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自德勒兹《批评与临床》 《红衣主教 》世界名画从古希腊悲剧到现代哲学，建立发展起来的是一整套有关审判的教义。比起行动来，审判更具悲剧性，而希腊悲剧首先建立了一个法庭。康德并没有发明一种真正的判断力批判，因为这本书树立起的恰恰是一种主观的、空想的法庭。是斯宾诺莎在与犹太—基督教传统决裂的同时带来了一种批判。
这一批判得到了他的四大门徒：尼采、劳伦斯、卡夫卡、阿尔托的继承和发扬、这四位曾经被迫亲身经受奇特审判的折磨。他们曾经经历过这样的时刻：被指控、决议、宣判无休止的纠缠在一起，受指控的尼采奔走于一个有一个的寂静、寄居地，并向其发出雄心勃勃的挑战，劳伦斯生活在不道德和色情狂的指控之中，即便在他最普通的风景画中也能看到指控的影响，卡夫卡表现的像个“天真的魔鬼”以便逃脱客栈法庭的审判，而人们在这个法庭中审判着他，审判以无尽的订婚仪式的形式进行着。而阿尔托、梵高有谁能像他们那这样承受了审判最严酷的形式？可怕的精神分析的鉴定。
尼采最终总结出来的是审判的条件：“对神性负有债务的意识”，这一债务历险自身变得无休止、无期限，因而无法得到最终的清偿。人类只有在生存状况背负上某种无限的债务时，才会呼唤审判，才会变得可受审判，才会去审判别人：债务的无限和生存的补习互相参照，构成了“审判教义” 如果债务时无限的，那负债人必须一直活下去。或者，如劳伦斯所说的那样，基督教并没有放弃权力，它更多地是创造了一种权力的新形式，即审判的权力，正是与此同时，人类的命运得到“延长”，而审判的最后的判决。即审判教义即出现在启示录或最后的审判中，也出现在卡夫卡卡的作品《美国》中…… 就卡夫卡而言，他在表面的清偿行为中看到了无尽的债务，在无尽的延期偿还中看到了受延长的命运，这些都将法官阻挡在我们的经验和概念之外。阿尔托一直在不停地用与上帝审判想决裂的行动来对抗无限。对着四个人来说，审判的逻辑已与神父心理学混为一谈，而神父是最黑暗的机构的创造者：我要审判，我必须审判……不是审判本身收到了延迟，被安排在明天，没推迟无限，而是恰恰相反，正是延期、被推至无限的行动令审判成为可能：后者得以实现的条件是存在和无限在时间顺序中的一种假设关系。如果能在这以关系中的站稳脚跟，那么便能获得审判和被审判的权力。即使是对知识的批判也包含某种空间、时间和经验的无限，后者决定了现象在空间和时间中的存在（每次在……）。然而，对只是的批判在这个意义上暗示了某种原始的道德和神学的形式，根据这种形式，存在按照一种时间顺序同无限确立了关系：存在者始终对上帝负有债务。
费朗西斯·培根（1909-1992年），作为二战后英国现代绘画中一位影响较大的画家，在其绘画风格形成的过程中，曾受到委拉斯贵支，伦勃朗、安格尔、凡高等画家作品的启发。培根很尊重传统大师，有时借用他们作品的复制品如委拉斯贵支的《教皇英诺森十世》和凡高的《自画像》或电影中的某些定格画面加以独特的处理，来表达他的艺术观念。他把人的存在看作是偶然和微不足道的。一切都在变化和消失，一切都充满着神秘，“我认为人类现在认识到他是偶然的产物，是毫无用处的东西，不得不莫名其妙地做完游戏”他亦有力地表现这个问题——认为一切艺术家，尤其是现实主义者，面临着一个丧失共同的价值观念和信念的时代。“当你脱离传统，如今天的一些艺术家，那就只能记录你对某些境况的感觉，可能只是接近于你自己的神经系统。 审判并不是扎根于某块土地，因为土壤即使差别很大，仍然是有利于发展的，但审判粗腰断裂和分岔。债务必须是面向神的债务，债务不应当与由我们托管的权力产生关系，而应当与那些工人赐予我们权力的神产生关系。需要绕无数条弯路，因为神首先是被动的证人或哀怨的公诉人，他们无法审判，（正如埃斯库罗斯的复仇女神）。神与人是渐渐共同上升到审判行动的，这是最理想的状况，或者最糟糕的状况，正如我们在索福克勒斯的戏剧中看到的那样。某种审判教义的原理假设神赋予了人类种种命运，而人根据他们的命运适合这种或那种形式，或者这种或那种有机结果，我的命运注定我具有哪种形式？以及，我是否符合我所追求的形式？这就是审判的精髓：存在被切割成种种命运，以命运形式分发的情感同高级形式建立了联系（这是尼采或劳伦斯著作中常见的主题，它揭露了这种以高级价值的名义审判生活的自负）只要人还是尊重他们自己的命运的，那么他们就在审判；只要某种形式肯定或撤销人的企图那么他们就受到审判。他们审判别人的同时也受到审判，审判和受审是同一种乐事。判决突然地降临到这个世界，当人们弄错自己的命运时，它就会以一种虚假审判的形式出现，直至成为谵妄、疯狂；而当形式将另一种命运强加于人时，它就会以上帝审判的形式出现。一个很好理解的例子便是《埃阿斯》 最初，审判教义需要人类的虚假判决，正如它需要上帝的正式裁决一样。最后一个分岔同基督教一起产生：再也没有命运，因为我们自己的审判是我们唯一的命运；而且再也没有形式，因为上帝的判决构成了无限的形式。在尽头，自我切割成种种命运和自我惩罚成为新审判或现在悲剧的特征。在没有任何审判，然而一切审判都是关于某个审判的，然而一切审判都是关于某个审判的。可能《俄底浦斯王》已经预示了希腊世界中的这一新状况。而某个类似《唐璜》主题的现代之处，仍然是新形式下的审判，而非滑稽的行动。简言之，我们可以这样来表达审判教义的第二种行动：我们不再通过形式或目的成为众神的债务人，而是以我们自身的存在成为某个唯一的神的无期债务人。审判教义颠覆并取代了情感系统，而且直至对知识或经验的审判都能看到这些特征。
审判世界仿佛建立在梦境中。是梦，令命运以西结之轮旋转（西结之轮，西结启示中的轮中套轮，出自圣经；小众文学小说注释）令形式流动起来。在梦境中，审判长驱直入，仿佛置身于虚空中，而不会遭遇某个场所的阻碍，否则这个场所会以只是经验来要求它们；因此审判的问题首先是要弄明白人们是否在做梦。因此，阿波罗既是审判之神，也是梦之神：是阿波罗子啊审判，他确立界限，将我们封闭在游记形体中；是梦境将生命封闭在这些形式中，而我们以后者的名义进行审判，梦境加高了围墙，以死亡为食，制造阴影，一切事物的阴影，世界的阴影，我们自身的阴影。然而，一旦我们离开审判的河岸，我们同样弃绝了梦境，转而寻求一种“醉之境”仿佛它是某种更高的浪潮。人们在恍惚的醉态中—酒精、毒品、致幻剂—寻找对梦境和审判的解药。每次我们向审判远离而寻找正义时，我们就进入了一种无梦的睡眠之中。尼采、劳伦斯、卡夫卡、阿尔托揭露了梦境中某种过于静止、过于受引导、过于受管束的状态。那些对梦境有着非凡兴趣的团体—精神分析学或超现实主义—在现实中同样急于组成审讯和惩罚的法庭：做梦者身上常见的令人厌恶的怪癖。在关于超现实主义的谨慎 言行中，阿尔托指出不是思想碰撞到梦境的核心，更多的是梦境纵深扑向某个逃离它们思想的的核心。阿尔托严重的仙人球仪式，劳伦斯眼中的墨西哥丛林之歌并不是梦境，而是一些迷醉或困倦的状态。这一无梦的睡眠不是我们睡着时的那种睡眠，它在夜间穿梭，将夜笼罩上一种可怕的光亮，后者不是白日，而是闪电：“在夜晚的梦中，我看见灰色的狗，他们匍匐前进来吞噬梦境”这一无梦的睡眠，我们并未安睡其中的睡眠是失眠，因为唯有失眠适合夜晚，能够填充夜晚。因此我们重新认识了梦境，它不再是某个类似睡着时的梦境，或醒时的梦境，而是一个失眠的梦境。新的梦已经成失眠的守护者。正如卡夫卡的作品所表现的那样，这不再是个产自睡眠的梦境，而是个产自睡眠边缘的梦境“我向乡村寄去了我衣衫完整的身体……与此同时，我睡在床上，身上盖着棕色被子……”失眠者可以静止不动，因为梦境 已经自动获取了真正的行动。这是无梦的睡眠，我们却并未安睡其中，这是失眠的状态，它却将梦境逮到了它所能延伸的任何地方：这就是狄奥尼索斯式的沉醉状态，他拜托审判的方式。
残酷之物理体系还在第三个方向同审判的神学教义相对立，这个层面是身体层面。因为审判意味着一种对手身体的真正组织，审判通过这一组织展开，器官是审判者也是受审者，而神的审判正是无限组织的能力。审判与感官的关系由此而来。
物理体系的身体完全是另一回事，它子所以能逃脱审判，游戏室它不是 一个有机体，而且被剥夺了对器官的组织能力，而这一组织能力是人们进行审判和受审的手段。上帝为我们创造了一个有机体，女人生产出一个有机体，在这个有机体中，我们有一个生命的、现货的身体、阿尔托描述了这一“无器官的身体”，上帝偷走了这个“无器官的身体”以便为我们换上一个组织好的身体，因为没有后者，上帝的审判根本无法展开。
无器官的身体是一个情感的、强烈的、无政府式的身体，它只具有极地、区域、界限和梯度。贯穿在无器官身体的是一种强大的、无机的生命力，劳伦斯描绘过这样的身体，上面带有日极地和月极，有平面图，有切面图，有丛束（plexus）。除此之外，当劳伦斯赋予他的人物一种双重的定义时，我们可以认为，一种是个人化的有机感觉，另一种是无机的感情，后者出现在这一活着的身体上，显得异常强烈：“音乐越是悦耳，他演奏起来就越追求完美，而且带着一种完美的幸福；与此同时，他身上带有的疯狂愤怒也得到同样的增强。”劳伦斯将不停地向我们展现一些从生理构造上看有缺陷的或缺乏吸引力的身体，例如退休肥胖的斗牛士，或销售的满面油光的墨西哥将军，但这些身体同样是被一种强大的生命力贯穿，后者向器官发出挑战，并解散了组织。
无机的生命力是身体与不易察觉的力量或权力之间的关系，力量或权利夺去了身体或者说身体夺取了力量和权力，正如月亮夺取了一个女人的身体：在阿尔托的作品中，无政府主义者埃拉伽巴路斯不停地提及力量和权力的这一对抗，仿佛这些力量和权力是些矿物的、植物的、动物的生成。给自己创造一个无器官的身体，找到自己那无器官的身体，这是逃脱审判的方式。这已经是尼采的计划：以生成、强度将身体定义为影响或受影响的能力，即权力意志。尽管卡夫卡的作品最初看起来不属于这个流派，但它们仍然是两个世界或者两个身体并存，让这一个对另一个做出反应，让一个进入另一个：一个是审判的机体，有组织，有部门，有直接分化，有等级，（办公室、律师、法官、法官阶层、公务员……）；但还有另一个正义的机体，在这个机体中，部门被取消，职业分化消失，等级划分模糊，只留下一些强度，后者组成了一些不确定的区域，并全速穿越这些区域，在这个自生自灭无政府机体上，让各种力量相互对抗：正义不会向你要求任何东西，当你来时，它会接纳你，当你走时，它会任你离开……“ 残酷系统的第四大特征是斗争，到处都是斗争，是斗争取代了审判。可能斗争看起来是反抗审判，反抗其法庭，反抗其代表人物的。然而，从更深的意义上说，斗争者本人才是斗争本身，斗争在他自己的各个部分之间，在征服或被征服的力量之间展开。因此，卡夫卡所有的作品都可以被冠以“对斗争的描写”这一标题：反城堡之战，反审判之战，反父亲之战，反未婚妻之战。所有动作都是一种防守，或者甚至是一种进攻、躲闪、抵御以及对某种并非总会实现的打击的预期，或者对某个并非总能得到辨认的敌人的预测：身体姿势之所以重要的原因正在于此。然而，这些外在的斗争，这些“反……”的斗争（combats-contre），它们的根源在于那些“……之间”的斗争中，后者决定了战斗者身上各种力量的组织形式。必须区分反他者的斗争和自我内部的斗争。“反……”斗争师徒摧毁或击退一种力量（同“未来的恶魔般的力量”作斗争），但“……之间”的斗争恰恰相反，它寻求的是夺取一种力量并将其占为己有。“……之间”的斗争是一种进程，通过这一进程，它丰富了自身。它夺取了其他力量，随后自己也融入其中，形成一个新整体，一种生成。关于情书，我们可以说他是一种反未婚妻的斗争，这里涉及的是摒弃令人不安的肉食性力量，但这也是未婚夫身上的力量和兽性力量之间的斗争，他联合了这些兽性力量，好更好地逃离哪个对象：他害怕的猎物，还有吸血鬼般的力量，他将利用这种力量，在那个女人吞噬他之前先行吸干她的血。所有力量的联合构成了多种生成：生成动物、生成吸血鬼、生成女人，而后者，人们只能通过斗争获得。 在阿尔托身上，是反上帝、反小偷、反伪造者的斗争，然而他的行动之所以具有可能性，是因为斗争者同时发动了一场原则或力量的斗争，这一斗争在石头、动物、女人身上展开，由此，只有在生成中，斗争者才能与另一场斗争给他带来的所有同盟者一起，投入到反敌人的斗争中去，劳伦斯的作品中市场出现某个相似的主题：男人和女人经常视对方为敌，然而这时他们之间斗争最不起眼的一面，只适用于表现一场家庭纷争；从更深层次上说，男人和女人是炼骨源流，必须相互斗争，一放可能将另一方站位己有，反之亦然，或者在保持贞洁时相互分离，而贞洁本身是一种力量，一股源流。在这一点，劳伦斯和尼采极为相似：一切好的额东西都是斗争来的，而他们共同的老师是赫拉克利特一个斗争的思想家。阿尔托、劳伦斯或尼采都无法忍受东方及其不斗争的思想。他们的圣地是希腊、伊特鲁里亚和墨西哥，以及任何事物在斗争中到来并生成的地方，而斗争构成了事物的力量。而在那些人们师徒说服我们放弃斗争的地方，提供给我们的是意志的虚无，是一种对梦境的神圣化和对死亡的崇拜，即使这一切都发生在最温和的形式下，例如佛陀，或其他以人形出现的基督本人（与圣保罗对此所做的一切无关）。
然而斗争也不是一种虚无的意志。斗争根本不是战争。战争只是“反……”的斗争，是毁灭的意志和上帝的审判，后者令毁灭成为某种正义的东西，上帝的审判站在战争的一边，而不是站在斗争的一边。即使战争的力量夺取其他力量时，它也是一削弱后者并将后者限制在最低级的状态作为开端。在战争中，权力意志仅仅意味着意志需要力量，作为最强大限度的权力或统治。尼采和劳伦斯在此看到了权力意志的最低级等级，它的疾病。阿尔托开始谈论美苏战争的关系；劳伦斯描绘了死亡的帝国主义，从罗马人直至现代法西斯主义者。这是为了更好地说明斗争并不发生在此。恰恰相反，斗争是这一顽强的、无机的生命力，它以力量来补充力量，并增强被它夺取的东西的力量。婴儿代表着这样的生命力，这是一种执着的，固执的，不可遏制的，区别在于一切有机生命的额生存意愿：如果是个孩子，我们跟他有个人的、有机的关系，但不是跟一个婴儿，因为婴儿在他那微笑的身体中集中了能令地面爆炸的能量。人们跟婴儿的关系只是感情的、运动的、无人称的、生命的。可以肯定的是，权力意志在婴儿身上比在战士身上显得更为准确。因为婴儿就是斗争，小是力量的无法再缩小的场所，是力量最具揭示性的考验。四位作者沉迷于微型化和儿童化的过程，思考游戏，或者作为游戏者的幼童尼采；劳伦斯或者“小潘”；小孩阿尔托，“一个孩童的时代的自我，一种婴儿时代的意识”；卡夫卡，“卷曲成一团的高大的羞愧者”。 权力是力量的特异反应体制，统治力量进入被统治力量时发生了转变，被统治力量在进入统治力量时发生了转变：这是转变的中心。这是被劳伦斯称作象征的东西，一种颤动并延伸的合成物，它没有任何意义，但它令我们旋转，知道最大限度地捕捉到所有方向的任何可能性力量，而每种力量在同其他力量建立联系时，又都获得了新的意义。决定不是一种审判，也不是某种审判的有机结果：它自某种力量漩涡中生机勃勃地喷涌而出，正是这种漩涡将我们拖入了斗争中。它解决了斗争，缺没有取消它，也没有结果。它是象征之夜的闪电。我们所谈论的这四位作者可以被称作象征主义者。《查拉图斯特拉如是说》可以被称作象征之书，它尤其是一本斗争者之书。在尼采的警句和卡夫卡的寓言故事中出现的，是一种相似的倾向，即令力量增殖和丰富，由此获得更大限度的力量，其中每一种力量都对其他力量有着反作用。在戏剧和鼠疫之间，阿尔托创造了一个象征，其中两种力量的每一方都不断加强并推动着另一方。以马这一富有启示录精神的动物为例，劳伦斯作品中发笑的马，卡夫卡做中从窗口探头进来看着我的马，阿尔托成为太阳的马，或者尼采作品中咿呀声的驴，这些形象在累积各种力量并构成合成体的同时，也构成了同样多的象征。
从建立审判到审判的终结 斗争不是神的审判，而是同神及审判做出了结的方式。没有人能因审判而成长，成长是通过不涉及任何审判的斗争实现的。在我们看来，似乎有无证特征将存在与审判都立起来：同无尽的折磨相对立的残酷，同梦境相对立的困倦或醉意，同组织相对的生命力，同一种统治欲相对立的权力意志，同战争相对立的斗争。妨碍我们的是放弃审判时，我们会感到自己被剥夺了区别二二二存在物、区别存在方式的一切手段，仿佛由此开始，一切事物的价值都变得不相上下。然而，设定预先存在且任何时候都预先存在的标准不正是审判吗？审判的这种特征令它无法领会某个存在物的新颖之处，也无法预感到某种存在方式的创生，这样的一种方式生机勃勃地生产斗争，产生自屋面的困倦之中，同时又带有一点反对自身的残酷：所有者一切都无法从审判中产生。审判阻止了一切新的存在方式的来临，因为后者通过它自身的力量产生，也就是说，通过它能勾不住哦的、并因它自身而具有价值的力量产生—假如它能令这种新的组合方式存在的话。秘密可能正在于此：令存在成为可能的不是审判。如果说审判如此令人反感，而不是一味一切事物的价值都不相上下，恰恰相反，是因为一切事物只有在向审判发出挑战时才能实现，并得到辨认。在艺术中，又有哪一种鉴定性的判断能够施于未来的作品呢？我呢吧无需评判其他存在物，我们要做的，是体会他们是否适合我们，也就是说，它们是给我们带来了力量，还是将我们打法回战争的困苦、梦境的贫瘠和组织的严酷之中。 正如斯宾诺莎曾经说的那样，这是个爱和恨的问题而不是审判的问题：“我的灵魂和我的身体合二为一，我的灵魂所爱的，我也爱，我的灵魂所恨的我也恨，无尽的灵魂之中一切微妙的好感，从最苦涩的恨至最狂热的爱”这不是主观主义，因为用这些强烈的词汇而不是其他词汇来提出这个问题，这已经超越了主观性。
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