庸之道诠释得淋漓尽致。……学习书法须讲传统，讲系统，讲血统，而创作作品亦当如此。
刘长龙提出临习古人务求逼真是至关重要的，这是学习前人书法精髓最为便捷的途径，他甚至认为：“学习书法须讲传统，讲系统，讲血统，而创作作品亦当如此。”一位传统功夫扎实的书法家，在其创作书法作品时，会自觉或不自觉地表现出他对古人笔法的掌握程度。刘长龙认为创作作品也要讲传统、讲系统、讲血统，其实就是在书法创作时对自己所掌握的书写技能给予充分的展示，这种展示是书法艺术家内心最为原动力的表现心理，是书法创作的动机之一。但是，展示这些书法技能不是单一的，而是一种复合型表现。对于这点，潘文志在创作感言中这样写道：
我执迷于孙过庭《书谱》用笔的破而圆，二王书法的平和自然，颜真卿行书的融感情于书中的自由挥洒状态；明清行草书章法的开张疏朗。……以轻松自然、随性率意的状态，注重书写的节奏韵律变化，求工整而至于“不工”，终达“不工而工”之境。
从潘文志的创作感言可知，他在尽可能全方位表现出自己对孙过庭、二王、颜真卿等古代书家书写状态的理解和把握。当然这种复合型表现方式是一个自我内在加工的心理过程，是融会古代不同书法风格的心理转化。对于这种心理调整和自我转化，李利在其创作感言表达得很清楚，他说：
当今书法审美在不断补充艺术新的元素。而篆书，金石味、古拙一直是其美的代名词，也许这更像是一种制约，所以我一直在寻找大篆作品创新的突破口，只有创新元素的融入才让作品赋予时代特色。……我把汉简、帛书甚至把行草的笔意融入到其中，让作品不仅是以厚重取胜，更赋予轻松、空灵、洒脱的书写风格，把握好不经意之间产生的韵味在大篆中的融入。章法上，改变前人较规矩的排列，字之间大小反差明显，结构安排较随意，与传统取法相比做到“破”与“立”之间矛盾的合理统一，让作品更能体现作者创作时的心情。
之所以李利从心底重视不同书法风格的融合，是因为他认识到当今书法审美在不断变化，要求书法家能够不断补充新的艺术元素，使作品更具时代特征。所以，李利不仅从内心驱动自己大胆尝试在篆书中融入汉简、帛书等不同书体的特征，在表现手法上也力求花样繁多，让作品全方位展现创作时的心情。这些展现很大程度是属于技术层面的，当然技术层面也有高下之分。对于这点，王乃勇在其创作感言中描述得非常到位，他这样写道：
追求其高度、难度，不做拼接，无装饰之气。以红星墨液为主，参以宿墨耳，并调以清水，求其变化之墨韵也。笔法以二王为基础，参入旭素笔法以及黄山谷空间营造，同时强化碑版之逆入涩行用笔，增加线质之厚重感。使用绞转之法，通过起行收之动作而变化为多面之轨迹耳。亦运用枯湿浓淡而形成对比。章法且运用怀素之上下连带也，同时运用字势以及明清诸大家之法，求其整幅气势，以致远到点线面之对比，情感与意趣，灵感与激情之表露。
具有多年创作经验的王乃勇，对书写技术难易程度的理解和把握是相当有分寸的。为了表现自己足够高超的书写技艺，他在创作时舍弃对作品形式的安排，而是追求书写技能的高度和难度。为了让书写技能表现得淋漓尽致，他在用墨、用笔、用纸方面都格外在意，尤其在笔法的表现方面不遗余力，“以二王为基础，参入旭素笔法以及黄山谷空间营造，同时强化碑版之逆入涩行用笔，增加线质之厚重感。使用绞转之法，通过起行收之动作而变化为多面之轨迹。”王乃勇的创作感言可以称为当今重视书法技能作者的创作宣言，是向世人展示书写实力的完整表白。王乃勇的这种表白不是孤立的，为了足够表现出自己内心的创作预想，刘聚森为创作一件作品而耗时数月，他在创作感言中这样表白：
作品从起稿到成作历时数月，以晋唐书风为基调，取法二王之高古简远，旭素之颠狂恣肆，黄山谷之纵横捭阖，运用传统元素，试图通过现代视角去解读古人。
显然，刘聚森是在试图通过现代视角去解读古人。为什么要这样？薛党军的创作感言给出了很好的解释，他认为：
以古为用，以今为用。遵循书法艺术之发展规律，以当代审美情怀，深入传统，寻找出与时代相融的结合点。探索、锤炼，寻觅属于自己独特的书法“语言”。
不用质疑，这些书法创作者都在主动学古出新，使作品“既不失传统，又富有新意，表达一种意境，一种情感，同时也使作品格调得以提升，富有激情，给人一种视觉冲击力。”孙学辉在创作感言中如是说。
当然，表现古法和表现自我都是书法创作的驱动力，都是书法创作实力的展现内容。对于这点，牛耕有充分的认识，他在创作感言中写道：
个性和传统不是一对矛盾，任何一件作品都不要回避个性。个性是一种风格取向，传统是一种原则和方法，个性的张扬源于个人的修养、学识、性格及审美。创作不存在是应张扬个性还是应注重传统，关键是能把平时所学最大限度在作品中得到表现。
从牛耕的创作感言可以清楚得知，无论是表现传统的古法用笔，还是展现自我的创作风格，最为关键的“是能把平时所学最大限度在作品中得到表现。”牛耕的创作感言应该是书法创作表现心理的最佳注脚。至于杨雯创作感言中提出的“克隆自己的临摹过程”、“注重立意的支撑点”、“对传统经典笔法的理顺和吸收”等诸多观点，无一不是在体现书法创作的表现心理和表现内容。
2.书法创作的构建心理：营造生机活力的内心审美世界
艺术家的一生有两个世界：一个是维系他生命本体的现实世界；一个是维系他艺术创作的精神世界。在他的精神世界里，艺术家会充分利用其审美情趣和综合素养，精心构建一片自我陶醉的天地，将实现世界的风土人情和山川草木“虚化”为精神世界的艺术元素，以便营造出艺术家内心最美好的世界。这个世界既能让艺术家内心得到自我满足，又能以艺术作品的形式向外人展示其无限魅力，让作品充当“媒介”，使艺术作品的欣赏者和艺术作品的创作者共同沉醉于这个生机无限的审美世界。书法家也是如此，其内心存在一种构建心理，其书法创作是营造内心审美世界最为重要的方式。对于这种构建心理所带来的精神愉悦，凌海涛在书法创作时体会到了，所以他在书法创作时有这样的感想：
不求完美，但求生机活力。因为鲜活，所以无限可能。
生机活力既是书法艺术创作的驱动力，也是书法创作追求的艺术效果，是书法作品的最后归宿。而生机活力恰恰就是书法家内心所构建的审美世界，可以理解为意境。当然，营造艺术的意境其实是艺术审美的一种取向。每个书法家可以根据自己的审美情趣构建不同的意境，再通过书法创作的形式表达出内容的审美世界。对于这点，吕金光有他自己的追求，他在创作感言中这样写道：
在创作与审美方面，我始终追求那种气势磅礴、笔墨酣畅的书风，真正体现出大艺术生命中之“气”。所以，我在创作上始终笔墨酣畅淋漓的效果，因为墨韵的变化不仅表现了书法的节奏感，而且是一种情感激越倾吐与挥洒的发泄过程，这种墨色变化的强烈对比，所表现出来的创作意境，无色惨然之状是难以用语言来表达的。由此，我极力追求草书艺术的那种一派天真烂漫，大气从容与苍郁空濛尽显生命律动的气象。
从吕金光的创作感言中，我们既可以感知其书法艺术风格的追求，又可领略他内心向往的审美境界。从艺术风格而言，他追求气势磅礴、笔墨酣畅的“大艺术”效果，从审美世界而言，他在营造一片天真烂漫、富有生命律动的理想世界。而且，他所营造的理想世界不是停留在“虚构”层面，他能运用书法元素向世人展现他的审美世界，使书风与审美完美结合。
如果说凌海涛内心所构建的“生机活力”世界和吕金光内心所营造的“天真烂漫”世界属于个人的审美倾向，那徐右冰追求书法艺术所具有的“中正之气”则是在构建一种审美流派，其实也是在承接古代的君子之风。他在创作感言中这样认为：
古来圣手作书，常有中正之气。凡为人乖张、性格孤僻、言辞极端者不在此列。此一如山水画之大山堂堂，群山拱位，必有主次，而其间神气内聚。……松沉之气俱下，蓄势以待之，张罗布局，处处设岗，待气韵内营，玄象之气升腾，便提笔展纸，如风卷叶，其势如滔滔江水，延绵不绝。所过之处，……遇峭石绝壁奔腾咆哮，势不可挡；经平江大川深不见底，暗流涌动。比之于书，众美具矣，此谓书之玄象之象，若作书不通此理不可语之于道也。
显然，徐右冰是很有思想的，倡导正人君子所具有的中正之气，这是一种至大至刚之气，也是人间正气。古代既有“书为心画”的观点，也有“书如其人”的论断，倡导书法的中正之气，其实就是在标榜一种人格。无论是徐右冰创作感言中所称的“玄象之气”还是“玄象之象”，都是人格的艺术表现形式，是“中正之气”的书法展现形式。这种大山堂堂之气，不是每个人都具有的，正如徐右冰所言：“凡为人乖张、性格孤僻、言辞极端者不在此列。”显然，这些人因为正气不足，书法中自然就不具备徐右冰所称的“中正之气”。
书法创作的构建心理说到底是在营造一种审美境界，而书法的审美境界既有宁静恬淡者，也有激情奔放者；既有简约凝炼者，也有端庄中正者。内心审美境界不同，在书法创作中所流露的风格也随之而异。所以书法风格的形成过程在很大程度上是书法审美境界的构建过程，而书法风格的展现就是书法家内心审美世界的真实表现。
3.书法创作的享受心理：追求轻松散漫的自然书写状态
包括书法在内的任何艺术，其最高的境界是艺术家综合素养与艺术技能的完美结合，是内心情感与审美情趣的自然流露。当书法创作的技法足以能够精确而完整地表达内心所想，那书法创作就进入到了一种轻松愉悦的精神享受层面。从心理机制的角度来看，这种阶段的书法创作，可以称之为享受心理，是物我两忘、情景交融的审美阶段，也是书法家在艺术创作中追求的最高理想阶段。那如何才能达到书法创作的这种理想阶段呢？倪和军的创作感言给我们提供不少启示。他在创作感言中这样写道：
在创作书法时，要通过书体形式表现出作品秉承的创作理念，那就是精美工整者要显其写意散漫洒脱之趣，写意奔放者要显其静穆精致稳觅之意。……平时在学习、临摹、吸收古代碑帖时，观其独特的形貌、意蕴，经过长时期理解与实践，融会贯通于作品之中。在技法上须要注重沉稳、凝重，让笔墨不激不励，不温不火，充分表现出静穆之气。创作时，把碑帖的形貌淡化，遗貌写神，从而表现出古代碑帖中的气韵风神。平心静气地进入创作状态，把前期充分准备的笔、墨、纸和内容形式有机地结合起来，使作品气韵于刚中求其婉约，工整中求其散漫，使作品细腻精美的风格表现出灵动散漫的意趣。
仔细分析倪和军的创作感言不难看出，其创作过程分为几个阶段：其一为学习古人阶段，也是书法创作的最初准备阶段；其二为书法创作的设想阶段，这是书法创作对作品的的预期目标设置阶段；其三为书法创作的体验阶段，是创作的实际状态。在这三个阶段中，前两个阶段都是为第三个阶段作准备的，也不可缺少的环节。而且，为了实现“平心静气地进入创作状态”，前两个阶段都要以如何达到这种创作状态精心准备。根据倪和军的观点，学习古人时，要观其独特的形貌和意蕴，并在长期的理解和实践中融会古人书法的形貌和意蕴。而在创作的目标预设阶段，将书写心态调整到平静如水，以便创作时能够表现出线条的沉稳和凝重，体现不激不励、不温不火的中和之气。一旦进入实践书写阶段，就能将平时所学在平静的心态下自然导入到笔墨的表现中，这种创作方式是轻松舒缓的，是多年的技法锤炼在平静书写时的自然流露。这样的作品就会没有娇柔做作的姿态，也不会有极度外向的表现欲。这种创作的愉悦感，季平在其创作感言中也阐述得很清楚。季平认为：
小楷具静态之美。然而，如何在静中寓动，拙中弄巧，正中求奇，一直是我追求和思考的话题。拙作以明代王宠小楷为基调，参“八大”结字造势，融行书之笔意和篆书之架构，在动静、巧拙、奇正的矛盾关系中寻求属于自己的笔墨语言。创作时不激不励，心态沉静，在一任自然的状态下享受着书写的快乐与惬意。
季平感言中提出，“如何在静中寓动，拙中弄巧，正中求奇，一直是我追求和思考的话题。”这是季平书法创作的目标预设，可以称之为书法作品的理想构建。又认为这次获奖作品“以明代王宠小楷为基调，参‘八大’结字造势，融行书之笔意和篆书之架构，在动静、巧拙、奇正的矛盾关系中寻求属于自己的笔墨语言。”这是季平对其创作结果的自我反馈，是对其创作结果的自我认定和自我评价。那这种结果是如何实现的呢？季平在感言中做了回答：“创作时不激不励，心态沉静，在一任自然的状态下享受着书写的快乐与惬意。”
自然书写状态是很多书法家书法创作的理想追求。刘伊明认为自己在书法创作时对“字之大小，墨之浓淡，体势之肥瘦，字距之远近，信手而为，不计工拙。”王国柱也认为自己在“创作中舍乎刻意经营，代之以率意自然。”曾锦溪的创作感言也旗帜鲜明地表达了这种观点：“在创作过程中，我不喜欢反复的、工艺的、修整式的书写，我崇尚自由的书写状态，只有这样才能摆脱经营，拥有更多的邂逅。”不用质疑，自然书写状态是书法艺术创作的最佳状态。但自然书写并不是舍弃笔法的简单书写，更不是随心所欲的信手涂鸦，而是书法家对精湛技法的“自我忘记”。其目的不是为了表现书法技能的精湛水平，而且让技能表现内心的审美理念，甚至将精湛的书写技能“潜藏”在自然书写之中，以实现精神愉悦为目的。这样的作品，能给人一种精神层面的享受，其“神采”游离于“形质”之上。欣赏这样的作品，不用考究其笔墨语言与点画形质，观其“神采”即可。
如果说对创作心理机制分析是从书法家内心探析当代书法创作的原动力，那对获奖作品的形式分析就是从外在表现方面探析当代书法创作的展现方式。
二 当代书法创作的形式应用分析
无论书法家的创作心理如何，只要是为展览而创作书法作品，就很大程度受到“展览”的制约，关注作品的形式是难以躲避的问题。这些形式既包括作品的章法处理，也包括作品的形式制作，还包括作品的尺幅大小。我们可以将为展览而创作的书法式样命名为“展览式样”，分析书法创作的形式应用是研究“展览式样”极为重要的内容。概而言之，当今“展览式样”的形式应用可以归纳为以下三个方面：
1.追求展览效果的书法空间布局
这里所讲的书法空间布局是指书法创作时对字形的空间处理和对作品的章法安排。当作品为展览而创作时，书法家就会强化作品中字形的变化，在字形的空间布局上格外在意。同时，就整件作品的章法处理而言，也会为突出展览效应而独具匠心，营造出符合展览的作品空间。这种空间布局是书法家创作展览书法作品时刻意追求的。吴庆东在其创作感言中这样总结作品中的空间布局：
在创作中我着重于块面点线的穿插，力求强化直与曲、浓与淡、润与燥、大与小、正与欹等对比，我用块面对比点线，用凝重去对比飞动，用精致去对比粗糙，古法比当下，甚至还敢尝试用失败去对比成功。
吴庆东的创作感言是“展览式样”作品关于书法空间布局的完整表白。而从他的获奖作品来看，也充分体现了他这种创作理念。作品中点线面的结合处理得非常大胆，正如他自己所说，他强化了直与曲、浓与淡、润与燥、大与小、正与欹等对比，他不仅在营造每个字的空间，尤其在整体空间格局上精心构建。为了突出展览效果，他在字形的空间处理上大胆夸张，如作品中“雁行”的字形处理，极富胆力，将“行”字的空间最大限度地夸大，而作品中“张精熟”与“者其不”等字组的处理充分体现块状效果，采用空间挤压的方式营造一种特质空间，与周围其他字形的空间形成强烈的对比。
为追求展览效果而注重书法空间布局的作品还有牛耕、孙宪华以及王乃勇等人的作品。这三件作品没有着意追求形式的制作，但是强化了作品本身的空间局部。比较而言，牛耕和孙宪华注重字形的空间处理，而王乃勇作品注重整体章法的空间布局，在八尺整纸的范围内营造一种章法的大格局，使点线交织和虚实对比在空间布局时得到充分应用。
当然，书法作品的形式应用不是单一的。以吴庆东的作品为例，除了在正文创作时注重字形与章法的空间布局外，也注重作品的形式制作。正文采用仿古色纸张书写，在正文右边又加了一块白色的纸张补充书写，在字体和字形大小方面也做了调整，可见，作品形式制作也是“展览式样”中不可缺少的手段。
2.凸显视觉冲击力的作品形式制作
书法展览的目的是为了让更多观众注意和观赏作品。如何吸引更多观众的眼球，是许多书法作者创作展览作品时经常考虑的问题，而采用花样繁多的形式制作是很多书家创作展览作品不可缺少的手段。这些形式制作归纳起来，包括颜色搭配、纸张拼接、书体交错、彩墨书写、书印互补以及综合应用等多种手段。我们以第四届兰亭奖佳作奖作品为例，探究其形式制作的手段。
颜色搭配是指采用不同颜色的纸张书写同一作品的不同部分，最后装裱成一件作品，使作品的创作材料呈现出颜色的变化，以此产生相对奇特的视觉效果。以这次佳作奖的获奖作品为例，采用颜色搭配的作品就包括了冯印强、何来胜、季平、柯学刃、李利、吴庆东、张红杰等人的作品，占了获奖作品的四分之一。这些作品中，有的是采用不同颜色的纸张书写作品的正文，如李利的作品就是如此，而大部分是在用有别于正文颜色的纸张书写作品的标题或者款识。
当然，颜色搭配与纸张拼接是密不可分的。例如李锐的作品，他在创作感言时也表明了自己形式制作的观点：“作品装帧上用一张大的白色粉彩宣衬底，每一排两帧，作蝴蝶装粘上，作品顶上大印一方，使作品整体简约、精致。”分析他的获奖作品可知，因为是书写小行草，如果不采用纸张拼接的方式，在展览中就难以达到应有的效果。在此次获奖作品中，纸张拼接是非常普遍的，除了前文列举的颜色搭配形式外，刘长龙、倪和军、潘文志、孙学群、王国柱、杨雯、曾锦溪、张红杰、牛耕、朱志刚等获奖作者，都不同程度地采用了纸张拼接的手段，占了获奖作品60%以上。在纸张拼接的样式中，既有不同颜色纸张的拼接，也有同一颜色纸张的拼接，既有采用拼接的纸张书写作品，也有采用拼接纸张作为装裱形式。
为了增加作品的丰富性，以此来吸引观众的注意力，书体交错也是创作展览作品时经常应用的手段。例如冯印强的作品，正文采用隶书书写，而落款则采用篆隶结合体书写，标题直接采用篆书书写，且标题下方还用小字隶书书写一段类似题跋的内容。何来胜的作品也是采用隶书和行草多种书体创作正文和款识。采用草书和小楷交错书写的有刘长龙、潘志文和杨雯等人的作品，张红杰则采用小篆与小楷的结合，吴庆东采用行草与隶书的结合。即便是刘伊明的作品，虽然没有在字体上采用多种书体交错的方式书写，但采用不同形状大小的行草交叉结合，以此增强作品的形式感。而张红杰在书写正文时还采用朱砂墨书写，以此突出其形式效果。在书法与印章的结合方面，很多作品采用，充分发挥钤印的补缺与装饰作用，使书法作品与印章紧密结合，增添作品的书卷气和形式感。
3.最大限度占据展厅的大尺幅书写
大幅书写是书法创作的一种形式，尤其是书写篆隶魏碑类作品，为了凸显其大气磅礴的风格，采用大尺幅的样式书写往往会产生较好的效果。即便是大草，采用大尺幅书写，也往往能够使书写者在宽大的纸上尽兴挥洒，达到无我无人的创作境界，这样的作品一旦产生，其艺术效果不容怀疑。尤其是为展览而创作作品，采用大尺幅书写，其展厅效果将达到最佳状态。
就目前的展厅而言，大多宽敞而高大，灯光效果也很好，为了最大限度占据展厅的空间，很多作者在创作展览作品时，采用大尺幅的样式书写作品，以此夸大作品的形式感而博得观众的注意力。例如吕金光的作品，虽然形式很简单，类似于斗方，但作品尺幅巨大，不是在创作一个可以把玩的小斗方，而且创作出一件极富视觉冲击力的大块作品。杨雯作品也是如此，采用拼接的方式加大作品的尺幅。即便是书写对联这样简单的样式，牛耕和孙宪华都采用大尺幅书写，以此加大作品的块面，形成强大的视觉冲击力。对于杨雯和吕金光的大草作品而言，加大尺幅有利于抒发心中逸气，对于牛耕和孙宪华而言，书写大字增加作品气势，与其书风结合也较为紧密。但是，孙学群在书写小草时，朱志刚在书写小楷时，为了最大限度加大作品的尺幅，就不顾作品是否便于观众欣赏，而一味在作品尺幅上作文章，虽然作品获奖，但其形式的制作难免有牵强之嫌。
结论
前文对第四届兰亭奖佳作奖获奖作者的创作心理和作品的形式应用作了认真的分析，无论获奖作者的创作心理如何，也无论其作品采用何种样式，就获奖作品而言，都不同程度受到“展览式样”的影响。当然，“展览式样”影响下的书法创作，有其积极意义方面，同时，也有其不利因素存在。从积极意义方面来说，“展览式样”的创作方式能够最大限度地调动书法家的创作积极性，为了达到展览的最佳效果，创作者会将其平生所学合理地应用到书法创作之中，在书体的选择和风格的表现方面，都会展示出作者最为擅长的方面。最为可贵的是，为了在展览中突出自己的成绩，创作者会充分调动自己的学习能力，向古人和今人学习书法的笔法和章法等诸多内容，同时也会积极学习有利于展览的各种形式制造，对于展览而言，这都是需要的。
但是，对于“展览式样”书法创作所产生的负面影响不容忽视。不少作者在创作时没有很好的心态，心浮气躁者有之，急功近利有之，甚至还存在剽窃和复制当代获奖作品的现象，创作作品不是以追求自己独特的书法风格和个人气质为目的，而是以迎合评委的口味为目的。很多书法创作者对于书法艺术的学习和进一步发展，没有一个清晰的思路，仅仅以“展览式样”为导向，将作品入展和获奖作为创作成败的衡量标准。诸如此类的问题还有很多，希望我们对“展览式样”的当代书法创作有一个全面而辩证的认识，面对纷繁多样的展览，书法家对自己的书法创作有一个理性的定位。
作者简介：
向彬，吉林大学古籍研究所博士后，中南大学建筑与艺术学院教授，研究生导师。主要从事书法史论与书法教育研究。
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