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张派唱腔流传广泛，深受广大观众欢迎。张派唱腔之所以受欢迎，我觉得，除了张君秋老师在唱腔结构、曲调等方面有着许多创新之外，还有一个重要原因，就是张君秋老师的演唱有自己独到的、科学的发声方法。这里，我想就这个问题，谈谈自己近年来向张君秋老师学习得来的粗浅体会。 我体会，张老师的演唱有以下几个主要特点： 一、发声科学。 张老师的演唱，音色干净透亮，音量宽厚响堂，音域十分宽广。能够达到这样理想的艺术效果，不仅因为张老师有一条天赋极好的嗓子，而且同张老师有着科学的发声方法是分不开的。 张老师常说：“演员演唱要适应各种环境，站着、跪着、坐着、跑着都要能唱。”他吊嗓时，常常是边走边唱，就像在公园里散步一样，始终保持着松弛自如的姿态。我理解，张老师的松弛不是松懈，而是外松内紧，这是使声音共鸣保持准确位置，行腔运气保持长久稳定的重要保证。实际上，在张老师吊嗓时，他不是仅把力量用在喉咙处，而是全身都在运动。他吊嗓往往持续两个多小时，吊完嗓，并不觉得喉咙疲劳不堪，说话的声音仍然明亮，而且觉得很饿，就像是经过一次体力劳动之后。我常常在张老师演唱时，留意观察他的演唱姿态，体会他的用力方法。我的感觉是，张老师演唱时，他的口腔上腭微微吸起，下腭松弛，口形不大，两肩自然下垂，两肋拉力像弹簧一样一张一弛。发声时，口腔各个器官都能有机地配合，形成头、鼻、胸三腔的强烈共鸣。吐字行腔时，他的上腭就像球篮，每个字、每个腔好似篮球准确无误地投向球篮。用这种方法演唱，使得他不论唱什么板式，唱腔有多么复杂，都能保持气息稳定和声音的通畅完美。一般旦角唱闭口音容易，唱开口音难。而张老师不论是开口音，还是闭口音，都能应付自如。如《二进宫》中李艳妃唱的〔二黄慢板]“竟把我孤儿寡母当作马牛”一句，“马”字是个开口音，难度较大，一般唱成：
张老师唱“马”字不是一带而过，而是着力强调“5”音，不但唱出了立音的效果，而且声音十分饱满。这就恰如其分地表现出李艳妃对李良阴谋篡位的愤怒心情，达到声情并茂的效果。如果不是口腔打得开，三腔共鸣用得好，是很难达到这种效果的。京剧唱词的辙口有所谓“十三辙”，但这十三道辙口并不是所有的演员都能胜任演唱的，譬如，有的旦角演员，就常常因为唱开口音难，要求把唱词由开口音的辙口改成闭口音的辙口。在张老师的唱腔中，就绝无此种现象产生，他唱的辙口十分宽广，既能唱“衣齐”、“人辰”等闭口音辙口，又能胜任“发花”“怀来”等开口音的辙口，其根本的原因就在于他的发音位置统一，发声方法科学。 二、吐字清晰。 张老师常讲：“吐字既要讲究，还要艺术，关键是要让观众听清楚。” 所谓“要讲究”，指的是要注意京剧唱腔本身的吐字、发音特点。京剧的吐字、发音讲究“头、腹、尾”，即一个字的声母、韵母及归韵收音都要做到心中有数。但是，吐字、发音的讲究并不等于唱拼音，单纯强调、突出一个字的“头、腹、尾”，因为这会影响行腔的悠美顺畅，而且不容易让观众听清楚。所以，在讲究吐字的同时，还要艺术，让吐出来的字既清楚，又让人爱听。张老师的演唱就是这样的。我觉得，张老师的吐字，字头打开得快，不是咬死了，一个字的声母一出口，很快就在共鸣点上打开字腹、并且字腹的延长与过渡也缩短了，归韵又很自然。这样演唱，能使观众首先听清楚唱的是什么字，并且，由于“头、腹、尾”三者的衔接自然、顺畅，使得张老师无论演唱多么华丽的行腔，也能做到字正腔圆。如张老师在《玉堂春》中演苏三唱的〔西皮散板]“举目往上观”一句：
“观”字长拖腔固然华丽，即使是时值很短的“往”字，仍能在吐宇、出音、归韵处加以装饰，演唱出来的效果不仅字音清楚，而且杜绝了声音直、音色干的现象，使人欣赏演唱时，得到了完美的艺术享受。 此外，张老师顺应时代的发展，对于京剧传统的上口字也做了突破，有的字不予上口，如《苏三起解》中苏三唱的〔西皮摇板〕“老伯不走为何情”的“伯”字，就不上口，唱成普通的“bo”音；有的字为了整个唱段声韵上的协调，适当地保持了上口的特点，但不予以过分强调，如以上所举一句的“情”字，因为押的是“人辰”韵脚，为保证归韵的协调，所以，没有完全采用普通语音来演唱。 三、用气有法。 张老师时常强调，唱戏不要用嗓子喊，要用气唱。我体会，张老师在用气的方法上，体现了三个字：“匀”、“深”、“稳”。 “匀”，就是气息均匀，吸气、出气控制得灵活。关键是胸部松弛，既沟通了气与声的结合，又保证了“头、鼻、胸”三腔的统一共鸣，这样能使高、中、低三个音区的演唱强弱自如。如《状元媒》中柴郡主唱的〔西皮导板]“到此时顾不得抛头露面”一句，“露面”的“面”字，是在高音“2”上出腔。为了表现柴郡主因叔王错认傅丁奎为救驾小将而万分激动、焦急的心情，张老师以十分饱满的声音唱出“面”字高音“2”的行腔，然后顺着行腔的推动力，又急转直下地唱了个下滑擞音，并减弱了音量，经过一个上行旋律的过渡，再度进入高音“2”的行腔，由弱渐强，最后形成一股不可扼制的声浪推进向前，来结束该句的演唱。又如《西厢记》“酬韵”一场崔莺莺唱的（西皮原板〕“三柱香”三字的行腔，是在中、低音区进行的，为了表现崔莺莺焚香析棒时少古的标羞情态，张老师轻吐第一个“三”字，欲放又拢，再唱“三柱香”，依然适度地控制音量，轻起轻收，恰到好处。这些例子都可以说明张老师用气均匀的功力，使得他所要表现的不同人物的感情，都能做到不瘟不火，出神入化。 “深”，就是气息深足。旦角的发声，容易产生喉头用力的弊病，在这个基础上发出的声音势必干、扁、挤。气是声的根本，若气横，沉不下去，气就不会吸深、吸足，共鸣就要受影响，高音区的行腔，特别是高音区延长音的演唱就得不到保证。要让气息深足，首先要做到，吸气时，两肋要有绷紧的感觉，出气时两肋要拉紧，这样气息才能保持自然下降并沉于腹中。两肋功能发挥得越好，气息就越深足。反之，两肋功能发挥得不得力，气息势必横在胸间，造成高音区行腔憋闷，力度差，延长音不能持久，低音区下不来的现象。张老师的演唱，逢高无挡，重要的原因就在于他的气息深足。例如，《西厢记》中崔莺莺唱的〔反西皮散板〕“恰好似弹打开鱼儿比目”中的“恰好似”三个字，唱腔曲调是这样的：
唱这句翻高的行腔，张老师在“恰”字的后边抢偷一口气，两肋在吸气的一霎那间稍绷紧，随着唱出“好似”两个字，推进到“5”的延长音上，这时张老师做到了逢高气沉，所以，他唱的高音延长音不但没有尖细之感，更不会声嘶力竭，反而音色柔和，又宽又亮。这就能很好地表现崔莺莺对母亲突然赖婚的哀怨。 “稳”，就是气息平稳固定。张老师在演唱时，不管人物的感情有多少差异变化，不论唱腔的旋律有多么复杂，他都能始终把气息控制在横隔膜间，从不上下乱动。真所谓“气如磐石”。如张老师在《状元媒》中演柴郡主唱的〔二黄原板)“锦绣江山”四字的长拖腔，这段唱腔旋律复杂，高低悬殊，而且几经上下翻腾，演唱的难度很大。张老师在唱到高音“”时，保持了两肋的力量，充分发挥了横隔膜的功能，在口腔上颚的配合下，沟通了头腔共鸣，达到声音的清脆、明亮，高昂而有力度。当唱到低音“2”时，如果气息不稳定，就很容易松懈下去，再返回高音区就会声嘶力竭，而张老师却在低音区内，依然保持着两肋绷紧的状态，这就保证了气息的迅速调节，沟通了胸腔共鸣，从而达到了低音浑厚、饱满的声音效果，使得这个拖腔的演唱，强弱适度、收放自如、繁简有致、变化多端，因而耐人寻味，美不胜收。 应该提到的是，由于张老师在演唱中，用气功力巧妙，方法灵活，所以，他的面部表情松弛而庄重，口形自然而优美，他唱高音时，口腔内打得开，内开而外拢(双唇自然收拢)，唱低音时，双唇微闭，但牙齿并没有咬死，上腭仍有吸起的感觉。总之，无论是唱高音，还是唱低音，张老师从不会使观众看到他面部肌肉的一丝紧张状态，也不会使人感到口形张合过大，甚至有穷于应付之感。我认为，演员演唱时口形的美与否，是同发声、吐字、用气有密切关系的，张老师常说：“演唱的口形好看了，就说明你的发声是正确的。”这句话很值得我们深思。 四、方法灵活。 张老师的发声科学，使得他具备了许多灵活多样的演唱技巧。譬如，运气上的偷、缓，音量上的收、放、轻、重，行腔上的抑、扬、顿、挫，他都能熟练掌握，灵活运用。张老师常说：“演员的演唱，要能够使观众通过唱腔的轻、重、缓、疾，抑、扬、顿、挫，感受到剧中人物的喜、怒、哀、乐。”张老师的演唱，正是这种理想效果的生动体现。 以张老师在《望江亭》中演谭记儿所唱的〔南梆子〕为例，这段唱主要是表现谭记儿错以为白道姑为杨衙内说媒，却不料是安排了白士中这一彬彬有礼的翩翩少年同她见面，谭记儿从疑虑、判断到娇羞、迟疑，以至最后决定用诗词表白心愿的思想过程，都是通过这段〔南梆子]演唱表现出来的。我感到，张老师在演唱这段唱时，行腔中的高低、快慢、轻重、顿挫都掌握得十分适度。如“观此人容貌相似曾相见，好一似我的夫死后生还。”两句的行腔，十分讲究蓄势，即所谓欲扬先抑，前一句比较轻缓，是一种思索的语气，曲调也比较单纯，唱到“好一似我的夫”六个字时，音量有所加强，又再度减弱，是一种迟疑、判断的语气，到“死后”二字旋律上行，音量适当加强，“生”字后一顿，把底气吸足再行腔，到“还”字处，音量达到最饱和点，并在高音“2”上集中发挥，曲调也豁然开朗，生动地表现出谭记儿因遇白士中为之一动的欣喜心情。又如“羞得我低下头手弄罗衫”一句中“手弄罗衫”四个字，低腔轻吐，乍放又拢。“衫”字后，又巧妙地用了小休止，加虚字“哪”，妙在于若隐若现之间，表现出谭记儿的娇羞情态。再如“我本当允婚事穿红举案”一句中，“穿红举案”四字，行腔酣畅流利，而又起伏跌宕，使人强烈感受到谭记儿处于矛盾思索之中的踌躇心情。 再以《状元媒》中柴郡主所唱〔二黄原板〕“帝王家深宫院似水流年”一句为例。这一句行腔的特点，是运气方法的灵活。“帝王家”后，是一个大气口，这是所谓“明缓气”；“似水流年”的“似”字，吐出之前有个小装饰音，张老师则在这里抢吸了一口气，实际上在他唱“深宫院似”四字时，前面明缓的气息并没有用尽，加上抢吸的一口气，就使底气蓄存得十分充足。“水”字在高音“2”上，由弱渐强推进，再下行，转至“流年”二字行腔前，在两处附点音符演唱的一霎那间，又暗偷两口气，在似断似连中又补足了气息，用了一个轻擞音。这样一个分量很重的行腔，经张老师唱出显得格外玲珑剔透，如鱼得水，从而有声有色地把柴郡主对美满姻缘的向往表现得十分细腻。如果不是气息运用得巧妙，方法、手段灵活，是不可能达到这样的效果的。 以上是我粗浅的体会，不当之处，希望广大读者及专业工作者批评指正。 【摘自 1981.5《中国戏剧》】 |
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