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京胡，又称胡琴，是中国的传统拉弦乐器。18世纪末，随着中国传统戏曲京剧的形成，在拉弦乐器胡琴的基础上改制而成。至今已有200多年的历史，是京剧的主要伴奏乐器 请关注网站 京胡艺术网 (全国首个京胡门户网站）
“张派”唱腔的科学发声方法 中国戏曲学院 蔡英莲
京剧表演艺术家张君秋先生的演唱艺术深受广大观众的热爱, 他的嗓音“甜、亮、脆、美”, 发声方法科学, 富有艺术魅力。他的声腔艺术在国内外都有人专门研究, 许多著名的西洋歌唱家也曾向他请教。我自1979 年拜师以来, 一直倾心张派唱腔的科学发声方法于对张派发声、演唱方法的学习与研究。直接受教于张老师、他的夫人谢虹雯老师和著名琴师何顺信、张似云老师,取得一些收获，这里作一简略介绍。 我体会, 张派声腔艺术的灵魂是一个“美”字。几年来, 我一面自己学习、练习张派的发声方法, 一面把自己的体会贯串在日常教学工作之中, 采用听录音、看录像的方法,启发学生注意张老师的演唱姿势、发声口型、用气方法、共鸣运用及吐字、润腔的特点,以此来对比、检查自身存在的问题, 体会张派声腔艺术的发声要领。我对张派唱腔的发声方法, 作了如下几点归纳: 一、口型与发声 张老师、谢老师经常指教我说: “不看其人,听你的声音, 就知道你的口型对不对。”由此可见, 口型的正确与否同发声中的吐字、用气、共鸣是否得当密切相关。张老师演唱时的口型特点是: 双唇微微收拢.形成嘴张得小而口腔内大的“坛子口型”, 开口音是长圆形, 以圆带竖。闭口音是横圆形, 以圆带横, 这种口型演唱时, 没有嘴角横拉、下拉的力量, 喉外肌保持一种松弛状态, 这样才能使口腔内的肌肉紧张, 软腭上提, 又由于下领也放松了, 使喉结下降, 于是口腔内的空间加大了, 使得气息能自由出进, 达到共鸣顺畅。演唱起来, 才能音色美, 吐字清，高低无阻, 行腔流畅。张老师反对两种错误口型: 一种是“喇叭口型” : 此种口型的演唱状态是: 口张过大, 使得喉外肌紧张, 外部用力过大, 必然引起口腔内部缩小, 造成软腭塌陷, 下领前移, 喉结上提, 共鸣发挥不畅。此种口型发出声音似喊叫, 喉部挤卡、音色干瘪刺耳。另一种错误的口型是“一字口型”：此种口型发声的状态是槽牙咬紧, 嘴角用力, 能引起喉部、下颌、颈部紧张, 使得发出的声音鼻音浓,腭音重, 高音起不来, 音色窄薄, 共鸣减弱。这两种错误的口型, 演唱都不能持久, 因为他的面部肌肉始终处在紧张的状态, 而且加重声带负荷, 声带容易产生疲劳和病变。我院实验剧团的青年演员徐美玲过去曾一度出现声带小结的病症, 我在辅导她演唱时, 要求她学习张派的演唱方法, 着重解决她的口型问题。我只给她上了十节辅导课, 由于解决了她的口型问题,不仅使得她的演唱由过去音色尖、细变得宽、亮了,而且也使她的声带恢复了正常。由此, 可以证明口型的准确与否, 是发声顺畅、行腔自如、减少嗓音疾病的关键。抓住这个问题, 其他问题就会迎刃而解。
二、气息与发声。 气是声之本, 许多演唱能力差者,往往是气息梗阻所致。张老师时常强调: “演唱不能用嗓子喊, 要用气托着声音出来”, 并主张用胸腹联合呼吸。他曾对我说: “演唱时, 不仅觉得小腹在运动, 而且胸部满肋也在运动。”他使用胸、腹联合呼吸, 极其娴熟。他在用气方法上体现了三个字: “匀”、“深”、“稳” :“匀”就是气息均匀。为了防止气吸得过满, 用闻花知感觉吸进八成气息, 呼出时, 软腭吸起, 下颌放松, 达到胸部松弛, 并留有余气, 便于循环, 顿时可使“头、身、胸”三腔相通, 产生共鸣; “深”就是气息深足。气息浅声音必然薄, 气息横声音则不通。张老师在呼气时,两肋有意向外扩张, 随着唱腔的运转, 腹肌感觉下沉,音浪似洪流, 有节奏、有规律地滚滚向前, 由于他用气有法. 共鸣通畅, 声音可达高昂明亮, 甜润浑厚；“稳”就是气息要平稳。漏气和冲击力过大都有损于声带。呼气时要相对稳定, 做到轻吸轻呼。张老师在演唱时.不管人物感情有多少差异变化, 唱腔旋律多么复杂, 舞蹈动作多么激烈, 他气息从不上下跳动,始终控制在横隔膜和腹腔之间, 可谓“气如磐石”。 三、吐字与发声。 京剧演唱强调吐字艺术, 要求以字带声。我在训练中感到, 凡在口齿上下功夫, 不但字清韵准, 更觉声音酣畅。我经常同学生边听张老师早年录音, 边分析他老人家吐字清晰、收放自如、俏丽如珠、富有弹性的特点。张老师、谢老师经常对我说: “演唱要有灵魂，吐字要有艺术。”还说: “我在创腔中, 严格掌握要由字生腔, 以字行腔, 腔随字走, 字领腔行。”张老师吐字不是咬死不放, 而是轻巧不拙, 上唇、下唇一触即开, 根据感情和板式的需要, 安排字头、字腹、字尾, 使吐字自然清晰。 四、高位置与发声。 在嗓音训练中, 共鸣位置的稳定直接影响真假声结合。京剧旦角演唱, 过去以假声为主, 音色难免尖细、刺耳。而张老师的演唱, 嗓音及音色都有很大突破。他的演唱音域宽广。唱高音旋律时, 以假声为主,假中有真, 要领是软腭上提, 后颈肌直立, 颈前肌放松并有下压感, 使喉头下降,气息通顺, 顿时可沟通头腔共鸣, 达到高音区如金石之声, 燎亮奔放。唱低音旋律时, 提高真声的发声位置, 用胸腔共鸣润色,达到浑厚饱满, 达到真中有假。唱中音旋律时, 位置稳定, 上下衔接严密, 以混合声为主。掌握好三种不同音区的发声要领, 就可以使高、中、低三音, 过渡自然, 达到演唱圆润甜美的艺术效果。《西厢记·赖婚》一场的〔反西皮〕唱段, 音域十分宽, 从高音5到低音7, 音差十三度之多。其实, 只要嗓子好, 唱这种宽音域的腔并不困难, 但若要达到张老师所唱的那种音色甜美、感情充沛的艺术效果则是极为罕见的。关键在于要掌握好高位置的发声方法。 五、姿势与发声。 京剧艺术十分讲究人物造型的优美。这不仅是为达到从外形上给人以美感, 同时与演唱中吐字发声、科学用气、润腔技巧也有着直接的联系。张老师在演唱时全身松弛, 表情自然, 从不矫揉造作。这种演唱状态与西洋发声十分相似。但京剧是综合性艺术, 既要因字生腔, 又要完成舞台上的唱、念、做、打。所以, 必须保证在瞬息多变情况下各种姿态的演唱, 如张老师在跑着唱、跪着唱、边舞边唱、随打随唱等舞台动作时, 他的演唱姿势始终能处于全身松弛的状态。所以, 他的演唱方法又要比西洋的发声更丰富一些。 六、技巧与发声。 由于张老师的发声科学, 因而具备了许多灵活多样的演唱技巧, 如用气上的“偷、缓”, 音量上的“收放、轻重”, 行腔上的“抑、扬、顿、挫” , 旋律上的“高低多变”。还有张派特有的符点、装饰音的连音运用, 包括“螺旋嗖音”、“枣核形点唱法”等,他运用得轻盈灵巧,娴熟绝妙。如《玉堂春》中〔西皮流水板〕转〔散板〕“我那三郎”的“郎”字行腔,是符点、装饰音的连音运用。《祭塔》中〔反二黄导板〕“在塔中思娇儿心神不定”的“定”字行腔, 及《苏三起解》中〔西皮摇板〕“老伯不走为何情”的“情”字行腔, 是“螺旋嗖音”的运用。这些艺术手法正是体现张派风格行腔流畅、俏丽清新的特点。唱符点、装饰音连音技巧时, 张老师要求把符点部分拉开唱, 唱圆唱足, 清晰明了。装饰音部分, 在一刹那间完成四到五个音符的叠音演唱, 要节奏明快, 气息、共鸣相对稳定, 用前鼻共鸣拐小腔，音量对比前重后轻, 这样才能体现细如抽丝、轻盈灵巧、一张一弛、一放一收的弹性效果。在“枣核形点唱法”的训练中,张老师要求从气息入手, 轻吸轻呼, 把唱腔中明显缓气的部分, 用偷气方法有机衔接起来, 使唱腔造型形成两头小、中间大的枣核形旋律形象。胡琴繁拉, 唱腔从简, 伴奏者在旋律中用加花的手法演奏, 演唱者用蜻蜓点水的方法演唱, 形成似断非断、似连非连的艺术效果。这种新颖的演唱风格,必须灵活用气、手法娴熟才能做到。 张君秋先生晚年演唱的经典《忆秦娥.娄山关》 （本文作者为张君秋先生亲传弟子，中国戏曲学院教授，国家非物质文化遗产传承人） 分享是一种美德、关注是一种智慧
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