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小编：因事繁忙，有一个礼拜没有更新了，其实是写了几篇小文的，但感觉不过瘾，所以没发。 今天的小文，源于与隅山兄、梅疏影的神侃，与隅山的群聊，来源比较多，所以有些地方可能有冗长，或者重复。 文章非常长，有一万五千多字，好像是我最长的文章了，鲜有。 长文会制造阅读的闪退、回避，这是遗憾的。 但好东西不怕没人读，就当是即兴遗墨的留存吧。 漫谈书法行为艺术的古典传统 虞山 见君 一， 书法成为一种表演，在某种场景下，是可以的。
比如张旭醉后“号呼狂走，索笔挥洒”； 比如怀素“忽然绝叫三五声，粉壁长廊千万间”； 比如《非草书》中“指爪摧折，见(角思)出血”的草书痴迷者； 如果你能有幸回到晋代，那么目睹王羲之们酒后墙上挥毫题字、儿子挖点补笔的风流潇洒会如何感想？ 如果回到大唐，目睹李白等饮中八仙大醉之后与众歌舞伎们赋诗、题壁、唱和，那是怎么样的精彩？
或者你也可以想象一下：杀人者，行者武松也！——某大虾撕了死者的衣服，蘸了死者的鲜血，在粉壁上写下这么一行遒劲、血腥的大字，那是多么的摄人魂魄，震撼人心。 如果放在今天，估计他们都会晒到微信、微博了哈。 意临张旭《古诗四帖》局部 二， 放眼世界，当代的世界艺术思潮，对作品的要求，普遍的偏移到了思想性、思辨性、哲理性、启发性，思想性、前沿性等方面，而单纯的作品本身的审“美”在艺术品评中的比例被大幅度的删减，“好”的艺术作品，不再是对客观的、公认的眼睛所见的自然之美的描摹、再现、提炼，而需带有强烈的作者主观性的改造。 甚至于视觉上赏心悦目的“漂亮”、“美丽”的作品，普遍都会觉得是一种肤浅、浅薄。 唯美成为当代艺术家刻意回避的对象。 一旦沾染上了唯美，就几乎等于是帖上了缺少内涵的标签。
或者可以这么说：在艺术作品中，人文反客为主了！人们更关注艺术中的人文，而将本来唯一主角的“艺术”放到了相对低调一点的地位。
这种艺术主张，我觉得也为“审丑”艺术大开了方便之门。
但在，人文的反客为主，是不是非常熟悉呢？ 这不就是我们常常念叨的文人画、写意画的艺术理念吗？ 技法很业余的文人画、写意画，不就是用这样的手段，干掉了技法极专业、极专业的院体画家吗？
哈，这是艺术的进步？还是艺术的退步？ 或者艺术的规律本来就是循环往复的？艺术本身就是在理性和直觉、人工和自然、人文和艺术之间不断摆渡的？
或许吧，艺术思想“停留于一处”可能本来就是不存在的一厢情愿，停留于一处的情形是可怕的死寂，只有没有生命的事物才会停留于一岸，凡是有生命的事物，都是在两岸之间不断来回摆渡的。
那么，对于我们艺术活动的作者而言，问题的关键是摆渡到什么程度、什么位置为妙呢？怎么样子的摆渡才算得上是顺应了时代的趋势，顺势而为呢？
我看这实在是公说、婆说的事情，找不到很好的标准答案，也用不着找到标准答案，各玩各的，各自造化，各自突围吧。
但有一点是不可取的：将某一种观点确定为唯一制高点，高高在上，以绝对性的口吻，判处他类之死刑，到处招安劝降，一旦不从，即刻棒杀。
三， 我一直主张，大可不必“笑话”曾翔、王冬龄们的“书法行为艺术”，此类行为艺术，古已有之，古人玩起来，甚至还可能更疯狂、更震撼。
若嗤之以鼻，甚至大加鞭挞，未免会落下目光狭隘的名声。
我们的传统，并不都是官史上记载的光鲜亮丽、鲜花异草、华服广厦、道路正确。
其实那些入不了正史之眼的“异类”、“俗物”，也一直都是我们的传统。 “异类”，因为其天然具有的无比鲜活性，从来不会退出人类的生活。 而且它们更接近于真实，是那些经过了“文学笔法”再创造之后的“正历史”所无法到达的、更真实的传统。
更何况，世界上从来没有一项事物可以完全经由恢复传统而存活，每一个物种都在演变，变是恒常，不变才是非正常。
更何况，对于什么是传统，谁可以完全看得清楚？说得明白？一致公认？ 所以彻底恢复传统而能存活于世，在常识、逻辑、哲学上都是通不过的，经不起推敲。
四， 在古典正统经典书法概念中，书法是诗文的余事，是诗文所赘生的次艺术，所以要求作者具有极丰富的诗文素质和才华，需要极强极丰满的综合能力的储备。 “厚积薄发”，不仅仅是就书法上的投入而言，更是指书法之外的综合修为。
而当代的书法艺术概念，是一种基于视觉体验的纯艺术，书法的视觉体验本身就是主体，甚至可以这么说：书法，做了几千年的文字、文本、文学的奴婢，到了今天，终于从诗文中独立了出来。
你说是退步了还是进步了？是不是很难绝对的评判呢？ 古典正统经典书法，追求平和之道，要求作者的基本素质是平和、内敛、涵养，意思中还有意思，意蕴中还有意蕴，它是消除外部边界的，内向而求道，融合万有，一通百通。
但不通的人呢？很可能终其一生而一无所获。
而在现代的纯艺术书法的概念体系中，要求作者的是外向的表达，它要求作者倾尽所有，竭尽所能的表现自己最独特的一面，张扬自己的个性，可以说是在边界线上求生存的，求的是刀刃上的快意，危险关系中的快感。
一旦坚守不温不火，就难以找到艺术的灵感。 灵感诞生于事物的边界线上，只有在此与彼的交界处，才最可能碰撞出艺术灵感的火花。
可见，这几乎是水火不容的两个完全不同的世界。
五， 今天我们讨论的“艺术”的概念，说实话，是从日本码头进口而来的西洋二手货，书法艺术和古代的书法的涵义已经有了不少的变化。
古典正统经典书法的概念，更多的是文人品格、学者气度、贵族涵养的修养法门，读书人修身齐家治国平天下的必备技能，是做干部的基本素质能力，是“天道”在人世间的承载体。
古典正统经典书法中，文字、文本、文学所有构筑的不可端倪的意境、意味、意蕴才是主体，文字本身的艺术性处于从属地位。过多的重视书法的形迹，对于文本本身的神秘力量而言，是一种伤害，这对于读书人而言，简直是犯罪。
在道家、养生家而言，书法既可以修心养性，还可以和太极拳、八段锦一样是一种养生的功法，扣问天道，延年益寿。
……
而今天人所谓的“书法艺术”概念，则更多的是表现书写者的情怀、情操、情性、情感、情绪这些外显的东西，书法的形迹本身就是审美的主体，甚至前中国书协老大沈鹏说“形式本身就是书法的内容”，以沈主席这样的标准，书法完全可以放弃文字、文本而独立。
而王冬龄、曾翔们则更进一步，视觉艺术之外加了行为艺术。
对错、优劣且不论，让书法的表现形式更加丰富这件事，还是不错的。 在书法越来越边缘化、甚至不被高等院校承认为独立学科的今天，能做这种书法增肥的事情，都是对书法作出的最大贡献。如果仅就为书法增加社会影响力而言，书法行为艺术和几个只在书法圈内认可的大师相比，可能更有效。
六， 书法，可以是基于经典技巧的写字； 可以是基于实用文学文本的书写性书法； 可以是基于文人风骨宣示的文人气书法； 可以是基于视觉的平面抽象艺术； 可以是基于表演、表达的行为艺术； 还可以是基于调理性灵的养生艺术。 …… 经过这些年的学院书法专业教育，书法作为基于视觉的平面抽象、造型艺术的观点基本上已经深入人心了，基本上没有人反对了。
而基于表演性质的行为艺术书法，在目前这个开放的社会，要么可以以其神秘莫测而引来膜拜，要么会误以为小丑而惹来哄堂一笑，倒是还没有被更多的人、甚至书法圈内的自己人所认可，人们的偏见有着无比坚硬、无比深厚的顽固性。
也有朋友主张回归传统，尊重文字，回到写字的单纯状态。我觉得这很难，写字已经电子化、键盘化，不远的将来一定是语音转换了，所以真正的“实用性的书法”还会有，但实用性的书写几乎已经没有了群众的基础。
就我个人认识而言，觉得书法也完全可以是行为类、表演类的艺术，为什么一定不可以呢？难道这点想象力都不能有吗？
当然，更主要的，书法还是内在的心法，是心理体验的外化。
书法是作者内在的心神意念最微妙处的外在具像的迹化，是思想、情操、情感、情绪、人格、精神、气度等等理性、非理性思维组合在一起的心灵感应的心电图、脑电波，所以悉心体会、享受书写过程中微妙细节的美妙体验才是书法的本质。
这好比美好的爱情体验，可以意会，但无法言说，妙不可言，一旦有了心机、目的、功利，就马上前功尽弃，失去了爱情的滋味。
如果将外在的视觉效果称为“外书法”，内在心理体验称为“内书法”，那么为众多追求艺术效果的书法家所追求的“外书法”的艺术表现力其实在众多艺术中是并不突出的。
它规矩多、束缚多，如果放在水墨抽象画所具有的充分自由的艺术表现力跟前，书法可以表现的内容、手段、技法、艺术效果、宽度、广度、深度等等方面都显得单薄和狭隘。
所以我觉得目前而言，书法艺术的成立，还离不开书写的文字、文本、文学性的内容，所以她并没有完全的独立。
所以我个人认为，书法艺术最个性的特征、也是别的视觉艺术没有的特征，应该是书写过程的艺术化，包括书写体验的诗意化、情感化、歌咏化、舞蹈化……最终实现心灵活动的轨迹化，而视觉效果的造型、图像的审美要放在第二位。
用一句流行语概括：过程比结果重要，体验比目的重要，心灵感应比心机、目的、功利重要。
七， 贬低、嘲笑“书法行为艺术”（姑且如此命名），在古代当然也不会少，比如米芾，就认为张旭、怀素、高闲这些唐代草书大家的字，只能悬挂于酒肆，也就是档次很低的小酒店，而进不了大雅之堂。
理由是什么？好像米芾自己没有明说。
我的朋友隅山先生认为：书法要有“文气”，其理由，或者也是对“文气”的最准确的定义，就是“书法要有对文字的恭敬和敬畏”，在这种价值体系中，书法首先是文字、文本、文学的！而不是做外貌协会，看书法的艺术效果，看书法作品的视觉艺术效果。
隅山是画过西洋画、写过西洋诗歌、学过西洋哲学、研究过西洋美术理论、艺术理论的。他认为，书画艺术必须要回归传统，否则就失去了根基，艺术一旦失去了文化属性，就没有了存在意义。中国人放弃传统而玩西方艺术，没有这个文化的底蕴和根基，小三都做不了，婢女都靠不上边，什么都不是，无异于自杀。
隅山先生认为，当代书坛对“视觉效果”有过度重视之嫌，书法的视觉艺术化，这是立足于西方视觉艺术范畴的审美机制，这对于中国书法而言，简直是对文字的忤逆，是对传统文化的大逆不道。
假如抛开其他不同的书法观不论，就书法的“文气”而言，我觉得这种观点完全正确。 在古人的历史文化语境中，文字和易经、八卦一道，都是华夏文明的创始人伏羲氏从神仙那里授权之后首创，然后仓颉改造而来，近似于神赐，充满了神圣性，岂能胡来？
隅山的这种观点，在草书还没正式形成的2000年前就已经形成了，东汉抨击草书的名篇《非草书》说：（草书）上非天象所垂，下非河洛所吐，中非圣人所造……非圣人之业也……亦如效颦者之增丑，学步者之失节也。
我们甚至可以套用这种观念来揣测米芾，他可能就认为张旭、怀素、高闲们的书法作品属于只能和伎女并列的大庭广众之下的行为艺术、表演艺术，而不是基于文字、文学、文本的书法，他觉得旭素这些人没文化，因内涵不足而刻意的卖弄噱头，把写字当成了舞台演出，书法家成了“字伎”，这可是对汉字的不敬畏、不尊重，无道啊！
我们今天人写的书法史上，张旭怀素都是史诗般的人物，张旭在唐朝，甚至于被皇帝亲自颁布诏书向全国人民宣布其为朝廷“三绝”之一绝，称其为“草圣”（李白的诗、张旭的草书、裴旻的剑舞），李白、杜甫、韩愈这些最最伟大的诗人文人们一次次的在他们的作品中歌颂他，但在后来人编写的官方正史中，他是哪里人？生卒年几何？生平事迹如何？死于何地，葬于何处，都没有得到记载。
为什么会遭到忽略？你懂的！
八， 忘记谁说过这么一句话：如果你只读“正史”，那么每一次感恩戴德、感激涕零的阅读，都无非是将“偏见”又深刻了一下。
这是批评正史篡改史实的宣教。
不过这句话同样是一种偏见，“正史”也并非真的完全一无是处。
正史之所以不招人喜欢，是因为它在没记录之前，就已经预设了一个几千年不变的超级顽固、超级强大的筛子作为标准，什么是可以写的，什么是不能写的，什么是需要颂扬的，什么是需要鞭挞的，我们读到的正史都是被筛选之后的历史了，这好比浙江神探聂海芬审理过的“铁案”，是把剪辑过、编辑过的材料当作了证据，这样的“铁案”，公信力可想而知。这让正史在逻辑上已经被判处了徒刑——显失公正，不能客观。
野历史的好处是作者们自由、独立、分散，他们没有办法形成统一标准，不同的记录者之间没有共同的筛子，公说公有理，婆说婆有理，同一件事情产生了各种各样的各自不同的表述。这就在客观上反而起到了更全面、更完整的还原史实的作用。
而且野历史的一个好处是比正史更接近现场，正史一般都是检察官的记录，都是二手资料，而且是有选择的二手资料。而野史的第一作者往往是现场的目击者，反而更加的鲜活可信。
但野史也有很大的问题，在目击者那里，可能就已经进行了第一次加工，后来者则有更大余地的再次创作，传播过程中道听途说、任意发挥、添油加醋、耸人听闻的成分越添越多，这样一来，就和正史五十步笑百步，半斤八两，彼此彼此了。
如果说正史的笔法是美化、雅化、严肃化、沉重化，那么野史的笔法可能是偏向于娱乐化、趣味化、轻松化。
后来人如果把正历史和野历史相互印证了读，倒是有点意思的。
同样的，艺术史也有正史和野史的一带多路问题，一种历史，多种表述。
艺术的标准，似乎也和历史一样，也有着正野的不同线路之分。
九，
文气和文人气之间还是有略微的差异的。
“文气”，偏于安静、斯文、有教养、有克制、尊重天道秩序、遵守规范，偏重于服从、遵守、本分的一面，文重于人，共性重于个性，形式重于内容。
“文人气”多了一个“人”字，我想这里有几个消息： 1，这个人可以就是作者，作者自己个性的、主观的比例增加了，“野”的东西会多一点。
2，这个人可以说是突出了文人的“人”，人的成分、人性的成分增加了，天的成分、天道的成分会稍微隐遁一点，不再完全把书法当作圣人的事业了。
3，“文人”如何认定？是读书人就算文人了吗？会琴棋书画诗词歌赋就算是文人了吗？ 我觉得在读书上花了很多功夫的人，都可以算是文人。
4，但“文人气”，则要苛刻得多： （1），文的本意是纹饰，文人气首先得懂得繁文缛节，要按照既有的程式来出牌，完全没有套路的，肯定没有文气，也不会有文人气；
（2），文和武相对，文人气首先得远离霸悍、强权、暴力、威慑、胁迫，所以文人气一定是文弱的，柔和的，不能刺眼、不能强悍、不能嚣张、不能以力量胜，而只能以气韵、意蕴、道理来“服人”，而不是“胜人”；
（3），文人气又不是真的弱，而是“以弱为强”，有文人气的人，对于文弱没有自卑感，反而认定“文弱”为最有效率，认定用文弱来疏导、治疗社会的毛病，要比孔武有力的管束社会要有效的多，可控得多，社会之病，恰恰不是文弱引起，而是文弱不够引起，文弱与孔武有力的强权相比，更不容易发生方向性的偏差，更可能避免方向错误而导致的社会倒退。 所以文人气也可以叫文弱气。
（4），但文弱气并不等同于顺从、乖巧。她始终与权威、权力保持着适度的距离和张力，保持这种距离，不是用以逃避，也不是用于对抗，不是出于彼此的矛盾，彼此的水火不容，而是出于中庸之道，出于对权力、权威的平衡，出于文人应该担当的道义，就是人们常常说的“文人风骨”。
（5），文人脱胎于士，文人气是从士大夫气中脱胎而来。 士大夫是权贵之家世袭的，而文人则世袭不了，必须是要通过文化修炼，从而得到人们理想中的士大夫气。 所以从格调而言，士大夫气是生活中熏陶来的，也就是人们说的贵族气，而文人气必须要通过学习，是苦修而来。
（6），如果对权威、权力、权贵、成见、定说的顺从和媚好当做了文人的本分，那么就会出现权威和权力的一面倒，失去了制衡，就完全违背了“中庸”之道。 反过来说，对权威、权力、成见、定说如果选择的是完全对抗，那么就是一味的夸大矛盾，走向了另一个极端。 所以文人与权威、权力、权贵、成见、定说之间，不远、不近，不逃避、不媚好，保持张力而不强调暴力的对抗、力求平衡而不选择顺从，是一种若即若离、随即随离的弱势的动态平衡状态。
（7），在文人气和权威、权力、权贵、成见、定说之间的这种示弱的动态平衡的前提下，文人气还是要有超越公共秩序、规则、规矩的一面，“意料之外，又在情理之中”，具有艺术的特征、文艺的特征，所以文人气要带有文艺的气息，而那些不敢逾越规矩半步者，只能得文气，而不能得“文人气”。
（8），所以，文人气所指向的艺术品评标准，是一个因时而变动的参数，她是有参照系的，每一个时代的艺术权威、权力、权贵、成见、定说会在两岸之间摆渡，而文人气也会相应的摆渡，假设前面一个时代的文人气被提拔为权威、定说，那么后一个时代的文人气，就不能再以其为楷模，而是要以另一种新的面目出现，哪怕选择复古，也不能顺从。
（9），从这一点来看，文人气对于权威、权力、权贵、成见、定说这个“他者”具有依赖性，某种程度上他是依赖于对方的强大而存活的。对方越强大，她就越弱小，也就越有生存的空间 当权威、定说是一堵墙，她就要做鸡蛋； 当无数的鸡蛋的碎片筑起了一堵墙，她就要放弃这堵墙，继续做鸟蛋； 这种依赖性，既是她赖于生存的优点，也是她自身最大的不足。
（10），文气，就是斯文、安静、恬淡、规矩，这些元素，文人气都应具备，她对墙壁投掷的武器，是她的文弱，她以脆弱的生命来为文人气作注脚，以脆弱的生命来抗衡墙壁的威仪。
（11），受到西方现代哲学、思想、政治、文化的“侵蚀”，当代中国社会也越来越注重个性，越来越注重个人的自由空间，所以你看，现代人重写的《书法史》，张旭、怀素、徐渭、八大、王铎这些风格独立特行、个性鲜明、非圣人之业的、欠缺文人气的、“胡搞乱写”者的作品，都会大书特书，不同的人写不同的《书法史》，对这些人的艺术成就都是众口一词的赞颂、褒扬。 这种立场，似乎成了当代的“文人气”，当代的文人风骨，所以隅山提倡这样的一种观点，显然是不和时宜的。 不过，隅山又向人们展示了他才是真正的文人风骨的一种可能性，因为当人们众口一词的膜拜张旭怀素徐渭八大的时候，提出回归文雅主张的人，显然更符合“文人风骨”的标准。
十， 书法要厘清头绪，就要把基于视觉艺术的书法、基于文字的写字、基于实用文本的文气的书法、基于文学艺术的文艺范书法、基于文人风骨宣示的文人气书法，乃至于基于行为艺术的书法，等等分类开来。
由此可见，隅山先生主张的要全面恢复文人书法、文人书，这种观点是对的。 但并不能因此而成为绝对的真理。 凡是绝对、极端的真理，就走向了妄执、邪恶。 绝对必然导致邪恶。
所以对现代派、现代理念的书法，我觉得要宽容大度些，毕竟这样的探索不会出人命，不会扰乱社会秩序，不可能真正的颠覆传统艺术的价值，传统艺术的价值已经矗立在那里，是任何人所颠覆不了的。
用流行语说：坚持传统文化的人们，要有艺术的自信。
我个人觉得，有一点是肯定的，那就是这些人勇气可嘉，探索精神大赞，明知山有虎，偏向虎山行！。 在这些勇敢的探索者的脚下，坚守传统之道，有些人是出于使命感，但很大一部分是保命之道而已，气格已是输了大头。
我一直坚持这样的观点：不知道极左、极右的边界在哪里，怎么可能知道中庸之道在哪里呢？ 中庸不是说坚守在中间线路不偏不倚，而是要站在铜墙铁壁的对面，做鸡蛋来制衡，制衡成见、定说，制衡才是中庸之道。 学问固然重要，固然不可或缺，但勇敢者的探索何尝不重要呢？离开了探索者的勇敢实践，学问只能停留于修养，而出不来真正的艺术佳作。
如果你自己不探索，那么人家已经冒着牺牲的风险在探索给你看了，你就没事偷着乐吧。 文字：见君 书法：见君 编辑：白木香 |
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来自： 夕夕罗7709 > 《笔法、字法、章法、墨法理论》
