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对于整个世界来说，人也好，周围的存在者也好，都是在“万类霜天竞自由”，都在寻找一种自由的境地。真正的书的状态也应该是自由的，一种自由自在的挥洒。我们一直在强调挥洒，大多数人写字都是在做，想着把形做出来。高人要能悟道、入道，而我们大多数人都在想着如何才能写得好看，这就会丧失书写性。 “书”指向两个方面，一个是动词性书写的意思，还一个是书的名词性意义，即书法作品。这两者在晋唐时期更多指向的是书的动词性意义，书写和如何书写，更多强调挥洒的状态。而到了宋元以后，由于做的是逆向工程，通过字帖的临摹，而临摹更多导向形式，或者说是形构，通过这个来还原它的书写，这个时候就变成了以现成的书法作品为中心，去寻找那个生成的东西，有些人没有去寻找那个生成的东西，就是书法的动词性意义，从而死在了书法的名词里面，于是不断去寻找书法是什么，书法是什么就指向了一个现成的存在者，而它的可能性就丧失掉了。只有在一个动词的意义里面，书法才有无限的可能性，可能性大于现实性。古代的书法作品是动词书写的派生物，晋唐的书法作品和宋元以来的书法作品有很大区别。宋元以来的书法作品作为派生物其实不是派生物，派生它的书写不在了，它成了一个终极目的，这时视觉成了它的中心，于是它就慢慢被我们以美术的方式去塑造。而在晋唐的时候，是书写派生出的这个书法作品，里面保留有书写的信息，以笔力的形式书写出来的派生物保存在书法作品里面，我们称之为骨力。这样的书法作品我们才能通过骨力还原到笔力，骨力在里面的体现就是书写者的书写动作、挥洒的场景以神采的方式保留在作品里面。这就是为什么晋唐时期看书法作品“不见神采，唯观字形”，会被飞动的挥洒的动态所吸引，就是神采。所以宋人说观晋人法书，“无不点画振动，如见其挥运之时”。 到了宋代，由于挥运的这个东西就是神采在作品里不见了，所以就变成了形式，所以临摹宋代以来的作品时，只有想着把它做得很精致很到位，才能感受到这个作品的好。所以我们要回返晋唐，首要的是要超越宋元，超越作品的形质，回返到作品的点画振动，通过骨力找寻到笔锋的笔力和挥运的动态场景。所以我们在找古人的书法作品，能够进去的时候，首先要找到这类作品。 陆柬之《文赋》后有李士弘题跋，陆柬之得古法，但没有得神用笔，而李士弘就比他高很多，点画飞动。李士弘说“故晋唐能书者，断不如印印板，一一相似，正要如浮云变化，千态万状，一时之书，一时之妙也。”所以书写时一定要注意字的大小变化、轻重变化、墨色变化、点画变化等等，切不可状若算子。
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挥洒
