大家都很喜爱程派，对程派的唱腔尤其爱听，爱学，爱唱。我接触过一些同好者朋友，他（她）们酷爱艺术的精神令人钦佩，学唱也极见热忱，有不少人能唱不少戏的经典唱段，可称“能戏很多”。但往往会唱的数量不少，而质量却不高：更多的情况是苦于不得要领，难寻其门而入之。其实，这都是很正常的现象，毕竟程派唱腔属“高精尖”艺术成果，倘不具备一定的基础条件就贸然摹学，不得要领，困难重重是自然的。
那末，怎样找到学唱程派的正当途径呢？我觉得，这里面最需要具备的有两个主要前提：一是属于自身功力基础方面的唱念基本功；二是思想意识方面的，既学唱之前对程派唱腔唱法的原理应该有一个大致清楚且比较准确的认识和了解，也就是对于程派的唱腔，唱法究竟是怎末一回事儿和应该学什莫，怎样来学的认知。这个认识和了解不能仅止于感性层面，必须要有理解的成分。我想，这两个前提是重要的，只有具备了这个基础条件，才可以为下面的学唱打下一个根基，找到一个比较正确的门径和出发点。
程派艺术造诣精深，演唱程派需有相当的功力。程派善于创造，但程派也最讲规范，重视基础训练，扎实地掌握唱念基本功是学唱程派所必要的条件。那末，在基本功方面程派有无另立“家法”呢？我认为，回答也应该是否定的（这当然是一个可以另做专门研讨的话题）。就一般性，规范化的基本功而言，应该说，程派不仅没有理论上的“另类”标准，且对于表演规范的要求较之一般者更趋细致与严格化。试观程砚秋先生生前所作的多次艺术讲座和谈话，可以发现，每当谈及艺术方法，极少见大师对“程派特色”有过任何强调，而多是结合着自己的艺术创作经验阐述如何才是最具科学，合理的演唱方法。（观察程先生的艺术实践，不难做出这样的判断：作为一代大师的程砚秋先生，他的艺术理想决不仅仅在于能够创造出一个属于自己的可以标新立异的“程派”；他是要在对于民族戏曲演唱的科学方法，规律的不断钻研与实践中，找到那种至真，最美的艺术结果。所以对于程砚秋的艺术，是不能简单的用一般“个案”眼光来看待的，而必须要对他艺术的科学性进行深入的认识和研究。）
程先生早于1933年的一次谈话中对“别成一家的‘程腔’是怎样演变的”问题作过这样的回答：“我觉得我的腔调不怎末特别，更谈不到自成一家，人家恭维我的腔，都称为‘程腔’，其实我自己自始至终是按着老规矩走，丝毫也不敢越出范围。我最初是从王瑶卿等诸先生学习，因为这几位都是很有名而老到的，我经过他们指导后，既守着这老规矩向前演变，但无论如何，总未越出范围。”我以为，程先生这里所谓的“老规矩”绝非是可以做为“糟粕”而任意扬弃的“老一套”，所指乃是京剧艺术作为立身之本的，也是自身发展所必当遵循的固有的传统法则与性质规范。
程先生曾举《二进宫》中的[二黄慢板]一段为例，通过对照原有老腔，分析、说明自己在改进就唱、创作新腔时所遵循的“因字生腔”方法的科学道理。如“天地泰日月光秋高气爽”一句，程先生说：“若按二黄原有的老腔，不管字音的高低只顾着把腔装上去——很显然，假如这样唱，就使这十个字里，产生了好几个倒字。像天、光、秋、高等（阴平）字，本来都应该是高唱的，这里却唱低了；而地字（去声），本来应该往低唱，这里却又将他唱高了。这种高低倒置的情况，使这个句子唱起来实际上成了‘田低泰日月广求搞气爽’。”程先生说：“我开始学《二进宫》时，也就是照着这个腔调唱的，最初并没有感觉有什莫不好，后来比较知道一些字的高低、四声了，才觉得应该改变唱腔，使它更好的和语言结合。我感觉这样改变过来以后，不仅字音正了，而且唱腔也更顺畅了些。”程先生还总结道：“在《二进宫》这个例子中，可以说，两种唱腔是用的两种方法。老方法是‘以字就腔’，也就是以字来服从腔。这样，腔就永远不会变化，
永远只有一个。而后一种（指自己的新腔）则是‘以腔就字’，也就是以腔服从字；由于字音的变化，腔就跟随着做必要的、适当的改变，因而根据不同的词句、不同的感情，在原来腔板的基础上，也就产生多种多样的腔调，使各种腔板都丰富、复杂起来。”
人们欣赏程腔，往往惊艳、陶醉于它韵姿绰约、新颖别致的风貌；程腔也确实因它的新、雅不群而被另眼看待。当人摹学起来，虽然不是曲意夸张，却也多注重于它的“个色”一面，甚至特以那种殊异的“程味儿”作标榜，好像不如此，还真就不够“程派味儿”。惜在如此般“欣赏”程派、程腔，仅仅限于这等“猎奇”式的表面感受，难以悟及那曼妙歌声之内所蕴涵的本在求真的艺术思想和它所具有的深厚的艺术文化性。——这又何尝不是多年来习唱程派者容易浮于表面、入于误区的主要原因！甚至也就是包括程大师本人在内的程派中人深撼艺术倾慕者众、知音人少的原由之一。
钱世明先生曾于2003年第5期《中国京剧》上发表《程派古音韵小考》，开篇即言：“程砚秋吐字多有古音，其典雅处卓然立于他人之上，宜也。”钱先生列举出春、般、恋、味等字，并结合程派的念法从音韵学角度逐一做科学的考辨。在现代的京剧演出环境中，如程派之于“春”字的念法是比较“特别”的，又因《锁麟囊》中的“春秋亭外风雨暴”一段脍炙人口，就更引得人们对这个“春”字的“特别”读音颇为注意且感兴趣。（记得钱先生对此读音的一番考证即源于对程派的这种“不通大路”的念法质疑。）据钱文考述：“‘春’——程派读chun，阴平，其源于南北朝时期梁.顾野王《玉篇》：‘尺均切’。合口四等韵，《广韵》书是八谆，平水韵在十一真。唐以后归三等韵，程砚秋从‘均’韵归四等。”钱先生曾一番考证之后，落笔为重重的三字评注：“不从俗！”对程派的念字造诣深加肯定与推崇。那末，程派如此的“不从俗”，岂止机杼独出，简直自成家法了吗？！我们从程砚秋先生于1957年文化部召开的全国声乐教学会议上的发言中又得到了这样的答案：程先生在此次题为《谈戏曲演唱》（此题目可能为整理者所家，但确系谈话主题）的谈话中讲了四功五法、四呼五音的基本内容、要领，也讲了京剧的尖、团字和上口字的念法知识。所讲的内容都是作为戏曲演唱的基本方法与一般规律加以解析与强调的，可以说都是共性的法则。在谈及上口字时，程先生特别提到：“上口字如春、如何、往、处、雷等念时都要注意上口——在舞台上上了口，字既有力量，又好唱又好听。比方《锁麟囊》一剧中，亭中避雨时唱的[二六]‘春秋亭外风雨暴’一句，头一字是‘春’，应该上口，第二字‘秋’是个尖字，如果不把它按规矩唱出来，就会感到字很不清楚而且显得不灵活也不好听。”我们由此可见，京剧之于这个“春”字的标准读音就应该是上口的，以上口字来念才是符合“规矩”的。那末，这所谓规矩自然决非“程门家法”，而是应当由大家来共守的一般“梨园规范”。又见钱先生在举例“恋”字时如是说：“‘恋’——此字，京剧中，唯程派所读为正确，其他各派唱念皆错！（惊世之言！）程砚秋从《广韵》‘力卷切’，注音为lvan，去声，在三十三线，平水韵归十一霰（读作‘县’）。合口三等。今音从韵目，读‘lian’，去声，不畏废液。然，古今音中，绝无‘luan’去声之读音！”唯程正确，何以使然？我想答案即在于程砚秋严于规范的艺术追求，在于程派的科学艺术之精神。罗丹说过：“所谓大师，就是这样的人：他们用自己的眼睛去看别人见过的东西，在别人司空见惯的东西上能够发现出美来。”程砚秋不就正是这样一位艺术伟人吗？程先生曾说：“外人以为我的腔调来得很难，其实自己却觉得很容易呢！出奇制胜并非难事，处处留心处处下功夫，时时变化不重复，不但自己能成功，观众也高兴肩上。至于一般人学我的，终未能得骨髓的原因是什莫呢？——这里面最大的关键（问题），就是不刻苦，不耐劳，无长性。”
从某种意义上讲，程派独具神韵的艺术创造就是严格地凭依着“规范”——这一艺术的共性原则建构起来的。它在诸如吐字发音、收声归韵、四声运用、气息、节奏（传统术语做“尺寸”）、力度（传统术语作“劲头儿”）乃至韵味、抒情等等方面所展示出的精良、卓越的演唱技法、技能，无不是承袭和实践民族传统戏曲优良的科学规范的体现。可以说，不讲规范，也就忽视了程派的艺术之本。
学唱流派，如何学的“像”？声音特色——这一最容易被人感知的外部特征往往最先成为人们抓特点、做模仿的对象。
流派艺术的演唱都有自己特征鲜明的声音造型，如旦行中的梅（兰芳）之甜润、张（君秋）之脆亮，生行终余（叔岩）之清圆、麒（麟童）之苍劲等等。这种声音造型本是依据流派创始者的嗓音条件结合以唱法技巧发挥衍化而生的，它不仅是唱腔艺术的组成部分，也是整体表演风格的合成元素。
程派的声音造型别具一格。他的发声、用嗓自成特点，且与吐字、发音、气息运用、唱腔劲头方法协调的结合在一起，构成了程派唱腔的完善形态。程派的发音不循一般旦角宜取明亮、甜润之常规，而独以凝重、深沉之韵刻展其长。赵荣陈先生曾做过这样的评述：“程派唱腔之所以有如此特点，一方面是出自塑造那些哀怨、坚贞、缠绵的悲剧人物的需要；另一方面，也与程先生的嗓音条件不无关系。如果，他的嗓音条件十全十美，他的声腔、唱法也许会出现另一种风格。恰恰是由于天赋条件上的某些特点的局限，使他接受了王瑶卿先生的正确指点，不随俗当令，而是另辟蹊径，从发声方法、吐字行腔上创造出别具一格的演唱道路，丰富、发展了京剧旦角的声腔艺术。”——并非“十全十美”，这是一种客观的认定。具体地说，程先生的嗓音不具备明亮、甜润的优势，反于沉闷中呈现出一种深厚之音。这种嗓音不仅在当年，既于今天来看，按照一般标准仍不够学唱旦角的上佳天份。然而，程先生硬是于此不利条件的限制之中，另辟蹊径的创造除了一个京剧演唱史上的奇迹。
追溯成因，我们从程先生的老搭档吴富琴先生的描述中可以了解程先生在变声期后，对于发声、用嗓的一番绝处逢生的磨砺过程：“（当时），程先生尤其注意调嗓，一般调嗓总是用高调门，为的是抻嗓子；程用的是低调门，试着唱，遛嗓子。在倒仓的关键时候，嗓子极脆弱，若急于求成，用高调门来抻，很容易把嗓子调破——所以，程先生用遛的方法试着唱，看情况来长调门。另外，旦角调二黄易出功夫，所以程先生尽调《六月雪》《武昭关》这类二黄戏。这样养了两年，到了十六岁，嗓子才有了好转，可是却又生出了一种脑后音来。这种音对老生、花脸还可以，对青衣小嗓就犯忌了。小嗓要宽亮，以有膛音和水音为最善，唱出来才能流畅秀丽、优美动听。程先生当时的嗓子又闷又窄，再加上脑后音，就像有一块东西挡着，既不能拔高，也不能降低，不然就会冒调、荒调。程先生根据自己的条件来变更腔调，以坚强的毅力练出一种虚音来，逢到拔高调的时候，就用虚音来灵，慢慢地低音也找到了，还是利用虚音来带低音，最后落在脑后音上。这样，一段唱腔经他一唱倒比原来的色彩丰富了，好像忽而雾里看山（即用虚音稳住后脑音），忽而春光明媚（以虚音领起高音），同样能起精彩动人的效果。——那是程腔虽然还没有形成，可是已经有了程味儿了。”可见，程先生是靠着一股坚韧、顽强的毅力，根据自己的嗓音条件，因势利导地采取了多样的方法和从多种角度入手来刻苦磨砺，终于不仅练出了一条结实、耐唱的功夫嗓子，而且还为自己的发声、用嗓找到了适当且稳定的方法，使使唱腔呈现出了独具魅力的风貌，树立了自己的崭新风格。
在学唱程派的过程中，由于对程派声音造型的科学原理认识不足，便容易在发声、用嗓的问题上出现偏差.赵荣琛先生曾就此指出:“有人学程派，只求其表，不详其理，认为只要闷着嗓子唱就是程派，甚至有人认为凡属于嗓音条件较差的，就适于唱程派，其实这是误解。”程先生的天赋嗓音虽较闷，但他结合运气方法很好的发挥了挺拔的立音和“脑后音”的共鸣，故其发声自成凝重、深沉之势，听来自然而绝无造作之感。他人学程，在发声、用嗓方面应当结合自身的嗓音条件，从理解和把握程派的发声、用气、共鸣等要领入手，找到既符合程派的声韵风格，又能发挥自身的嗓音优势的正确方法。在这方面，前辈的程派传人结合自己的实践，在规范程派的发声、用嗓方法上取得了显著成绩，做出了历史性贡献。我们这里摘录两段赵荣琛先生有关“脑后音”和“亮音”运用的论述以求说明。赵先生谈道：“人们议论程派，常常谈到程砚秋老师的‘鬼音’。这固然与程先生的嗓音条件和特点有关，但，我的理解是：这并不完全归于天赋条件，照耀在于发声技巧和演唱方法上面。我觉得，所谓‘鬼音’，属于共鸣范畴，多使用于闭口音，共鸣位置往后移，也就是所说的‘脑后音’。这个发生方法和部位非常重要，位置找准了，效果也就出来了。”谈到自己的实践，赵先生说：“我自己的嗓音条件与程先生不尽相同，但是，当我学习和掌握了把共鸣位置移后的发声方法后，就完全能发出与其相类似的‘脑后音’来。
读到上面的这一段话，可以令我们感觉到赵荣琛先生的学习态度和实践方法十分科学，他善于透过艺术的表象去探究和把握其内部的客观规律。对于掌握和发挥程派的发音、用嗓方法和风格，赵先生采取的是认清事物本质，把握科学规律，结合自身条件，务求风格统一的合理而有益的做法。赵先生说：“程老师在几十年的艺术实践中，逐步摸索，在演唱技巧上总结出一套带有规律性的经验法则。这是程派艺术经验的结晶，也是他结合自己的条件、特点，扬长藏拙，所作的独创性的发展。对于前来求教的后辈，他从来不主张处处像他，生搬硬套的死学。他要求学习者要从各自的条件出发，着重理解领会程派程派艺术创作的方法、意图和神韵，允许而且鼓励结合自己的条件有所改变。”他进一步结合自己的实践经验谈道：“我的嗓音与程老师有所不同，具体说，我的亮音条件较好。在程师指点下，我逐步掌握了四声音韵、吐字以及‘嗽音’、‘脑后音’等运用方法后，还觉得自己在用腔上，尤其在亮音的使用上，与程师仍有差异。但，程师认为我的唱法基本符合程派艺术的规律，是肯定的。他不主张我舍弃自己的亮音，丝毫不差的处处摹仿他的唱法。该用亮音处就让我尽量用，只不过在如何使用亮音上应该注意。
运用得体。根据我的体会，程派唱腔中，完全可以使用亮音。但，使用时必须注意，亮音要有厚度和力度，不能虚飘贼亮。这样的亮音，才能与程派唱腔沉郁、凝重的风格和谐统一。亮音有无厚度，关键在于用气。虚飘贼亮的亮音是嗓子用力喊出来的；有厚度的亮音，是用丹田气从下往上托出来的，当然这与共鸣位置也自有关联。
中华辽阔，人文锦绣。像我们这样广地域、多民族的古老国家，在个性化方言极为丰富的环境条件下产生出的音乐文明也必然韵律多姿、性格鲜明、绚丽色彩。语言与音乐一脉相承、字为根本，腔出于字，曲腔是字音的延展，我国传统戏曲唱腔的旋律生成与发展即依托于一定的腔系规范内（如二黄腔、西皮调），依字腔（字音声调）而延生曲调（唱腔）这一科学原理，其“名堂”便是以字行腔（或称因字生腔）。在创腔上恪守以字行腔的规范，不改唱腔的音乐化语言之本质，既能使唱字在字音准确的前提下，与行腔的旋律抒情进一步和谐、完善起来，以达到字正腔圆、声情并茂的美学规范。
何为字正？我认为可以有两种概念解释。一是广义的“字正”，它应该涉及有关唱字的所有方面：如四声、四呼五声、辙口（吐字发音、收声归韵）及上口字、尖团字念法的准确等等。二是狭义的“字正”，既我们的一般所指，主要是讲四声读音的准确性。与“字正”相反便是所谓“倒字”。京剧的四声读音应该是自成规律的，关于这方面的解析，赵荣琛先生曾做过这样的阐述：“京剧老生的演唱艺术，比旦角发展的早些，也更成熟些。从程长庚、于三胜到谭鑫培、于树言，都非常讲究字的四声音韵，严格遵循胡光、中州音韵规律（京剧是从徽剧、汉调发展而来，唱念的字音规律一直沿用湖广音和中州韵，仍基于徽、汉的传统和影响，字的音韵与唱腔的旋律、风格是和谐统一的），在此基础上丰富发展了京剧老生的声腔艺术。相对来说，早期的京剧旦角的声腔在字的四声音韵上要求就不太严格。——所谓‘倒字’，就是在字的音韵上违反了京剧的要求，具体说，也就是违反了以湖广音为基础的四声规律。字韵倒（错）了，势必与唱腔发生矛盾，绝不可能达到字正腔圆。”恰如赵先生所言，在京剧艺术蜕变、成熟的发展过程中，生、旦、净行的表演进化并不同步，尤其在四大名旦出现之前，相对生行演唱艺术的不断丰富、提高与细致、成熟，旦行表演的艺术质量明显滞后，在唱念的声韵规范方面，旦行的造诣则更难期望生行中如谭（鑫培）、余（叔岩）之项背。赵先生说：“程师有鉴于此，决心在自己的唱腔中，严格讲求字的四声音韵，以音韵准确为基础，在旦角唱念艺术上创出一条新路。”的确，善于在艺术上寻真求美的程砚秋大师正是成功地运用了以字行腔的“法宝”，不仅顺理成章、游刃有余的演绎了他妙韵盎然的程派新腔，更以锲而不舍、志在巅峰的追求精神完成了把京剧旦角唱腔全面引向历史性成熟的历史使命。我们应该承认这样一个事实，那就是迄今为止，在京剧表演中真正能够认真、严格的实践以字行腔的科学法则，使唱字的四声符合一个基本的字韵规范且做到准确、适宜，臻于字正腔圆者，在生行的谭、余之外，只有旦行之程砚秋。
程先生在1957年的一次关于创腔经验的谈话中说：“在研究腔时，我觉得‘以腔就字’这一点非常重要，因为中国有四声，讲平仄；同一个字音不同的四声就产生了不同的意义，所以必须根据字音的高低来创腔，这样观众才能听清楚你在唱什莫，决不能造好腔，再把字装上去，用字去就它。我觉得字的四声，带来了曲调向上行或向下行的自然趋势，这个创腔提供了最好的根据和条件。现在很多人对这一点是重视不够的，因而产生很多倒字，使唱腔听起来不顺，不流畅；只要纠正了，就会感到很悦耳。”我们在第一期的讨论中曾引用过程先生谈如何改动《二进宫》中[二黄慢板]“天地泰日月光秋高气爽”一句的例子，虽然只有一句的举例，相信大家对程先生“以字行腔”的方法也会有所领悟且留以较深的印象。通过了解“程腔”的生成过程，深入领会其创作原理，就不难对他的独特性产生一个初步的基本正确的看法。我在第一篇也曾写道：“对于程砚秋之艺术，是不能简单地用一般的‘个案’眼光来看待的。他的艺术理想绝不仅仅在于能够创出造出一个属于自己的可以标新立异的‘程派’；他是要在对于民族戏曲演唱的科学方法、规律的不断钻研与实践中，找到那种至真、最美的艺术结果。”有人说程腔是科学的，所言不虚；也有人说程腔是学问唱的，言之中的。程腔的新颖脱俗、自成一格决非是盲目、简单的一味标新立异的结果，而是能从深入地刻画人物音乐形象出发，严格的遵循京剧唱腔的艺术创作规律，在更深的层面上把握住了因字生腔、声情并茂的艺术法则的创作成果。所以，当我们在感受程腔独特魅力之时，应该去思索为什莫一段大家已经听惯了的平强陈调一经程先生重谱唱出，便会新韵盎然，不仅字正腔圆，且更情真切意？！究竟是怎样的一种神奇力量给予和支撑了他那才思泉涌、机杼独出的无限创造力？！（程先生在其晚期的创作中更把以字生腔的手法发挥至炉火纯青的水平，充分表现出了那一种法宝在握、所向披靡的大师气魄。他曾鼓励吴祖光先生在改编、撰写《荒山泪》电影本的唱词时不要受任何格律的限制，甚至希望多写些突破传统京剧唱词格式的长短句，并说：“你怎莫写，我怎莫唱；你的唱词越别致，我的唱腔也就越别致。”）下面让我们结合一些具体情况再对程腔的奥秘谈点认识。
我认为还是应该把“程腔”这个词作为程派唱腔的简称为好，不应仅指做程派唱腔中出现过某些腔调或腔格。认识和把握程腔，尚需从理解它的创作原理入手，那种形而上学的把“程（派）唱（腔）”即认作是程（派唱）腔之全部内容的认识便是导致在学唱和新编“程派唱腔”是舍本逐末、误入歧途的主要原因。以[西皮流水]（含[西皮慢板]为例，如第二句（下句）末字的常规落音一般都是5（简谱），程派唱腔中绝大多数的落音其实亦同此理，但因以字行腔原因而偶有落3（简谱）的特殊情况（如《文姬归汉》中的[西皮快板]“女哭男嚎不忍闻”一句），于是新意顿生。旁人以为奇特，更以点代全地误认作是“程腔规律”，待再谱新曲时，便以此腔硬套在新词上（习称：“旧瓶装新酒”），乃至“程腔”于庸俗之地。其实，落5（简谱）与落3（简谱），都是在以字行腔的规范下统筹字正腔圆的合适结果。如“闻”系阳平字，按湖广音应低唱，故落音与相对较低3（简谱）上，另举两个句例：“世语微哗虑变生”（《春闺梦》[西皮流水]）和“不想团圆在今朝”（《锁麟囊》[西皮流水]），其中末字的“生”与“朝”都系阴平字，按律应高唱，故这两句的落音便都仍循常规而落5音。若编腔或演唱者执迷不解的以为程腔一遇此句便要落3，则不仅会令行腔死板，更将导致“倒字”的出现，从而根本上违背了程派的创腔原则。再如[西皮二六]唱腔，以《御碑亭》中的“鼓打四更夜已静”和《锁麟囊》中“春秋亭外风雨暴”二段为例。各举其第一、二句唱腔来做比较：通过对照两个谱例不难发现：虽属同板式唱腔，却旋律各异，这便是因情绪与词句的不同相应作出的以字行腔变化处理的结果。如第一句（上句）中“鼓打四更”的“鼓”和“打”系上声字，“四”是去声字，“更”读阴平；这四字的唱腔便是依据这四个字的出字音阶1、7、3、1（简谱）的音高走向来延生行腔的；“春秋亭外”的“春”和“秋”系阴平字，“亭”为阳平声，“外”是去声字，出字应该以1、1、3、13为宜，此句的行腔便呈现出了与“鼓打四更”的行腔起伏不一、跌宕有别的旋律线。第二句（下句）中的“思前想后”与“何处悲声”的唱法之异也同此理，明显处如同位置的“思”与“何”、“想后”与“悲声”之别：阴平字“思”以1（简谱）音高唱，阳平字“何”则以3（简谱）音低出，“想后”（前上声后去声）走低腔，“悲声”（阴平相联）则行高平腔。总之，以字行腔之列在程腔中俯拾皆是，有心者细品得益。
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