姜嫄。生民如何?克禋克祀,以弗无子。履帝武敏歆,攸介攸止。载震载夙,载生载育,时维后稷。《史记》和《山海经》以更直白的方式叙述了这一故事:“原出野,见巨人迹,心忻然说,欲践之。践之而身动如孕者,居期而生子。”  《水经注》也谈到伏羲的母亲华胥踩到大脚印生下伏羲的事。另外,还有不少篇幅提到分布很广的足迹岩刻,如新疆于阗“石上有足迹”,汉水、淮水等地有类似马蹄的石刻,甘肃敦煌、兰州一带有“夷人在边效刻”的马迹,等等。脚印遗址,在《韩非子》、《续汉书》、《宣室志》、《太平御览》和一些地方志中,亦有记录。这类传说和岩画,看来曾广泛流行于古代中国和亚洲。笔者在韩国考察岩画时,蔚州川前里岩画点关于脚印的遗迹和传说,在当地一直是众人津津乐道的故事(图2324)。可见足迹岩画(岩刻)十分普遍,应当是与作为口述的足迹神话互文的一种图像遗存。


图23、24. 韩国蔚州川前里岩画点岩刻及“脚印”遗迹。韩国蔚州川前里,2008,邓启耀摄

 

不可移动的巨大物象,如山岳、大树,甚至日月星辰等,也出现在用于神圣领域或天文探索的图像上,如描绘在崖壁、棺木上的树木,往往象征宇宙树、生命树、天柱、天梯、社神和寨神树。它们与民族学田野考察中的情况可以相互印证(图25、26)。日月星辰岩画,或为祭祀、送灵的象征,如云南怒江、南盘江洞穴岩画;或为天文观象的记录,如江苏连云港将军崖的太阳石和星宿图。


图25.在哈尼族葬礼中,棺材要涂白,绘上创世神话中的梭罗树、神鸟等图像。人们希望死者通过古歌里开天辟地时代诞生的宇宙树,复生或回到祖先生活的那个世界。云南金平苗族瑶族傣族自治县,1991,邓启耀摄


图26.滇南丘北黑箐龙洞穴岩画点。和送子娘娘一起享受祭祀的,是一棵树冠飞扬的树。云南省丘北县,2001,邓启耀摄

 

岩画之类图像就是如此产生的,它们是远古人类以图像来记事或象征的一种普遍样式。如果用兽血涂画,那它们可能具有一些更为复杂的巫术和宗教(前宗教)意义。经过模拟、回忆、联觉、幻想及描绘、刻凿等一系列人化行为,普通的物象被重构为具有一定结构关系和意义系统的“有意味的形式”,从而也具有了艺术和审美的意义。人们首先完成了对实体物象的形式上的“艺术”转换,把物象形式化为塑形、雕刻(面偶或印模)或绘制(岩画)的“图像”;再经过仪式上的“巫术”转换,把“图像”精神化为与实体物象同构感应的象征物。实物与“虚物”,物象与图像的转换,在这样的过程中得以实现。

 

 

二、“看画为字”:误读的意义

 

历经漫长的演绎,刻绘有岩画的崖壁,已经悄然完成了物象转为图像的文化建构,凝化为恢弘的视觉史诗和青山祭坛,如南方的花山岩画、沧源岩画,北方的动物岩刻、人面岩刻,以及东部沿海地区的抽象岩刻等等。

但岩画的图像叙事能力也是有局限的。由于图形认知、表现能力及刻绘媒介的限制,岩画大多只能概括性地表现物象基本特征,图像高度类化甚至趋于抽象。这种局限反而带来了另外一种可能性:图像的从具象走向抽象,有助于图像的所指固化和能指转型,出现类似图画—象形文字的书写符号。所以,岩画的走向可能导致两个趋势,一是进一步具象化,表现更为具体的细节,注重造型形式和表现技法,向绘画艺术发展;一是抽象化,将表象高度类化并逐渐固化为和语言紧密结合的能指形式,向图符类表意符号发展。

一个很有意思的世界性规律是,文字出现之后,大规模的岩画制作随之消减。而晚期岩画,也大多发现于无文字人群生活区域。这在某种程度上说明,岩画在文字产生之前,具有与文字相当的叙事功能。当然,文字符号的发展,未必与岩画直接相关,也并非只有“图画—象形文字”单一的演化路径。曾以人类文字是由“叙事图画”演变而来的“图画文字说”,影响了文字起源理论几个世纪,近年也受到质疑,因为这种理论延续了进化论式的单线发展框架,无法解释那些没有经过“图画”过程而成为文字的类型,如两河流域苏美尔人的楔形文字。 这种质疑有道理,但并没能否定“叙事图画”演变为文字符号的可能性,只是正确地说明了“文字之前”的人类文明史及其符号演化,也是多元发展的。其实,索绪尔(Fde Saussure)已经指出:人类文字的基本类型有两种,即“表意体系”和“表音体系”。表意体系“典型的例子就是汉字”。索绪尔表示,像自己一样的西方学者的研究,“将只限于表音体系。”

与索绪尔们有所区别的是,浸淫于汉字或“图画—象形文字”(如纳西族东巴文)文化传统中的我们,该对“表意体系”多些言说。

也许,我们可以先从中国人自身对岩画的几次“误读”开始。

公元九世纪,唐代人张读在其著作《宣室志》里记述了福建泉州一带发生的一件事:

 

泉州之南有山焉。其山峻起壁立,下有潭水,深不可测,周十余亩。中有蛟螭,尝为人患,人有误近,或马牛就而饮者,辄为吞食,泉人苦之有年矣。由是近山居者,咸挈引妻子徙去他郡,以逃其患。元和五年,一夕闻山南有雷震暴兴,震数百里,若山崩之状,一郡惊惧。里人洎牛马鸡犬俱失声仆地,流汗被体。屋瓦交击,木树颠拔。自戌及子,雷电方息。明旦往视之,其山摧堕,石壁数百仞殆尽,俱填其潭。水溢流,注满四野,蛟螭之血,遍若玄黄,而石壁之上,有凿成文字一十九言,字势甚古。郡中士庶,无能知者。自是居人无复患矣。惧者既息,迁者亦归,结屋架庐,接比其地。郡守因之名其地为“石铭里”,盖因字为铭,且识其异也。后有客于泉者,能传其字,持至东洛。时故吏部侍郎韩愈自尚书郎为河南令,见而识之。其文曰:“诏示黑水鲤鱼,天公卑杀牛人,壬癸神书急急。”然则详究其义,似上帝责蛟螭之词令,戮其害也。其字则蝌蚪篆书,故泉人无有识者矣。

 

叙述者认为这些石刻“字势甚古”、“且识其异”,故“无能知者”。后来虽韩愈号称能读解,但似乎也没有取得共识。此地被后人名为“仙字潭”,位于福建华安汰溪。

它的再次引起关注是1915年,因反对帝制和袁世凯复辟,辞职南下漳州军政府教育局长国会议员黄仲琴游览汰溪仙字潭,听当地人介绍后去看了类似的摩崖石刻。由于石刻似图又似文,岩画研究在当时尚闻所未闻,所以黄仲琴参考金文、甲骨文和少数民族传说,把它们视为未能辨识的文字。或许是出于慎重,20年后,他查阅了大量文献之后,才以《汰溪古文》为题发表了这次考察的研究报告。现在再看汰溪仙字潭崖刻的拓片,其实就是岩画,可以辨识的图像有人面、兽面、做不同动作并夸张地显露性征的人物等。80年代之后,仙字潭崖刻经研究确认为岩画,黄仲琴的这篇文章因之被称为中国第一篇关于岩画研究的成果。

笔者感兴趣的问题是:一千多年前和一百年前对岩画的两次误读,说明了什么?我认为,这种“看画为字”或“字画合一”的解读方式,当与中国人对汉字或“表意体系”文字的认知习惯有关。换个生活在“表音体系”里的老外试试,他未必会把这些图像看作文字。显而易见,在使用非语音文字符号系统(“表意体系”)的人群中,图像对文字的模塑和形成具有重要的作用,以至于看到图像都容易往文字方面解读。内蒙古阴山岩画上的西夏文题字“文字的父母”和宁夏贺兰山岩画上的西夏文题字“文字神文字”,从某种程度上也意识到了岩画与文字的关系。这种认知习惯和“表意”文化,形成了相应的文字符号体系,如古代中国的金文甲骨文、古埃及和古玛雅的图画—象形文字。在现代民族中,纳西族的东巴文,摩梭人的达巴文,耳苏人的沙巴巫画等,均属于这种类型。


图27、28.摩梭人“达巴”及象形文字历书。云南省宁蒗彝族自治县,2001,邓启耀摄

 

这类文字,主要是从具象的图形逐渐抽象化符号化,结合语音、假借等语言文字学方法,最后演变成图画—象形文字。比如纳西族东巴文,纳西话叫“桑究鲁究”,意为“见石画石,见木画木”,是原始图画文字向表意字,符号化向词汇化过渡的一种连环画式的图画—象形文字。我认识的纳西族祭司“东巴”看岩画,很容易就看出东巴文的味道来(图29):

岩画             东巴文

  
图29.金沙江岩画和纳西族东巴象形文字比较.

 

比较岩画和东巴文的异同,我们可以发现这样一些特点。在岩画和东巴文里,物象都以最简略和最具特征的方式表现,动物均为侧面,突出头部;人都是蝌蚪人式的基本形,男女有别(突出性征或头饰),强调特征(如岩画和东巴舞谱的“跳舞”都强调手脚姿态,以至于在广西花山岩画所在地,当地人说到岩画,常常不由自主举起双手,做出蛙蹲姿势),构成象形的“图符”。

象形文字的雏形是图画文字,它们经历了一个从具象到抽象的漫长演化过程。它们源自对物象的摹写,也可能从岩画、陶纹等原始图像中脱胎而出。在中国古文字中,“文”本身即含有广义的物象或图像之意。东汉许慎《说文解字》述:“仓颉之初作书也,盖依类象形,故谓之文。其后形声相益,即谓之字。文者,物象之本;字者,言孳乳而寖多也。亦说“文者纹也”,文身-纹身同义,包括纹理、花纹、质地等;文化即以文教化,或可视为“象教”。从甲骨文等象形文字发展起来的汉字,其基本取向,就是图像的和视觉的,它和以听觉为基础的拼音文字,分属两个完全不同的符号系统。

拼音文字属于另外一种类型,符号化的是音而不是形。但它也需要将听觉信息视觉化,或以基本视觉信息为词根。从一些指明具体事物的词发展到指明性质的词,也离不开形象。正像兽牙项链或猎物标鼠构成勇敢灵敏的象征一样,某些较抽象的观念,也是用具体的物象及其组合来构成暗示的。这种倾向,在其他民族的古代语言文字里也看得出来。古伊朗语的“红色的”,它的词根是“火”、“燃烧”,俄语“粉红色的”来自“玫瑰”。 

这类符号反映了前综合思维的具象性。这种思维总是力求把所要表述的观念同具体的现象结合起来,领悟和把握它们的构成关系,从而在两种以上的具象符号的组合中间,产生第三种非物象本身直接具有的意义(所谓“会意”)。这种靠具象符号的构成产生新义的方法,显示了一种更高的能动反应和自调能力。这显然比一般的感知和摹仿进了一步,远远超出了刺激→反应或感知→再现的范围,显示了心智的进化并为高级思维的形成和发展提供了条件。由此可见,与直观思维的具象性特征相联系的思维符号系统,又是与思维形式及思维程序中以象表意、隐喻象征、直觉领悟和整体把握等特点紧密结合在一起的。

 

结语

 

归结下来,人类视觉表达类符号的演进和转型过程,大致有如下可能:

 


物象符号    图像(造像)符号 类化符号

                                                     
 
树叶信                     岩画                   叙事图画   记事刻符

神山灵木                   陶纹                   象形图符   

大石墓                     石器                   表意文字   表音文字

巨石文化                   玉器

……                        ……

 

物象类符号,一般没有太多的人为加工,但必须经过人为的建构才能实现表达。这种“建构”包括两个方面,一是结构上的设定,如把石头按一定形式置放,树叶按一定选择集束;二是意念上的设定,如把形状或表现特异的自然物奉为神山圣湖灵木之类。图像或造像类符号,无论描绘还是刻凿,大多是对物象的摹写,对幻象的拟形。类化符号是物象符号和图像符号抽象类化后呈现的某种叙事图画、象形图符和记事刻符,它们和语言结合之后,分别形成表意和表音两大系统的文字。

本文讨论的岩画,就是人类视觉符号的演进和转型过程中,一个重要的类型和节点。正如国际岩画委员会主席埃曼努尔·阿纳蒂教授(Emmanuel Anati)在一份写给联合国教科文组织的报告中指出的:“岩画这种艺术,体现了人类抽象、综合和理想化的才能。它描绘出人类经济的和社会的活动、观点、信仰和实践,对认识人类的精神生活和文化样式,提供了无比丰富的资料。岩画不仅代表着人类早期的艺术创造力,而且也包含着人类迁徙的最早证明。早在文字发明之前,它成为人类遗产中最有普遍意义的一个方面。”在2015年“纪念中国岩画现代研究保护100周年”国际研讨会上,荣退的阿纳蒂教授盛赞中国岩画调查研究取得的成果,并再度强调:“如果忽视岩画的文化意义,无疑是把几万年的人类文明史,压缩在几千年文字史的狭小范围内。” 

自从人类学会用视觉符号进行表达、叙事或象征,作为视觉人类学研究对象的视觉表达或图像叙事的前史就开始了。从石器、岩画等古人类遗存的大量历史文物资料看,用物象记事或以图叙事,是远远早于文字的人类文明传承的一种方式,一种传统。从实物的物象记事,到描绘的图像记事,通过“艺术”的形式,人类进一步培育了自己的摹拟指事能力和象征表达能力。当世界可以如海德格尔说的“被把握为图像”时,不仅意味着人类形象思维形成的可能性,同时,它们也为人类文明发育中新的符号转型,奠定了基础。

 

刊于《民族艺术》2015年第5期

 


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