 -北回归线- 中国当代 先锋诗人 No.2016-021/A 我对当代诗歌的体验与认识 文|伤水 要成为一个杰出的诗人，需要三条件：天赋、人生经历、阅读吸收。 天赋条件是首要的，对诗歌而言是第一位的；能成为大学问家不一定能成为诗人，盖因诗人的形成首先是先天的。其次是人生阅历，要有更多的生命体验机会，“诗的活动的起点，始终是一种生命体验（狄尔泰）”，还对应着沃尔科特那句名言：要想改变你的诗歌，首先要改变你的生活。而后天的阅读吸收，此自不待言；上天入地、古今中外，功夫还在诗外，站在巨人肩上方能成为巨人。 两种或两种以上文明/文化在一个诗人身上的交叉，方使他显出与众不同的大诗人格局。也就是说，要成就大诗人，你必须接受一种之外的另一种文明/文化，让它们在你的思想里交叉纠结、融会贯通，成为激荡的活水。我没有发现只有一种文明/文化的接受而成为大师者。 关于诗写的立足点和出发点—— 立足点和出发点各有不同。我欣赏的是是基于这两方面立足点的诗写者：个体主体性的自足和求真意识。“个体的主体性”由唐晓渡最早提出：“缺乏主体性的个体只是某种微不足道的自我中心，而缺少个体的主体性则是空洞无谓的主体性”，相互制约又相互生成（即“生长着的可能性”）；清醒的自我和投入诗写的主体，始终自制自约，并自我激发。一切听从心灵，不伪不假，以“真”起步，以“真”衡量，并表现“真”；真，是出发点，也是终点，同时还是路途和过程。或许，只有走在求真之路，才能发现生命本真。 立足点和出发点肯定取决了诗歌文本的意识和内在，但应该不会对诗歌质量带来影响。 一旦语言成为诗歌语言，它自有脱离主体控制的语言自述功能。能够充分发挥自述功能的诗歌语言，是好诗歌的最突出标志。它超过主体创作时的所思所想，这不仅仅是“形象大于思想”之命，更是让受众在你诗句里自发地产生衍延，“以唤醒人们普遍的情感”（苏珊·朗格），撼动乃至激发。 相对来说，我更倾向于生命/生存体验的作品，进入式的作品，甚至是全身心扑进去的作品：主体在诗行中逐渐消失，或是主客体在语言中相溶相化。这种诗作来源于我向往的写作方式：融进去的写作而不是远在一端做苦心营构。 有一种敞开式诗歌。始发的、原汁的、未尽的、开放的，不营构、不预设、不目的、不验收，文本似乎也不竣工，诗意却由此及彼，诗歌语言自述功能活跃，自然也漏洞百出。相对于“闭环”，敞开式诗歌诗脉不清，诗意阈域也模糊，所有抒写在诗内未完成。但它具有“溢出效应”，天然具备象外之象、意外之意，会极大地勾引逗发受众。文本不见得成熟完美，但往往它的突如其来让人一惊一顿，引爆起自身经验、牵动起与之关联的诗写。这种敞开式诗歌及诗句，有种“药引子”的伟大作用，却常常被他人海量的分行作品所遮蔽淹没。我天然喜欢这种诗歌而厌弃所有“成熟”。真正的诗歌，她永远处于“少女”。 有一种“音乐形态”的诗写。诗写者思维呈发散性，亢奋激扬，任何物象都可以随意组成他诘难、质询、拷打、互省、互否的工具或元素；而词语的功能和效果是模糊的、淡化的、暧昧的，语言的形状是不可触摸的、不能确定的、难以近观的；诗歌文本形成了贴近音乐的艺术形态： 字词是音符，诗句的外在构成了旋律，语言的内在传递了无法传递的“形而上”哲思。诗写者以情绪和意识为主线，率领一堆天马行空的意象，在音乐性道路上往其设定的混沌思想处一路狂奔。 主体意识君临天地，对语言呈某种暴力性破坏。当然，这种背弃语义和词语规则的诗写，非常容易被彻底边缘化和完全覆盖 （本人在80年代末试验过，近期读藏马作品，发现某些作品亦作此试验）,但我愿意站在现代汉诗的创造性实验性一边，况且，音乐全凭自身就可以达到自己目的，不值得对音乐形式的充分借鉴吗？这和孔子“礼乐”思想向度无关，和借助形式相关；借用坏小子叔本华的话来说吧：“一切艺术向往音乐的形式”，他还说，“世界在音乐中得到了完整的再现和表达。它是各种艺术当中第一位的，帝王式的艺术，能够成为音乐那样，则是一切艺术的目的。”原因则是，音乐跳过理念，不依赖现象世界,是全部意志的直接客体化。不是吗？不热爱音乐者，绝对成不了好诗人。 诗写自我内心，就是反映人性。现代人性所涉和它的复杂性，千古以来无法比拟，自我内心矿藏的蓄量巨大无比；而且，没有比有主体性的“我”更知道我自己了；自身的心灵境遇，就永远写不到底。 关于内倾化诗写—— 内倾化写作是个大道，但只能是个持久的过程，并默默承受内心坍塌的苦害。 挖掘内心如同开矿，无法灵光一闪或一蹴而就；需准备适宜工具，遵循必要流程和时间延续；并不时承受矿井倒塌、透水或瓦斯爆炸等矿难。 外在的事故从守恒角度来说，人的一生遭遇都是有限度的；而心灵事故是无法估量的。而且内倾化诗写，会使原本敏感的诗写者心灵更加敏锐，所感所受远超常人，并呈不可抑制的递升状态。由此，我对内倾性写作的诗人抱以特别敬意！ 所有身外的，只有落到心内，事物才有了存在价值。而痛苦、烦忧和无望的希冀，恰是心灵不能承受之重，却必须承受；由它们化为的诗行，具有洇出宣纸的动人血痕，和透过纸背甚至撕裂纸张的灵魂刀影。自问、自责、自省、自否、自我反观、自我安慰、自我拯救，不懈地挖掘内心。“我自己就是地狱，没人在这里”，洛威尔如是说，这是在深挖自我之后的哀叹，把存在主义的名言“他人就是地狱”（萨特）变成了“自我就是地狱”。是的，越到深处，内心越恐慌、越冰冷、越绝望，甚至会写得自己从自己身上出逃。 勃兰克斯说，文学史就是人的灵魂的历史。那么，诗人的个人心灵史，就构成诗歌史。照此，诗写自我心灵，便有了价值上的依托。个人心灵史是“现在进行时”的。我前年尝试用诗歌来写日记，及时将心灵承受和生活境况予以分行，孙武军诗人鼓励我说：《春秋》也无非是日记。 内倾化诗写的文本，只能凭心灵之手细细触摸，任何阐释和点评都是隔靴搔痒。 诗歌的说理当然是一种诗性的伪道理。它不在道理能否成立，而在于诗性成分多少。这应该是诗与哲学不同之处。吊诡、悖论、互否、反讽而产生的诗性伪道理，早已经是现代汉诗的一道眩目景观。 如何在现代诗歌中正面地表现戏剧性呢？戏剧性表现应该比诗歌中新“叙事性”介入来得更有价值。诗歌的叙事是一种对事境的分析性行为，进行“有限度的情景授权”（敬文东）；而戏剧性不仅包含了叙事成分，而且矛盾的冲突和化解、思绪的纠结和释怀、事件的演进和终止、事境的荒诞和悖论，这些异质同构，多么适宜现代诗歌大厦的构筑。而个人命运、时代性冲突、生存／生命的横陈或激荡，本身就具有强大的——“戏剧性”。到目前尚无见识到戏剧性征候突出的现代汉诗，可能是诗人们尚不具备“戏剧性”诗写的思维，正如意象诗写需要“意象思维”一样。 寓言式诗歌在现代汉诗中寥寥无几，佳作甚是难觅。实际上，意大利小说家卡尔维诺的杰出，很大成分就在于营构了迷人的寓言式作品；而卡夫卡的一些作品，正是寓言方式的力量揪住了我们的灵魂。 我现在认为（可能以后我不这么认为），现代诗歌的“纯粹”必须是发展中的，是向未来和未知打开的纯粹。 瓦雷里“绝对的诗”：超凡脱俗，意识到自身产生却与所有主体毫无瓜葛，摒弃庸俗的情感、道德、说教和雄辩；是物理学上的纯水，它的语言不能解释也不能翻译，自身完美、有机、统一。瓦雷里的诗歌和《诗的原理》等著述，以及爱伦·坡“纯诗歌”等唯美主义主张，深刻地影响了我。——但我是一个互否的人，边吸收边丢弃。我否定诗本体的世俗功能，但那种象牙塔式的纯粹，由于不食人间烟火，被俗世的我日生厌倦。 发展中的纯粹，既是敞开式的，更是表现当代所有噬心主题、生命/生存真实势态并予以同构的。1993年陈超就在一文中写过这样的话：先锋诗歌的“纯粹”，是当代全新经验加入并为起点的“纯粹”，是自由的想象和生存现象异质混成的复杂整体的生命空间……二十年多过去，我仍对陈超兄的话很是同感，可几乎没有多少诗人在自觉地践行他的遗志。 对现实生存的残酷，采取规避态度，也是一种曲线反抗；至少不是听之任之或同流合污，更不作粉饰性的颂歌。按“规避”继而“退隐”的逻辑发展，倒映出现代人的无奈和无助。但这规避式表现，天然是乏力的、缩小的、局部的，现代人的生存／生命的真实境况被后移了，——好像汽车的倒视镜，倒映了局部的被后移的模糊境况。而且，是在需要查看倒视镜时候，倒映的部分才得以存在和确认。 我反对那些没有当下性、没有在场感、没有及物性的纯粹；反对那些没有对生存和生命进行嵌入式的拷问和时代追索，没有洞彻和抉取“语言现在进行时”的纯粹；反对那些读不出“时代”和这个时代所造成的对“个体的主体性”之伤害或兜获的纯粹。我坚持以为，“诗歌作为求真意志的语言历险，永远离不开对现实生存和生命的揭示。”（陈超） 择取语言就是选择家园。诗写者必须择取语言现代性思维导向——这是我有机会就极力鼓吹的观念。鼓吹缘由，略谈一二： 首先是，现代诗歌必须有现代意识，现代意识决定了现代汉语诗歌前行的开阔。那些伴随农耕年代下来的，那些浸染了农耕时期专制性权力结构和权力话语的传统，那些传统中有规范性的思维模式，那些思维模式下的农耕式庆典文本和聊斋式传奇，都不是当代的“此在语境”！更不是现代人的固有思维和应有精神。哪怕唐诗宋词，也只能鉴别性扬弃性欣赏，我们总不可能去写唐诗宋词，我们不在唐和宋，祖先的事祖先去干。所以十几年前，大家欢呼杨健作品时，我应该是第一个在网络论坛上跳出来反对；他那种陈腐和没落，绝对在为封建农耕模式的糟粕部分进行诗歌复辟，尽管他操作的貌似白话的现代汉语，持握的是貌似悲悯的情怀。至于我欣赏的陈先发，截然不同，他的作品是民族文化中精髓部分的香火承传，——陈先发继承的是汉语的生命人格，他作品中透露的是血性和抵抗，明显具有侠义风骨；他吸收的还有“儒”部分的入世济世，不是退隐逃避；陈先发更吸收了汉语的优秀思维特性部分，比如穿透、换位、神与物游，充分开掘“物”的特性并“吟志”“载道”，将“物”与人格与现代生命体验进行异质同构。而不能单看陈先发写了什么化蝶的前世或挪用了什么古词古语，然后也依样，却取了皮毛。 那怎么样的属于现代意识呢？或者说，什么是现代汉语思维呢？无需我展开述说，表达这方面的书籍或文章众多，同时论述现代诗学的学术著作或文章也不少，比如陈仲义的《现代诗：语言张力》，著作内的第一章《现代诗语的生长及其可能》就专门论述现代诗语与文言诗语分野的成因，并在资源来由、价值取向、内容表现、审美意趣、传达方式等比较上，得出现代思维的特性。 其次，我接受的维特根斯坦等人的语言哲学，使我对语言思维方式很为敏感。这敏感可以借用布罗茨基的话来说，他触目惊心地说“国家的堕落，是从语言的堕落开始的”，并且“诗歌是唯一能够击败语言的武器——利用语言自己的手段。”那么，捍卫一种诗歌语言的使用，就是捍卫一个国家一个民族的取向。普世价值观深深植根于我体内，我不愿意看到与之相悖的语言思维取向。这就是我为何惟此霸道的深层次原因。 海德格尔说“语言是存在的家。人以语言之家为家。”择取语言就是选择家园，创造语言就是创造存在，创造人的根本，创造未来；甚至“全部哲学即是语言批判（维特根斯坦）”。不是吗？ 反对过度修辞、恢复语言本体。——20年前我这么想，10前我还这么想，今天我仍然这么想，而且愿望更为急迫。反对过度修辞，也就是抵抗媚俗、抵抗农耕式庆典颂词、抵抗一种暴力和专制；自然昭示的语言，回归汉语诗歌本体的语言，——使我们得以拥抱语言创造的未来。 或出于对语言“所指”和“能指”的惨淡，或出于“词”和“物”勾连间的龌龊，总之——出于表现的不足，才求助于修辞；辞格权当的是补充，帮助本体实现它的功能。既然如此，应该直接在本体上下功夫，去掉语言污染、使语词回归，以恢复或重新拥有它真正的表现力。无需帮助的本体，才是真正得以确立的本体！ 可已有公论的事实，似乎是：世界本身就是隐喻的，诗歌天生也是隐喻的；隐喻的诗性智慧，隐喻的天命，诗人无法逃脱。 但我们要反对的是：喻体饰扮的辅助性担当，却占据舞台、冒充主角、最终丢弃本体的本末倒置现象。简单说，就是过度修辞现象，就是喻体占领诗歌舞台的怪异现状。 实际上，喻体连配角也不是，任何修辞只是本体身上的华丽披挂；修辞辞格们堂而皇之地掩盖本体，那些虚空的俗媚物件成了主角，实是汉语诗歌的深度悲哀。诗歌不是修辞，诗学不是修辞学。可从大量的官刊和微信诗歌平台，连续多年读到的是那些修辞“美”诗，并迷惑了大量爱诗者在这条荒谬的道路上，写作那些与诗本体完全无涉的华丽分行。隐喻的诗性越来越变质；大量陈词滥调，大量的农耕式庆典装饰，大量的没有生命呼吸、没有灵魂脉搏的分行复制品，使隐喻这个诗歌的天然机制，变成了诗歌语言的暴力专制。隐喻的应有定位和辅助力量，越来越丧失。于坚的《拒绝隐喻》和后来修正而成的《隐喻后撤》，就是为了重新激活隐喻，打造“创生性隐喻（陈仲义）”。少数诗人以不同的诗写处理方式，作恢复语言本体的各种努力，除于坚外，名不见经传的小荒诗人的处理方式令人肃然起敬。 提倡直接诗写，反对过份修辞，而不排斥应有的隐喻。不是要把语言“还原”，作语词内倾的封闭系统，而是将语言自然昭示，恢复语言的原汁状态、未被污染状态。不拒绝语言的能动部分，也不无谓地增加修辞格，并恰当舍弃语言上文明/文化的累赘物。此刻，可以用喻体补充一下：不要蒸馏水，更不要污水，要的是新鲜清净地流淌的活水。 诗歌节奏的快慢，不仅仅是内在节奏的速度体现，更应该看到这是主体诗思的脉搏跳动频率情况。“快”，往往是主体处在对表现物象的——决绝姿势和生存风范，“慢”往往是对障碍物采取的环绕迂回或攀爬梳理的人生态度。 高超的“快”，能使某些人性的微妙和对事件的猜测，也显出“在”的澄明。这样的“快”是音调的提高，不时敲击和强调，以不让受众和客体沉睡。 “慢”在当前比“快”来得显要。摸索客体肌理和传递复杂经验是目前诗歌的主要任务，而这需要“慢”；精神生态和历史语境的变化，使“慢”更能抓住生命的内核并散出诗歌的韵致。只有慢的力量，才能体现整体性——“去了解那些力量，使世界变为一个整体（歌德）” 梁晓明1993年就说：“一首节奏缓慢的诗，在我看来，几乎是享受上的一种奢望，因为那是一个诗人语言表达的方法与独特能力的展示，以及那不为人知的生活遭遇与态度的精湛结合，是一种让人难以回避的演出。”柏桦写到：“呵，前途、阅读、转身/一切都是慢的。” 关于诗歌发生学的一个无厘头想法—— 一首诗歌的诞生，显然是主体自我作用，这作用却来源于客体，哪怕一句话、一个词语、一次激灵、一场境况、一种莫名其妙的想法。文本却往往因人各异。激发点同样，呈现的作品不一、效果各异，自然是技艺问题、思绪问题、高度问题；还有个诗歌形态选择问题，比如，是采用意象象征呢还是选取语感写作呢，还是不同语境互相渗透的“综合诗写”呢？（陈仲义就论述过“意象征”诗学、超现实诗学、新古典诗学、语感诗学等现代诗学）。可能在诗写落笔时，那么一刹那，凭直觉、喜好和惯性，迅速做出了抉择。——这不是我要观察的，因为诗写者内心积蓄、潜意识以及习性，道不明说不白；诗评家们自会归纳和建树。 我要观察的是，激发我们发生诗写行为的事物客体，我们在选择时有不同截取，不同的截取决定了抒发方式的不同。对“事件”截取的取向，可以分为三类。 一类是“前截”部分，即怎么引发你感慨的部分，触动你产生“诗意”的部分；把引发你感慨的部分作纯客观的呈现（不能用“表现”了）。纯客观的呈现，几近法国新小说派手法；非非主义的还原写法和后来“橡皮”伙伴们大都采用的即是事件的“前截”。 第二类是事件的“中间”部分。这是绝大多数诗写者采用的，或意象或超现实或语感式地表现——触动事由和触动引出的感慨与形而上哲思。往往将触动点和触发出的感概——相揉相溶，混成异质，复杂整体。 第三类是事件的“后截”部分。展示得到主体升华部分，以直接抒发感概、思想、情感为主要特征，突如其来、猝不及防；并将“前截”置于或隐或现的地位，可有可无。张执浩的名诗《高原上的野花》是最明显的例子，我喜好的诗人苏浅基本上是这一类“后截”操作者，我的《九寨沟九则》等作品也进行过尝试。 这三种截取事物方式经常是相容相合的，最为常见的是“前截”和“中间”的合为一体。“中间”部位的诗写，始终占领主导。大家明白，在此不赘。 只切取“前截”的呈现，把引发点平摊给受众，引而不发、含而不露、欲擒故纵，零度写作，冷抒情，并大力诱导了口语化写作的深入（口语化事实上是“前截”式呈现的表现需要）。但容易流于平淡、口水甚至干脆聚焦于“废话”诗说，可不管如何——“事实的诗意”的客观呈现，对汉语诗歌的贡献是必须承认的事实存在。 而只断取“后截”部分的抒发，直接把炸开的给你看、把结果奉献出来、把主体的“升华”展开，往往写者快意、应和者寥寥。弄不好容易落入浪漫主义的旧窠巢，而“激情”方式也不是现代汉诗因表现复杂思绪所提倡的主轨道。因此，此种诗写，几乎独门功夫，却是现代汉语思维和异质混成抒发的关键部位所在。 我认为，客体截取三种方式的不同选择，才决定了诗写者的诗歌形态，才决定了诗歌文本的异质和差异。 关于诗歌与“时间”—— 以诗歌作对“时间”这个大命题的追索，意义雷同于对生死爱恨这些绝对主题的跟踪。表现时间就是对“生命”的探究。 柏格森将时间分成两种，一种是用钟表可以度量的时间，即物理时间，一种是通过直觉体验到的时间，即“绵延”。柏格森认为物理时间受到了空间的侵略，忽视了瞬间与瞬间的不同，还忽略了时间的流动性，而“绵延”是不同质的、流动的、不可分割的，各个阶段互相渗透，共同构成一个不断运动变化的过程。柏格森认为只有绵延才是真正的时间。——而这“绵延”性的分行表现，是诗歌任务的首当其冲。 纳博科夫说“未来并不存在”。过去，总在时间中消失；而未来，是目前的“时间”尙未到达的事物。人唯一能够把握的，只有“现在”，我们面对的也仅仅是“现在”。——由此，屡屡注意“现在进行时”的诗性体现，是诗写者必须的自觉。 普鲁斯特《追忆似水年华》中的主人公试图追回失去的时间，最终却发现，要重现往事，要现实和过去在“感觉”上的契合。他还认识到，人们只能在精神上追回失去的时间，诗歌作品或许就是我们在时间中留下痕迹的精神工具。纳博科夫在普鲁斯特观念上有所发展，在他看来，除非精神，人们不能在物质层面追回失去的时间；艺术的作用也是有局限的，它无法使我们多层次地超越“现在”…… 我们失去的都是时间。时间使事物在熟悉后陌生，也使另外一些事物在陌生中熟悉。博尔赫斯正是在小说中（比如《小径分岔的花园》）营造的时间迷宫让人深深着迷，他说“在很大程度上，我们都是由记忆构成的”，又说“一切都会消失”，——那么当时间也消失了，我们在哪里？诗歌能否在它编织的时间里保存一晃而过的我们？（说这是首当其冲的诗歌任务，我没有大错。） 我对“草根诗歌”，有如下看法： 一、平摊生存现状和底层生命势态，若没有了背后的大情怀，难以成就她隽永的诗篇。这情怀，或苦难意识、或伦理关怀、或命运抗争、或拷问对立、或自我拯救。杜甫之所以成为杜甫，是他呈现典型事实背后的我们都能感知出来的人本大情怀； 可同时，我又马上响起自己的另一个声音：作为对纯诗反拨的底层经验诗写，“关键在于经验的原生态呈现”（陈仲义）。任何俯瞰的视角和虚假的情感施予，都是破坏；底层原生态呈现的本身，具有它的天然价值。 这两种同时发于我的相悖的声音，我该更倾向于哪？ 自我答案是：第一种。 诗歌之所以成为艺术，毕竟有诗本体的内部要求和规律。诗就是诗。不因为附加物出现或丧失而改变诗本体。底层诗写、草根诗写，它的自足部分是原生态、是切身证词，而这本来就是诗本体祈求和包容的部分。日常史诗，——这么个概念就是让诗写者切入各自的生命体验，在日常性表现中，呈现生存的绞杀挣扎，揭示当代噬心主题。“勇敢地刺入当代生存经验之圈的诗，是具有巨大综合能力的诗，它不仅可以是纯粹自足的，甚至可以把时代的核心命题最大限度地诗化”（陈超）。人本关怀不仅对他人也对自身，发现日常诗性并映照自身，草根诗写如是，非草根诗写难道不如是吗？ 二、即使作为底层切身证词、生存见证的诗写，它也应当构成纯粹并接近诗歌的“本质”——写到本质这个词，想起里尔克的一句话： 诗人要成为大地的转换者，把这个羸弱、短暂的大地深深地、痛苦地、充满激情地铭记在心，使它的本质在我们心中“不可见”地苏生。我们充当不可见的东西的蜜蜂，无休无止地采集，最后把它们储存在无形而巨大的蜂巢中。（里尔克《慕佐书简》）——里尔克指的是大地的本质。诗人这“蜜蜂”必须是这大地本质的采集者、储存者、转换者。这句里尔克在他生命最后一年所说的话，对在大地上痛苦又坚韧的生存者（草根）和呈现者（草根诗写）的指引意义是：诗人心中苏生的应该是生存/生命的趋向本质的部分，应该是聚集并凸显得出本质的碎片，而不是将生存碎片作随性任意的平摊展示。 即使作为切身证词、底层生存见证的诗写，它也应当构成纯粹并接近诗歌的“本质”。诗歌的本质就是诗本体的范畴。她也是大地，是我们灵魂中用诗性语言构成的大地。 平实地说出事物背后的“本质“，是种没有手段的大手段。王小龙从80年代初发韧，韩东、于坚他们在80年代中后期的延续并衍变，加上吕德安、杨黎、何小竹、伊沙等众人的各辟支路，乃至2000年后“橡皮”写作的改道，和几年前广东“白诗歌”团体的努力，已足以令人惊讶和瞩目。特别是三十多年前“语感”说的产生，直至于坚的“拒绝隐喻”，平实语言的诗写态势之发展日见其新。而“语感”不仅是一种诗歌指向，更发展为一种诗歌思维作为“日常史诗”的一部分，要有“史诗”的探究心。既探究内在，也探究形式。 沉郁顿挫的杜甫，他“寓主观于客观”的方式，值得我们永远学习。《石壕吏》除“吏呼一何怒”微微透露了他的爱憎，其余全是客观的叙述式呈现。将自己的意识、情感的主观部分，融化或隐藏在客观性中，作不说的说出、不写的写出。让事物本身直接感染受众。如何使呈现式的诗作精致隽永、采取原汁语言而有效地率领事实本身，使“寓主观于客观”体现效果，真值得打磨和砥砺。 另外，这也是个“发现”的问题。如何发现有说道的具有感染力的客体本身？（当然这是所有诗写者时刻直面的）。 诗在发现。发现“事实的诗意”（好像是伊沙提出的概念），然后让事实呈现，以事实本身的诗性发散感染力。主体退隐，又处处显身。显身的是他的情怀、灵魂。——这将是怎样的激动人心的诗篇呀！ 优秀诗歌文本的内涵，往往是罗兰·巴特所言的两种空间的复合应用。（罗兰·巴特关于文学“内涵”的认识：从分析学上来看，内涵借助于两种空间来确定：一种是具有一定顺序的语序空间，此空间服从于语句的先后排列，意思沿句子逐次显示；另一种是粘合空间，文本与外在实际有某种关系，共同构成模糊不清又依稀可辨的所指。）这两种空间的共同应用，使文本具备广度和深度，不同受众被不同层次的感受调动，还使文本内涵得以无限“增值”。 精神生态和历史语境都发生了重大变化,阅读所产生的感受也随之变化，八十年代读到惊世骇俗而产生的强烈震撼已经不可再现。现在读到好作品时候的感受，往往是“如释重负”，就像拉金读到哈代。 拉金在读哈代的诗歌后这样感觉：“我读哈代时，有一种如释重负的感觉，就是我本来不需要努力硬撑着自己，按外在于自己生活的诗歌观念去创作。……一个人只需回到自己的生活，从那里写开去。哈代教人感受，而非写作——当然，一个人需要运用自己的语言，自己的行话，自己的情境——他还教人对自己感受到的东西要有信心。” 是啊，那些直接、自在、真切、朴实的诗歌文本，使我们习焉不察的生存环境因此透明的诗歌文本，那些不叫我们作累人的思索、教我们直接感受的诗歌文本，还是能让我们如释重负并心旌荡漾。 反过来，创造那样的文本，也应该是诗写者的一次次自觉。 读诗如悟道，可悟的不可说，可说的不必悟。就像读策兰的杰作，最佳的办法，就是一遍又一遍地读，读就是悟。 阅读之后的批评，不能以一个诗写者作品特征的反面来纠偏他，那是虚无和没有原则的抵消观。必须在维护其特色的基础上，顺沿其诗写特点，再作出往其特点发展道路上——所必须的修整。 诗歌先锋精神必须再发扬，期待“中国先锋诗歌的再出发（王自亮）”。 先锋就是先驱，没有创造性开拓性的先驱，何来汉语诗歌的前行？“先锋是一种超前风格，是先知，是一种变化的方向……这种变化终将被接受。（尤奈斯库）”曾几何时，我们丢失了八十年代那种风起云涌的汉语诗歌实验、诗歌探索和前卫的诗歌精神？ 可以写得烂，但怎么可以和他人类似，以致千篇一律？多一个我写，少一个我写，对诗歌而言，根本无所谓！“先锋”“探索”“前卫”，必须时时告诫自己。个体私我写作，价值就在于有没有创造，有没有“差异性”，有没有“陌生化”。 欣喜地看到刚出的《北回归线》第10期王自亮诗人执笔的卷首语《中国先锋诗歌的再出发》，似乎响亮的号角！摘最后一句，“在各种变化中，‘北回归线’的先锋精神不会有任何改变，诗歌创作和批评的独立性不会有任何改变，以诗歌和批评本身说话的写作姿态也不会有任何改变。万物皆流，自由创造精神依然。”作为“北回归线”的成员，我反思我近期随意性的诗写，是否违背了这个“北回归线”诗歌团体的初衷？ 真正的文学早不被关怀，但文学的价值没有沦落。在文学自身，沉稳和内蓄是她最需要的品质，所有喧哗和花哨全不是文学。其实这是个最需要精神的年代，由于在传播的精神产品的平庸，更由于大众普遍的烦躁和审美的低下，使文学应有的空间被“伪文学”残酷地霸占。而没有精神的民族是死亡的代名词，没有优秀精神产品的社会肯定处处病态和畸形。好在任何时代都不缺乏拥有独立精神和纯粹艺术自觉的写作者，尽管目前数量不会太多。我们相信有那么一些孤独的、纯粹的、坚定的、真正的写作者在民间潜伏着，相信有那么一批真正具有文学价值的作品在诞生或已经存在于常人视野之外。坚持文学尊严，恢复文学的纯粹，应该是眼下写作者的自觉使命。 ——这段我写于2008年的话，现在读来，依旧有效。那么，再抄一句写于2009年关于诗人“定义”的话： 诗人是这个世界上最早醒来的人，应该是语言艺术的发明者和人性及事物的发现者，应该是现实生存的无畏者和自由意识的先锋战士。 上述我那句关于诗人“定义”的话，以及诗歌功用问题，曾在2010年一次访谈中被问及，我作了以下回答： 这里有三者关系，诗人、诗歌、读者受众。真正的诗人干什么，按我说应该是“这个世界上最早醒来的人”，“应该是语言艺术的发明者和人性及事物的发现者，应该是现实生存的无畏者和自由意识的先锋战士”。真正的诗歌干什么，诗歌是无法表达的表达，她首先应该是审美的对象，——诗歌是语言的艺术，而人类是靠语言来思维的，所以诗歌是关系到人类思维进步和更替的无形的东西，这是由诗歌创造性特征决定了的；然后才是诗歌的社会性功能，这不是诗歌的责任，是她随之带来的，附加的、派生的、自然延展的，而好诗歌就具有这种附加功能。 诗人有两个“我”，一个被称为“最低限度的自我”，也就是当代理论所说的“自我的他者”，一个是代表“我们”的“我”，替“我们”说话，两个“我”或会交叉辅助；一个“我”对自己内心说话，另一个“我”对假定的大众说话，——所以，一部分诗歌不选择读者，一部分选择她所要选择的读者。诗人只写诗歌，诗人不选择读者，诗歌会寻找读者，当然这要通过传播途径；读者往往在诗歌之外，大众更在诗歌之外，这既客观也很自然。 诗歌读者是大众中极少数极少数人，他们是上帝活着的时候就遣派下来的，他们是帕斯说的“另一种声音”的倾听者，他们是人群中极个别的幸运者。 一定要说对民众的唤醒，那么可以用曼德尔斯塔姆的一句话来回答。曾有人问曼德尔斯塔姆：什么是阿克梅派？这位老兄答：对世界文化的眷恋。 后现代主义文学特征中，有我们迎上前去拥抱的部分，也有我们必须摒弃和隔绝的部分。作怎样的取舍才是智慧和富有远见的？莫衷一是。我觉得： 后现代消费文化语境中的“去中心化”“取消深度”“消解意义”的粗鄙、浅薄、表面的特征，我们必须警觉地隔离和远避。而它“非圣化”、“内在性”、“片段性”等适应当代人思维和情感的文学特征，无妨作迎接和契合。这是谁也逃不了的语境，但有意的取舍还是能发挥作用，历史经验已经告诉我们。 后现代主义最强调文本自足，根本不关涉文本之外的含义——这对我们有参考价值；因为只有这样，文本才是一种纯粹的艺术形式，包含生命/生存意识的纯粹艺术形式。“艺术的宗旨是展示艺术”，更早时候的王尔德如是说。文本本身没有荣辱，不求闻达，无关富贵。文本自然是主体人格的投射。独立的美学立场、反叛的诗歌精神、边缘的生存状态，——拥有诗歌主体的充分自足，就坐立在坚实的诗歌创造性之基上。 “诗人”称谓只是诗歌圈子里的互相指认。 离开这个小圈子，狗屁不是。相互确认身份，没有标准和考量程序，而裁判永远缺位。诗歌没有裁判，“诗人”也没有确定机构，那些“采诗官”那些“作协”只是农耕庆典式文本的采集者和组织者——你要投靠它，至少一半宣判了你诗写的功利，而诗歌本身是纯洁无利害的，是“没有荣辱，不求闻达，无关富贵”的；可以说，你一同那些引号里的机构瓜葛，你就离真正的“诗人”远了一步；倘若你还进入了那些体制，你就自觉成了寄生的“宫廷画家”了…… “诗人”不是职业，自然也不是职务、职称。互相指认产生的玩意儿，一当真就贻笑大方了。 诗歌没有裁判，但是诗歌文本的优劣，自有明眼人识得。只要是千里马，不要愁有否伯乐。没有当代的伯乐，还有后代呢。而且伯乐也无足轻重，重要的只是你是不是千里马。你一跑，大家就基本知道了。 真正的诗歌是孤傲的，不被围观的，“失去话语繁荣（南野）”的；真正的诗人是孤独的、安静的，和这个世界的媚俗和喧嚣是格格不入的。因此，真正的诗歌是天然拒绝大众的；被万众欢呼的当下诗歌，肯定不是文学意义上的诗歌；而被大众嘲笑的诗歌，文本往往具有创造性先锋性价值。 诗歌的孤独是诗歌内部的孤独。梁晓明在《诗歌的孤独》中写到：“如果找到了写作的真正自由与快乐，那还会悲哀吗？还会孤独吗？回答是，依然是悲哀、孤独的。但不同的是，这次他所悲哀与孤独的内容与对象却起了变化，因为这种孤独与悲哀是自己面对自己所提出的，故而，它是积极的。在这种想方设法战胜自己的过程中，他得到了愉悦，但自己却又是永远难于完全战胜的，所以，他又将面临新的难题。他不断的战胜难题，又不断的面对新的难题，他的敌人永远是自己。于是，在这种不断与自己战斗的过程中，他几乎已忘记了孤独和悲哀，……” 这种循环往复孤独和悲哀，是一个真正诗写者在诗本体内部、在创造性过程中的孤独和悲哀。已经脱离媚俗和功利十万八千里了。 有一天我问自己：为什么我喜欢的诗人都是安静的？答案很显然，“因为/他们写的是诗/而诗自身从不喧嚣//市场营销是我职业/我只推销我企业的产品/从不卖诗——//怎么能兜售自己的灵魂？” 
原名苏明泉，1965年8月生于浙江玉环岛。创作出版有诗集《将水击伤》《洄》等。 北回归线 中国当代先锋诗人 本期责任编辑：歌沐 |
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