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四、两宋词 宋人选宋词的《乐府雅词》、《花庵词选》、《阳春白雪》、《绝妙好词》。 宋代立国之初的半个世纪，词并没有随着新王朝的建立而同步新兴，基本上是处于停滞状态。南宋王灼在《碧鸡漫志》卷二中曾不无感慨地说：“国初平一宇内，法度礼乐，ｊìｎ＠①复全盛，而士大夫乐章顿衰于前日。”直到11世纪上半叶的真、仁之世，柳永、晏殊、欧阳修等词人登上词坛后，宋词才开始步入迅速发展的轨道。
《雨霖铃》：寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪,留恋处，兰舟摧发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去千里烟波，暮霭沈沈楚天阔。◇多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节。今宵酒醒何处，杨柳岸、晚风残月。此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有千种风情，更与何人说。 《望海潮·》：东南形胜，江吴都会，钱塘自古繁华。烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家。云树绕堤沙，怒涛卷霜雪，天堑无涯。市列珠玑，户盈罗绮竞豪奢。◇重湖叠瓛清嘉，有三秋桂子，十里荷花。羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉钓叟莲娃。千骑拥高牙，乘醉听箫鼓吟赏烟霞。异日图将好景，归去凤池夸。 与柳永同时而略晚的晏殊和欧阳修，虽然词作的主导倾向是传承五代南唐的词风，但对词的发展也作出了贡献。他们以众多的艺术圆熟、意境浑成的典范之作，强化了温庭筠等花间词人开创、定型的创作范式，进一步确立了以柔丽为美、以柔情为主要内容的“婉约”词的主流地位。范仲淹的《渔家傲》，境界阔大，将词的艺术视野延伸到塞外边城，让白发将军和戍边征夫昂首走进词世界，对后来苏轼的豪放词有着直接的影响。以善写物影而得“张三影”美名的张先，被清陈廷焯《白雨斋词话》卷一视为词史上“一大转移”。他最先大量使用题序，缘题赋词，写眼前景，身边事，具有一定的纪实性。词的题材取向开始由远离创作主体的普泛化情事转向贴近于创作主体的日常生活环境，由因情造境转向纪实写境。这预示着词像诗一样也具有表现创作主体自我生活世界和心灵世界的功能。其后苏轼词多用题序，就是受张先词的启发。其次，张先打破了文人士大夫社交应酬只唱和诗而不唱和词的惯例，他常常跟同僚或友人唱和词什[1]。从此，词不再是在风月场中赠妓歌唱，也可以在风雅的交际场合充当文士沟通交流情感的手段和媒介。这无形之中提高了词体的社交功能和艺术品位，为词体进入文学的殿堂铺平了道路。王安石的词则脱离了柔情软调的固定轨道，而主要抒发自我的性情怀抱，标志着词风正向诗风靠拢，词的功能开始由应歌娱人转向言志自娱。
自11世纪70年代后的神宗朝开始，苏轼继欧阳修之后执掌文坛。他以文坛领袖特有的气魄，在前代词人的基础上对词作进行了大刀阔斧的变革。 苏轼变革词的主要方向是扩大词的表现功能，开拓词的艺术境界。他将只表现女性化的柔情之词扩展为表现男性化的豪情之词，将只表现爱情之词变革为表现性情之词，使词像诗一样可以充分表现作者的性情怀抱和人格个性。宋杨ｓｈí＠②《古今词话》即说苏轼“凡赋诗缀词，必写其所怀”；金人元好问《新轩乐府引》也说东坡词是“性情之外，不知有文字”。他38岁时写的《沁园春·密州早行马上寄子由》就表现了他“致君尧舜”的人生理想和“少年”时代意气风发、豪迈自信的精神风貌。稍后在密州写的《江城子·密州出猎》，也同样表现了他欲驰骋疆场、以身许国的豪情壮志，改变了词作原有的柔情软调。东坡词既有对人生命运的理性思考，又表现出他独特的顽强乐观的生命信念和超然自适的人生态度。继柳永之后，苏轼进一步使词的抒情取向贴近于作者自我的现实人生，词作中的抒情人物形象与创作主体也由分离走向同一对应。 东坡词既向创作主体内在的情感世界开拓，也朝外在的生活世界、时空场景拓展。他不仅在词中大力描绘了作者日常交际、官场应酬、闲居读书、躬耕、射猎、游览、洗澡等日常生活场景，而且进一步展现了大自然的壮丽图景，如名作《念奴娇》，写景雄奇壮阔，富有气势和力度。他还在五首《浣溪沙》组词中，多角度地描写了徐州的乡村景色和村姑农叟的生活情态。苏轼的创作实践表明：词与诗一样，具有充分表现社会生活和现实人生的无限功能。由于苏轼扩大了词的表现功能，丰富了词的情感内涵，拓展了词的时空境界，从而提高了词的艺术地位，把词堂堂正正地引入了文学艺术的殿堂，使词由“艳科”、“小道”上升为一种与诗具有同等地位的抒情文体。 苏轼变革词风的主要手段是“以诗为词”。所谓“以诗为词”，是将诗的有关表现手法移植到词中，具体说来，是词“外”用题序，词“内”用典故。词调下用题序，始于张先，但张词的题序仅起交代创作时间、地点的作用，而苏词的题序不仅交代词的创作动机和缘起，以确定词中所抒情感的指向，如《水调歌头》小序：“丙辰中秋，欢饮达旦，大醉。作此篇，兼怀子由。”就规定了词末“但愿人长久，千里共婵娟”所怀念的对象是其胞弟苏辙；而且作为词本文纪事的补充，题序与词本文在叙事和抒情上互补，如《满江红》（忧喜相寻）、《定风波》（莫听穿林打叶声）二词，词序用以纪事，词本文则着重抒发由其事所引发的情感。有了词题和词序，既便于交代词的写作时地和创作缘起，也可以丰富和深化词的审美内涵。使事用典，既是一种替代性、浓缩性的叙事方式，也是一种曲折的抒情方式，如《江城子·密州出猎》用孙权射虎的典故就一笔写出了昔日孙权打虎的故事和今日太守（作者自指）射虎的英姿。词的下阕所用冯唐故事，既表达了作者的壮志，也为历史人物鸣了不平，又增强了词的历史感和现实感。苏轼词大量用题序和典故，丰富和发展了词的表现手法，对后来词的发展产生了重大影响。 “以诗为词”的实质，是要突破音乐对词体的制约和束缚，把依赖于音乐传播的歌辞变为一种独立的抒情诗体，或者说是把“歌者之词”变为“诗人之词”。苏轼作词，主要是供人阅读，而不求人歌喉演唱，故注重抒情言志的自由，遵守词的音律规范而不为音律所拘。王灼《碧鸡漫志》卷二说：“东坡先生非心醉于音律者，偶尔作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄笔者始知自振。”强化词的文学性，淡化词对音乐的依附性，即是苏轼为后来词人所指出的“向上一路”。南宋辛派词人即是沿此路而进一步开拓深化。 3、周邦彦对词艺的规范化 周邦彦是与苏轼前后相继的词坛领袖，但与苏轼的艺术追求不同。苏轼如唐诗中的李白，追求创作的自由，强调性情的自然流露，力图打破词作原有的创作规范；周邦彦则如杜甫，创作时精心结撰，追求词作的艺术规范性，沈义父《乐府指迷》即说周词“下字运意，皆有法度”。周词的法度、规范，主要体现在章法结构、句法炼字和音律等方面。 周词的章法结构，主要是从柳永词变化而来。柳词一般是平铺直叙，即按情事发生、发展的时空顺序来组织词的结构，明白晓畅，但失于平板单一而少变化。周词则变直叙为曲叙，往往将顺叙、倒叙和插叙错综结合[2]，时空结构上体现为跳跃性的回环往复式结构，过去、现在、未来和我方、他方的时空场景交错叠映，章法严密而结构繁复多变。如《兰陵王·柳》第一片写自我的漂泊，挽合今昔。第二片写目前送别情景，既有往事的回忆，又有别后愁苦的设想。第三片又由眼前景折回到“前事”。今昔回环，情、景、事交错，备极吞吐之妙。 周邦彦炼字的主要诀窍是善于融化前人诗句入词，浑然天成，如由己出。他不仅从字面上化用前人诗句变成新的语言，更从意境上点化前人诗句而创造出新的意境，从而把它发展为一种完备的语言技巧。如《西河·金陵怀古》，是化用唐刘禹锡《金陵五题》的《石头城》、《乌衣巷》和古乐府《莫愁乐》三首诗而成，语言既经重新组合，意境更自饶新意。名作《瑞龙吟》（章台路）也融化了杜甫、李贺、杜牧、李商隐等十余人的诗句，几乎字字有来历，句句有出处，但不露痕迹。周词融化前人诗句入词，贴切自然，既显博学，又见工巧，因而深受后人推崇。沈义父《乐府指迷》即说周词下字运意，“往往自唐宋诸贤诗句中来，而不用经史中生硬字面，此所以为冠绝”。 秦观被认为是最能体现当行本色的“词手”。柳永的慢词，篇幅容量大，又长于铺叙，但有的结构单一疏散，语言俚俗，过于直露，而缺乏深长的韵味；小令的语言含蓄，结构缜密，意境深婉，但体制短小，韵味有余而容量不足。秦观则以小令作法的长处弥补慢词创作中存在的不足，从而达到了情韵兼胜的艺术效果[3]。所谓“情韵兼胜”，就是情感真挚，语言优雅，意境深婉，音律谐美，符合词体的本色和当时文人士大夫的审美趣味。名作《满庭芳》（山抹微云）最能代表秦词的神韵。秦观词典型地体现出婉约词的艺术特征，因而明代张＠④的《诗余图谱·凡例》把秦观推为宋代婉约词的正宗。 《满庭芳》：山抹微云，天粘衰草，画声断谯门。暂停征棹，聊共引离尊。多少蓬莱旧事，空回首、烟霭纷纷。斜阳外，寒鸦万点，流水绕孤村。◇ 消魂，当此际，香囊暗解，罗带轻分。漫赢得青楼，薄幸名存。此去何时见也？襟袖上、空惹啼痕。伤情处，高城望断，灯火已黄昏。 《鹊桥仙》：纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗度。金风玉露一相逢，便胜却、人间无数。◇柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路，两情若是久长时，又岂在、朝朝暮暮。 贺铸是北宋词坛上一位奇特的豪侠，其词也有独特的情感内涵：在宋代词史上他第一次表现出英雄豪侠的精神个性和悲壮激烈的情怀，具有强烈的震撼力和崇高感。《六州歌头》和《行路难》（缚虎手）就激情澎湃，意象雄奇飞动。与北宋其他词人的儿女情长英雄气短不同，贺铸是英雄豪气与儿女柔情并存。如《青玉案》的“试问闲情都几许。一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”，连用三种意象表现出愁思的广度、密度和长度，化抽象无形的情思为具体可见的形象，构思奇妙，堪称绝唱。贺铸因此词而得“贺梅子”的雅号，并吸引了20多位宋金词人步韵唱和，构成了唐宋词史上一道奇特的景观[4]。 《青玉案》：凌波不过横塘路, 但目送、芳尘去。 锦瑟华年谁与度? 月台花榭,琐窗朱户, 只有春知处。 碧云冉冉蘅皋暮, 彩笔新题断肠句。试问闲愁都几许? 一川烟雨,满城飞絮，梅子黄时雨。
表面上看，李清照的词大多是写相思闺怨、离愁别恨，实际上与其他男性词人同类题材的词作有本质的区别。出自男性词人笔下的相思闺怨，一般是非婚姻关系的男女恋人之间或风尘女子与狎客之间的情感纠葛；而李清照词表现的是夫妻间的爱情。男性词人即使有的是表现夫妻间的爱恋，那也是丈夫对妻子的爱；而李词则是以妻子的身份直接表达对丈夫专一真诚之爱、生死不移之恋。她前期的词作是纯真动人、轻盈清妙的“望夫词”，晚年寡居后的词作则是执着沉痛的“生死恋歌”。在中国诗歌史上，李清照是第一次以妻子的身份抒发自我对丈夫深沉炽烈的爱恋。王灼在《碧鸡漫志》卷二中诋斥她“肆意落笔，自古缙绅之家能文妇女，未见如此无顾忌也”，正从反面说明了李清照词的开创性和独特性。 与李清照同时的朱敦儒、张元干和叶梦得等词人，经历了靖康之难后，自觉接受了苏轼的词风，为救亡图存而呐喊呼号。他们的词作日益贴近社会现实生活，着重表现战乱时代民族社会的苦难忧患和个体理想失落的压抑苦闷，从而扩展了词体抒情言志的功能，加强了词的时代感和现实感。 《如梦令》：常记溪亭日暮，沉醉不知归路。兴尽晚回舟，误入藕花深处。◇争渡，争渡，惊起一滩鸥鹭。 〈武陵春〉：风住尘香花已尽，日晚倦梳头。物是人非事事休，欲语泪先流。◇闻说双溪春尚好，也拟泛轻舟。只恐双溪舴艋舟，载不动、许多愁。 〈鹧鸪天〉：暗淡轻黄体性柔，情疏迹远只香留．何须浅碧深红色，自是花中第一流．◇梅定妒，菊应羞，画栏开处冠中秋．骚人可煞无情思，何事当年不见收． 〈一剪梅〉：红藕香残玉簟秋。轻解罗裳，独上兰舟。云中谁寄锦书来？雁字回时，月满西楼。◇花自飘零水自流。一种相思，两处闲愁。此情无计可消除，才下眉头，却上心头。 〈凤凰台上忆吹箫〉：香冷金猊，被翻红浪，起来慵自梳头。任宝奁尘满，日上帘钩。生怕离怀别苦，多少事、欲说还休。新来瘦，非干病酒，不是悲秋。◇休休！这回去也，千万遍阳关，也则难留。念武陵人远，烟锁秦楼。惟有楼前流水，应念我、终日凝眸。凝眸处，从今又添，一段新愁。 另一位女词人是魏夫人，魏玩（魏夫人）生平未详。曾燠《江西诗徵》卷八五《魏玩传》：“玩，字玉汝，襄阳人，道辅（魏泰字道辅）姊，曾文肃布妻。博涉群书，工诗，尤擅人伦鉴，累封鲁国夫人。有《魏夫人集》。”诗有《虞美人草行》一首。词多写闺情，今存十四首，周泳先辑为《鲁国夫人词》一卷。 朱熹曾将魏夫人与李清照并提,说是“本朝妇人能文者,唯魏夫人及李易安二人而已”。 《好事近》：雨后晓寒轻，花外早莺啼歇。愁听隔溪残漏，正一声凄咽。◇不堪西望去程赊，离肠万回结。不似海棠阴下，按凉州时节。 还有一位女词人就是朱淑贞，女，自号幽栖居士，今浙江杭州市人，世居海泞（今浙江海泞县）。她生长在南宋时代。擅长绘画，通晓音律，著有《断肠词》，多忧怨之作。 《蝶恋花》：楼外垂杨千万缕，欲系青春，少住春还去。犹自风前飘柳絮，随春且看归何处？◇绿满山川闻杜宇，便做无情，莫也愁人意。把酒送春春不语，黄昏却下潇潇雨。 5、辛弃疾对词体地位的最终确立 稼轩词不仅转换了意象群，而且更新了表现方法，在苏轼“以诗为词”的基础上，进而“以文为词”，将古文辞赋中常用的章法和议论、对话等手法移植于词。《贺新郎·别茂嘉十二弟》，即采用辞赋的结构方式、宋陈模《怀古录》卷中认为“尽是集许多怨事，全与李太白《拟恨赋》手段相似”，章法独特绝妙。而《沁园春·将止酒戒酒杯使勿近》化用汉赋中《解嘲》、《答客难》之宾主问答体，让人与酒杯对话，已是别出心裁；而词中的议论，纵横奔放，又蕴含着丰富的人生哲理和幽默感，余味无穷。用《天问》体写的《木兰花慢》（可怜今夕月），连用七个问句以问月，探询月中奥秘，奇特浪漫，理趣盎然。表现方法的革新，带来了词境的新变。 以文为词，既是方法的革新，也是语言的变革。前人作词，除从现实生活中提炼语言外，主要从前代诗赋中吸取语汇，而稼轩则独创性地用经史子等散文中的语汇入词，不仅赋予了古典语言以新的生命活力，而且空前地扩大和丰富了词的语汇。宋末刘辰翁《须溪集》卷六《辛稼轩词序》曾高度评价过稼轩词变革语言之功：“词至东坡，倾荡磊落，如诗如文，如天地奇观，岂与群儿雌声学语较工拙，然犹未用经用史，牵雅颂入郑卫也。自辛稼轩前，用一语如此必且掩口。及稼轩横竖烂漫，乃如禅宗棒喝，头头皆是。”他用散文化的句法，但并不违反词的格律规范，仍协律可歌。名作《西江月》（醉里且贪欢笑）的句式，虽多是散文化，音韵节奏却依旧自然流畅，活泼传神。词史上，稼轩创造和使用的语言最为丰富多彩；雅俗并收，古今融合，骈散兼行，随意挥洒，而精当巧妙。正如清人刘熙载《艺概·词曲概》所说：“稼轩词龙腾虎跃，任古书中理语，一经运用，便得风流，天姿是何ｘｉòｎｇ＠⑥异！”稼轩词真正达到了无意不可入，无语不可用，合乎规范而又极尽自由的艺术境界。 〈采桑子书博山道中壁〉：少年不识愁滋味，爱上层楼。爱上层楼，为赋新词强说愁。◇而今识尽愁滋味，欲说还休。欲说还休，却道天凉好个秋. 〈菩萨蛮书江西造口壁〉：郁孤台下清江水，中间多少行人泪！西北望长安，可怜无数山！◇青山遮不住，毕竟东流去。江晚正愁余，山深闻鹧鸪。 〈太常引 建康中秋为吕叔潜赋〉： 〈破阵子为陈同父赋壮语以寄〉：醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。八百里分麾下灸，五十弦翻塞外声。沙场秋点兵。◇马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊。了却君王天下事，嬴得生前身后名。可怜白发生！ 〈西江月夜行黄沙道中〉：明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉。稻花香里说丰年，听取蛙声一片。◇七八个星天外，两三点雨山前。旧时茅店社林边，路转溪桥忽见。 〈鹧鸪天有客慨然谈功名，因追念少年时事，戏作〉：壮岁旌旗拥万夫，锦鹯［衤詹］突骑渡江初。燕兵夜［女足］银胡［革录］，汉箭朝飞金仆姑。◇追往事，叹今吾，春风不染白髭须。却将万字平戎策，换得东家种树书。 〈摸鱼儿：淳熙已亥，自湖北漕移湖南，同官王正之置酒小山亭，为赋。 〈永遇乐京口北固亭怀古〉：千古江山，英雄无觅，孙仲谋处。舞榭歌台，风流总被，雨打风吹去。斜阳草树，寻常巷陌，人道寄奴曾住。想当年、金戈铁马，气吞万里如虎。◇元嘉草草，封狼居胥，赢得仓皇北顾。四十三年，望中犹记，烽火扬州路。可堪回首，佛狸祠下，一片神鸦社鼓！凭谁问、廉颇老矣，尚能饭否？ 〈南乡子登京口北固亭有怀〉：何处望神州？满眼风光北固楼。千古兴亡多少事？悠悠！不尽长江滚滚流。◇年少万兜鍪，坐断东南战未休。天下英雄谁敌手？曹刘！生子当如孙仲谋。 与他或先后或同时的陆游、张孝祥、陈亮、刘过和宋末的刘克庄、陈人杰、刘辰翁等，或与其词风相近，或传其衣钵，都属同一词派。张孝祥是辛派的先驱者。其词学苏轼而兼融李白诗的浪漫精神，以自在如神之笔表现其豪迈凌云之气和潇洒出尘之姿，如《念奴娇·过洞庭》写豪情逸兴，飘飘欲仙，有苏轼中秋词的风神而又别开新境。陆游则是辛派的中坚力量，其词主要抒发他壮志未酬的忧愤，词境的特点则是将理想化成梦境而与现实的悲凉构成强烈的对比，但艺术个性不很鲜明。陈亮是与辛弃疾一样的豪侠奇士，长于政论，也常用词来表达他的政治军事主张。强烈的现实针对性、鲜明的政治功利性和纵横捭阖的议论性构成了陈亮词最突出的特点。刘过是终生流浪江湖的布衣、游士，既有侠客的豪纵，又有游士的清狂。其词第一次展现了南宋中后期特殊的文士群体——江湖游士的狂放不羁的精神风度、落魄寒酸的生活命运和自傲自负又自卑自弃的复杂心态，具有独特的生命情调和个性风格。
与辛弃疾同时而略晚的姜夔，在辛派的“豪气词”之外又别立“雅词”一宗。姜夔在题材内容上并无多大的开拓，仍是沿着周邦彦的路子写恋情和咏物。他能成为一派的宗主，主要是在艺术表现和审美理想上建立了新的规范。北宋以来的恋情词，情调软媚而或失于轻浮，虽经周邦彦的雅化却“雅”得不彻底，ｎóｎｇ＠⑦艳的基本色调未曾改变。姜夔的恋情词则往往过滤掉当初温馨缠绵的爱恋细节，只表现离别后精神上的苦恋相思，并用一种独特的冷色调来处理炽热的柔情，赋予艳情以高雅的情趣和超尘脱俗的韵味。自苏轼以诗为词后，到了辛弃疾手中，词的抒情功能几乎与诗没有太大的差别，词成了人乐可歌的“诗化”词。姜夔受辛弃疾的启发和影响，也移诗法入词。不过，姜夔移诗法入词，不是要扩大词的表现功能，而是使词的语言风格雅化和刚化。他禀承周邦彦字炼句琢的创作态度，化用江西诗派清劲瘦硬的语言特色来改造传统艳情词、婉约词华丽浮艳的语言基调，而创造出一种清刚醇雅的审美风格。 自北宋柳永变雅为俗以来，词坛上一直雅俗并存。无论是苏、辛，还是秦观、周邦彦，都既有雅调，又有俗词，文人雅士，世俗大众，都可共赏。姜夔则彻底地反俗为雅，下字运意，都力求雅而又雅。这正迎合了南宋后期贵族雅士们弃俗尚雅的审美情趣，因而受到张炎等人的大力推崇和张扬。姜词被视作雅词的典范。 姜夔与周邦彦一样，也精通音律，能自度曲。他的《扬州慢》等17首自度曲，都注明了音谱，是现存唯一的完整的宋代词曲谱。他的词作律度精美，音节和谐，可歌而美听。这也是后来注重音律的雅派词人推崇他的重要原因。 南宋后期，师法姜夔者甚众。清人汪森《〈词综〉序》说：“鄱阳姜夔出，句琢字炼，归于醇雅。于是史达祖、高观国羽翼之，张辑、吴文英师之于前，赵以夫、蒋捷、周密、陈允衡、王沂孙、张翥（当作张炎）效之于后。”至清代，浙西词派更奉姜词为圭臬，曾形成“家白石（姜夔）而户玉田（张炎）”的盛况。 在宋末姜派词人中，吴文英最富有创造性。吴文英，号梦窗，其词的语言，ｎóｎｇ＠⑦艳华丽，富有强烈的色彩感、装饰性和象征性。他描摹物态、体貌、动作，很少单独使用名词、动词和形容词，总是使用一些情绪性、装饰性极强的偏正词组。如说波涨，是“腻涨红波”；写云霞，是“倩霞艳锦”或“愁云”、“腻云”；写花的色彩或女性的面容，是“妖红斜紫”、“腴红鲜丽”。写女性的一颦一笑或一种情绪，也爱用色彩鲜丽的字眼来修饰，如“笑红颦翠”、“红情密”等。语言的搭配、字句的组合又往往打破正常的语序和逻辑惯例，从而创造出一种深幽密丽的语言风格。章法结构上，吴文英继周邦彦之后进一步打破时空有序化的线性结构，而按照近似于“意识流”的结构方式，把不同的时空场景浓缩杂糅在同一时空中，或者运用丰富的想象和奇特的联想，把实有之情事与虚幻之情境错综叠映[6]，使意境扑朔迷离，情思错杂颠例。周邦彦词的结构也具跳跃性，但起承转合，或用虚字转折，或用实词提示，尚有线索可寻。而吴词的结构是突变性的，更加无序化，缺乏必要的过渡与呼应，情思脉络隐约闪烁而无迹可求。这强化了艺术创造的巧妙性，却也增强了读者理解的难度。所以前人常指责其词晦昧，宋末张炎《词源》卷下更说是“如七宝楼台，眩人眼目，拆碎下来，不成片段”。也正因为如此，吴文英及其后继者的词作很少在民间大众中传唱，只在文人雅士的圈子里传诵。 宋元之际，周密、王沂孙、张炎和蒋捷等词人也颇有特色。周密号草窗，其词融汇姜、吴两家之长，风格典雅清丽，与吴文英并称为“二窗”。王沂孙最工于咏物，他的咏物词托意深远，隶事用典，以意贯穿，浑化无痕。张炎的词集名《山中白云词》，词风清雅疏朗，与姜白石相近，后人将他俩并称为“双白”。蒋捷词更别开生面，兼有豪放词的清奇流畅和婉约词的含蓄蕴藉，既无辛派后劲粗放直率之病，也无姜派末流刻削隐晦之失，对清初阳羡派词人颇有影响。而调苦音哀，则是这批遗民词人的共同特点。唯有民族英雄文天祥的词，激越雄壮，如《沁园春》：“人生翕忽云亡。好烈烈轰轰做一场。使当时卖国，甘心降虏，受人唾骂，安得流芳”，高昂地唱出了民族的尊严和民族的正气，给辉煌的两宋词史增添了最后一道辉煌！ 7、其他重要词人 王安石 人们忆起王安石，多半不是由于文学，而是政治原因。因为他发动了那场著名的熙宁变法而被列宁称为“中国十一世纪时的改革家”。但王安石在文学史上有着里程碑的重要地位。主要以诗文盛名于世，王安石词作并不多，但他的词能“一洗六朝旧习”，不受当时绮靡风气的影响，艺术价值含量颇高。 王安石字介甫，号半山，临川人，二十二岁时就中了进士。不但是才华横溢，春风得意，而且阅历颇丰。按他自己的说法，“自百家诸子之书，至于《难经》、《素问》、《本草》、诸小说，无所不读；农夫女工，无所不问。”所以钱钟书老先生在《宋诗选注》里说道：“他比欧阳修渊博，更讲究修词的技巧，因此尽管他自己的作品大部分内容充实，把锋芒犀利的语言时常斩截干脆得不留余地、没有回味的表达了新颖的意思……他的诗往往是搬开词汇的典故的游戏、测验学问的考题。”对王安石的渊博，诗歌技巧的收发自如是不用置疑了。正因为有着如此深厚的功底，王安石一生在诗、散文和词上都有建树，遂成大家。 作者怀古讽今，写景抒情如盐入水，不露痕迹，针砭时弊，用曲贴切，风格明净清丽。难怪前人赞道：“金陵怀古，诸公寄案调《桂花香》者，三十余家，惟王介甫为绝唱。”（《古今词话》）东坡见之，不觉叹息日，“此老乃野狐精也”。可见此词影响之大，成就之高。 小石源按：今人刘世南教授有写《清诗流派史》中认为，王安石才是开江西诗派的重要人物，因为南宋初,吕本中作《江西诗社宗派图》,将黄庭坚、陈师道等二十余人列为江西诗派。还有江西诗派一宗三宗的说法，意思是以杜甫为“祖”,黄庭坚、陈师道、陈与义三人为“宗”。王、黄是宋大家中诗词兼工的人物。 黄庭坚（1045-1105）字鲁直，号涪翁，又号山谷道人。原籍金华（今属浙江），祖上迁家分宁（今江西修水），遂为分宁人。治平四年（1067）进士，授叶县尉。熙宁五年（1072）为北京（今河北大名）国子监教授。元丰三年（1080）知吉州太和县（今江西泰和）。哲宗立，召为秘书郎。元祐元年（1086）为《神宗实录》检讨官，编修《神宗实录》，迁著作佐郎，加集贤校理。时张耒、秦观、晁补之俱在京师，与庭坚同游苏轼之门，有“苏门四学士”之称。《神宗实录》成，擢为起居舍人。哲宗亲政，以修实录不实的罪名，被贬涪州（今四川涪陵）别驾、黔州（今四川彭水）安置。绍圣四年（1097）移戎州（今四川宜宾）。崇宁元年（1102），内迁知太平州（今安徽当涂），到任九天，即被罢免，主管洪州玉隆观。次年复被除名编管宜州（今广西宜山）。四年，卒于贬所，年六十一，私谥文节先生。《宋史》有传。尤长于诗，世号“苏黄”。其诗多写个人日常生活，在艺术上讲究修辞造句，追求新奇。工书法，与苏轼、米芾、蔡襄并称“宋四家”。著有《豫章先生文集》三十卷、《山谷琴趣外编》三卷。《全宋词》收录其词一百九十馀首。《全宋词补辑》又从《诗渊》辑得二首。 秦黄优劣 |
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