闫平作品中的各类形式元素都非常活跃,无论是笔触、线条、形状还是色彩和空间结构,都给人留下动荡跃动,呼之欲出的印象。——徐虹
闫平作品
运动、欲望和表演 汪民安 对艺术家和艺术作品本身作任何联想都是不准确的。事实上,闫平安静而理性,但她的作品却充满着躁动和激情。闫平保持着平静的个人生活,用她的话说,是简单的生活――她教学,绘画,此外别无其他,生活的画面上毫无涟漪。但是,她的绘画,却刺破了这种平静的生活。梦幻、狂想、躁动和激情从这些画面上毫无牵挂地流溢而出。这些画面饱满肿胀、毫无空隙、充沛绚烂、琳琅满目。它们让人心绪难平。画面上的色彩纷乱激动,犹如一轮轮不停涌动的波涛,画布上异常突出的是物质性的沟壑,曲折,刀痕,凹凸,它们是艺术家内心坎坷的物化形式。这些画面,这些画面上的充满质感的褶皱和波纹,似乎被一种流动的欲望之力在忙碌地推搡着,它们似乎不是被油彩涂抹而成,而是被欲望之刀雕刻而成。 创作中 画面上的这种充沛之力来自何处?显然,这不是来自于人的外在的理性推断,不是来自人有意识的强化性的自主力量。充沛之力,来自于内在的欲望驱动,来自于匿名的无以名状的内在冲动。隐匿的冲动如此之强烈,以至于人的面孔和表情无关紧要了。在闫平的画面上很难看出人的清晰表情,画面上的人物隐匿了他(她)的旨趣,背景和历史深度,隐藏了他的习惯、气质和此刻的状态。这些画面人物的面孔总是隐晦的,暗淡的,他们丝毫没有展现出激情洋溢之感。这些画面人物抽取了任何的具体性,抽取了过分的细节,只是一些无个性的抽象的无名之人:抽象的母亲和孩童,抽象的演员和抽象的女人。在闫平的绘画中,给人印象深刻的,不是面孔,不是眼睛,而是肢体,是肢体的姿态,具体地说,是手和脚的伸展、弯曲、运动和变易,是运动中的身体,以及这种身体固有的奔腾不息的欲望轨迹。在此,身体不是被事件所驱动,而是被欲望所驱动,不是被外力所驱动,而是被内力所驱动,身体不是去被动地适应外在对象,而是在主动地创造和生产。身体的动作,不是陷入琐碎的日常事物之中的操劳,它是单纯的运动,毫无实用目的。它只和欲望相关,只是被欲望驱动,身体不是欲望的载体,不是欲望的面具,而就是欲望本身。身体的运动,是欲望的尖叫和低语。 像鸟儿一样飞
在此,身体、绘画、欲望和运动就结为一体了。不是作为心理深度的目光(它依附于这样一个神话学:眼睛是心灵的窗户),而是作为欲望机器的身体,变成了决定性的一切。绘画的生产就是欲望的生产,绘画机制就是欲望机制。身体就是欲望就是运动就是绘画。因此,闫平的绘画,不是对外在事物的再现,而是自我的欲望生产。画面上各种让人目眩的色彩、就是不倦地流动的欲望的一路踪迹。肢体被欲望所驱动,无论是伸展双臂,还是弯曲双臂,无论是脚尖露出的一角,还是手的伸出来的一个片断,无论是背影的大幅摆动,还是侧面的轻微振荡。无论如何,肢体动作,而非眼神和面孔,这是闫平的绘画的特殊之处,这里没有一个安静之人,人全是在动作中得以显身。这同中国古典戏曲的情景类似,戏曲中的人物的眼睛和表情都被掩饰起来,非常模糊,但是肢体的动作却异常丰富。同时,因为观戏实践并不要求演员的表情丰富(观众离舞台如此之远,任何细腻的表情都因为观看实践的条件而可以忽略不计),这样,戏曲的表现力除了歌唱就是身体了。在闫平的绘画中,对表情和目光的忽略同戏曲的处理是一致的。对绘画而言,我们看到了,闫平就是将身体动作作为整个画面的重心,那些放肆的色彩不过是这些充满力量的身体动作的余音。
这构成了闫平绘画的基础。即便在闫平的较为安静《母与子》系列中,情况也是如此。相对而言,这个系列的人物并没有出现激烈的动作,母亲和孩童在一起(有点独特的是,这些画中间从来没有出现父亲,就是说,从来没有出现完整的家庭),但是,母亲和孩童总是触摸在一起,母亲的手通常触摸着孩子,或者是拉着孩子的手。我们在此同样能够发现,(母亲对孩子的)激情也在通过身体来传递,母亲和孩子的相处方式是身体性地相处:触摸和拥抱。这是手和手的联结,身体和身体的联结,是激情和激情的身体性传递。这是最古老的表达感情的方式,它和母亲和孩童之间的原始激情一样充满着原始感。在此,同样的,母亲和孩童的表情隐隐约约,他们的目光连接是中断的,孩童的目光总是难以对母亲的目光报以回复。但是,借助于手,借助于身体联结和触摸,孩子和母亲的身体绳索得以维持,正如孩童曾是母亲体内的一部分一样,现在,它仍旧是母亲身体的一个未中断的有机部分。 没有人物出现的画面,比如在一组有关花的作品中,人们也能感觉到运动的激情。花,也是处在一种运动的状态中。闫平的这些花处于盛开的巅峰,这些花璀璨、旺盛,充满着内在的紧张,聚集着所有的能量,似乎要挣脱自身的束缚,向一个不知名的状态奋力地暴放,这是一种伟大的巅峰时刻,用尼采的说法,是“伟大的正午”。这个巅峰时刻,构成一个瞬间,是盛开的巅峰和顶点,它处在生长和衰败的临界状态,正如“正午”处在阳光巅峰的状态一样,在它之前是光的积聚和强化,在它之后是光的逐渐暗淡和阴影的延长。这个正午时刻,是所有人迷恋的时刻,此时,周围的一切,也变得熠熠生辉,它们都被花的奔放所感染,并且被花的巅峰催发至同样的巅峰状态。事实上,这些花在绽放,也在舞蹈,花的周遭也在起舞,这就是那些为花所主宰的画面的充沛的激情。花的盛开点燃了这一切。显然,闫平的花,同将花作为静物处理的画面完全相反,花摆脱了古典主义赋予给它的美的客体的身份,它不再是一个供审美的对象,不是愉悦的来源,不是人的观看之物,花不借助于人来展示自身。在以前的绘画中,花总是人的一个陪衬,是人的目光对象,是人的背景性的他者。在闫平的画面上,恰恰相反,花构造了一个自主的世界,它将人弃之不顾,花不是观看的对象,而是完全沉浸在自身的世界中,有自身的激情和欲望,有自身的生老病死,有自身的全部的历史性兴衰。花,其世界是一个生命世界,但不仅仅是一个通常洋溢着喜乐的花的神话世界,而是一个超越悲喜的欲望世界,是一个能量爆发和毁灭的生命世界,是一个席卷一切的冲动而放肆的世界,这个世界被红色、粉色或粉红色所激励,最终达到了它的沸点,在这个沸点之处,盛开的欲望在爆炸。 这个沸点,也是盛开的瞬间,但是,吊诡的是,这个瞬间也是一个永恒的瞬间。我们在这个瞬间中能够发现,将鲜花的刚刚历经的过去(它枝繁叶茂的生长历程)和它的即将来临的衰败(盛开的鲜花最终无一不获得这种命运)聚集在一起。就此,鲜花,充满着时间意识,这个瞬间,是将过去和未来聚集在一起的瞬间,这个瞬间,聚集了整个生命的历程,它转瞬即逝,但是,它又根本无法轻易地抹去,它又充满着永恒。这个瞬间能够获得它的永恒性,这是转瞬一逝的一刻,但也是永恒的一刻。在闫平的暴怒的鲜花绽放之时,瞬间和永恒融为一体。由于花总是同人的生老病衰的关键时刻结合在一起(诞生和死亡之际,花总是不可或缺之物),它实际上托付了人们无以表达的激情。 闫平还有一组以戏曲为题材的绘画,这些戏曲情景缘自于她早期的乡土经验,她对戏曲记忆犹甚。她画的是戏曲演员的生活场景而非舞台场景,但是,这种生活场景的戏剧性丝毫不低于舞台上的戏剧性。戏曲演员居无定所,到处流动,过着一种类似于群居的生活,里面充满了各种各样的戏剧性,这种戏剧性同舞台上的戏剧性相得益彰。演员的这两种生活――舞台生活和日常生活并没有严格的界线,着戏装的演员的日常生活同样充满了表演性,同样是在认真地演戏。这,就是闫平的绘画的出发点。演员,尤其是戏曲演员,同样是通过动作来自我表达的,戏曲演员的动作经过反复的训练,构成了他们的身体习性,这些动作在舞台上和在舞台下都无意识地流露出来。闫平的这组绘画中的画面,就是通过这种戏曲动作――依然是身体的动作,依然以手的动作为主――来展示欲望的轨迹。在动作中,舞台上和舞台下的界线崩溃了,生活和戏曲的界线崩溃了,表演和真实的界线崩溃了,绘画和戏曲的界线也崩溃了,艺术和现实的界线也崩溃了。所有这些对立,这些二元性要素的对抗,都在身体中,在身体的动作中,被吞没了。身体动作,即那些无名的冲动性的欲望,在闫平的绘画中,将一切固定的成见,将整个世界冲毁得七零八落,也使整个世界变成了一个非层级化的欲望世界。
瞬间·绽放 徐虹
用色彩张力营造的效果,不仅仅是生理的,更是文化形式的,艺术通过生命的经验获得它的形式。“颜色”可以代表一段记忆或感情,或是一种气味。它会潜入内心,成为好恶取舍的网络。它不仅在画布上固化为形态,也以心态和观念的方式影响着画家表现对象的选择和题材处理。那些留名青史的艺术家都有一条属于个人的彩色小径,他们都给后来者以启迪。在中国当代油画中,闫平的色彩形式探索具有鲜明的个性,为这个多元文化时代创造了一种新的趣味。 对闫萍而言,真正的挑战是关于绘画的空间处理。这是画家面对一块空白画布首先要考虑的问题,也是绘画之所以是绘画的永恒课题。作品的形状、色彩、材质等都在其中生成,而绘画的叙事方式以及感人的力量也由此而来。一部绘画史如果看成是风格演变史,那么与艺术家处理空间的方式永远有密切联系,因为艺术从本源看,就是人类创造的一个并行于现实世界的另一个世界。古典主义艺术有古典主义的幻觉空间,现代主义艺术有现代构成空间,当代艺术主张拼贴和多时空并置……对于像闫平这样的中国画家来说,关键在于如何对待纷至沓来的西方美术史现象。80年代改革开放环境下,东西方艺术的不同时段和风格同时集中涌现,画家眼前有太多新鲜的观念和形式,眼花缭乱之际,不能不思考个人艺术道路的选择。和许多同辈艺术家相仿,闫平走上从写实到表现的道路。她进入属于现实主义传统主脉的艺术学院,当她转向更为自由和强烈主观表达的表现主义形式时,中国艺术界已经漫天飘舞着当代艺术的碎片。她和同时代出身于学院写实主义的艺术家一样,被“多重”传统所缠绕,有西方的,也有中国本土的,还有“中西融合”的。多元的艺术观念催生不同的绘画试探,她画面的空间结构处理也越来越富有戏剧性。 向蓬皮杜致敬
2016年 雨水 获奖:
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