|
按 张火丁要演《霸王别姬》，“八面来剑”的舆论情势是预料之中的。但是，在还未正式公演之时，几段排演视频流出，有人看后便急着议论纷纷，颇多指摘，也是太迫切了些。倒是十几二十年的戏迷们大都颇为淡定。 腔从字来，以字行腔 赵荣琛谈程派唱腔的规律与方法 程砚秋老师曾对我说过；京剧的腔不能永远一成不变，要不断创新、丰富。所谓新腔应该是既符合京剧的唱腔规律，又要有新意，还不能过于特别．弄得稀奇古怪。京剧本来是群众喜闻乐见的艺术，已为广大观众所熟悉。在唱腔中有几个地方改那么一点，出点新腔。使观众既熟悉，又觉得新鲜；既有新创造，又不使人陌生、这样的唱腔，既好听，又好学，观众定然会欢迎。 此外，程派唱腔在吐字、行腔、用气、发声、韵律等方面，还有具体的规律和方法。现在我结合自己的理解，从几个方面谈谈。 程派唱腔的形成与京剧老生所本的某些法则有着密切关联。砚秋老师非常钦佩、推崇余叔岩先生的演唱艺术，认为余派唱腔不尚花哨，以质朴见长，但是在音韵上极为考究，吐字、发音、四声准确，严格遵循京剧字韵声腔的规律，韵味隽永、醇厚，令人折服。由此，他产生这样的想法：老生的唱念，在四声、音韵上那么讲究，而旦角的唱念，难道就不能也这样讲究一下吗？ 探索一下程派唱腔，就会发现它有一个鲜明的特点：非常讲究字的四声音韵，严格遵循以字行腔、字正腔圆的规范。这点很似于老生中的余（叔岩）派和言（菊朋）派。有人说，程派的声腔唱法，就是余派在旦行中的运用。这话不无道理。 京剧老生演唱艺术，比旦角发展得早些，也更成熟些。从程长庚、余三胜到谭鑫培、余叔岩，都非常讲究字的四声音韵，严格遵循湖广、中州音韵规律（京剧是从徽剧、汉调发展而来，唱念的字音规律，一直沿用湖广和中州韵，仍是基于徽、汉的传统和影响，字的音韵与唱腔的旋律、风格，是和谐统一的），因而，在此基础上丰富发展了京剧老生的声腔艺术。相对来说，早期的京剧旦角的唱腔，在字的四声音韵上，要求就不太严格。 程师有鉴于此，决心在自己的唱腔中，严格讲求字的四声音韵，以声韵准确为基础，在旦角唱念艺术上创出一条新路。唱腔风格的不同，是各个艺术流派的主要标志。各艺术流派在唱念的艺术处理上，也就是声腔和音韵的掌握上，都有自己的想法和追求，从而形成各自的艺术风格。例如余叔岩和言菊朋都很讲究字的声韵，但是又都有自己的理解与处理。例如“上”声字，一般唱以滑音，方显字韵准确动听，故有“逢上必滑”之说。言菊朋对此说颇为强调；余叔岩则认为，“逢上可滑”更为恰当。一字之差，对某些字和腔的处理，就有所不同，韵味、情感和风格，也就随之而异了。程派唱腔非常强调以字行腔，以腔达意，字易腔变，一丝不苟，要求在字正的基础上，寻求腔圆和韵味。无论是久经锤炼的传统老戏，还是自行编排的创作新戏，一经程师演来，在唱念上都鲜明地具有这样的特点。 《坐宫》 张火丁——铁镜公主 杜镇杰——杨延辉 就拿老戏为例来说，《四郎探母》的《坐宫》中，铁镜公主上场唱四句“西皮摇板”，头两句一般这么唱： “芍药”二字，按京字京韵读为shaoyao，前字阳平后字去声，属“摇条”辙。这两个字高唱，容易响堂，又是人物出场的第一句唱，往往很有效果。但是，按湖广韵，“芍”字应该发sho音、“药'应该发yo音，归'梭波'辙，无须另行收声，且两字都属于声字，且短促而低唱，故程师的唱法与一般不同： 程先生不从俗，舍了易讨俏的高腔而低唱，显然是遵循以字行腔，决不因腔害字的法则。“芍药'二字低唱，在音节上虽然不能像高唱那样响亮，易获得效果，却以低腔处理，按字寻声，别具韵味。第二句'春光好'三字，程师唱成： 下面接唱“百”字（发be音），一带而过，紧接“鸟”字，再放出“声喧”二字来，又不同于一般，角色一出场就显示出独特风格。之后，公主的“西皮导板”“夫妻们打坐在皇宫院”，程腔这么唱： 一般唱法，妻字唱i。按“妻”属阴平，若唱i，发音似“齐”，字音欠准；“妻”字高唱，阳平的“们”字音阶就自然低沉，前高后低，映衬得体，有阴有阳，韵律分明。比一般把”妻们“二字，都以i音处理的唱法，虽然是一音之差，韵味迥然有异。同样，“皇”属阳平，易低唱，“宫'是阴平，则应该稍高。若按一般唱法： 皇字唱出来，似“荒”，相形之下，“宫”字也就变阴而阳了。所以，程师不拘泥于成法，又不悖乎成法，稍事改动，巧妙见新。这并不是他故意标新立异，而是坚持以字行腔，腔从字来的见解。 类似的例证多得很。像《玉堂春》苏三上场的几句“西皮散板”“来至在都察院……”，仅以“来至在”三个字说，程师唱成： 也是本着这个原则，不随俗牵就，虽然是一般的传统老戏，也形成其独特风格。 《坐宫》 赵荣琛（录音）——铁镜公主 张火丁（配像）——铁镜公主 在程派的独有剧目中，更是非常讲求四声音韵、依字寻声的原则。程师一向严格要求平仄准确，阴阳分明。在“平声平道莫低昂”的原则下，也极认真，一丝不苟。如《文姬归汉》最后的“反二黄慢板”中，有一句“你本是误丹青毕生饮恨”。“丹青”二字皆属阴平，都应该高唱，但是后者不宜高过前者，否则就缺少音律的起伏跌宕。其实，他原来的唱腔已经是合乎规律的，但是后来却认为仍然不够理想，于是把“青”字的5音稍稍拉长，使字音更准确地吐出后，再转入7的低音，这样就能达到字正腔圆的更高水准。 虽然程师极其讲究四声音韵，但是，也难免偶有疏漏。一经发现，不管唱腔如何成熟定型、优美动听，也坚决按字改腔，决不迁就。如《碧玉簪》的“南梆子”中“他虽是待奴家十分薄幸”的“虽”字，多年来一直是这么唱： “虽'字按低音处理，再曲折地行个腔转入'是'字，听来唱腔优美，但是，似乎觉得字韵欠佳。后来，我曾经提出这个问题：'虽'字属阴平，是否音阶稍高一点更为恰当？程师极为重视，立时查找韵书，证实'虽'字确为阴平，是自己处理不当，就立即研究改腔，改成： “他、虽”两字都是阴平，宜以高音处理为妥，但是后者只要把字声唱准，再拖上稍微下沉的尾音，加以润色后，依然是个更臻完美的程腔。 有些程派艺术的爱好者，单纯在腔上花费很大功夫，力求唱腔的旋律惟妙惟肖；对于字音韵律，却有所忽视，甚至出现音错、字倒的现象。这恰恰违反了程砚秋老师一贯的主张。字一倒，韵和味也就谈不上了，即使腔唱得如何好听，也是枉然。 所谓“倒”字，就是在字的声韵上违反了京剧的要求，具体说，也就是违反了以湖广韵为基础的四声规律。字韵倒（错）了，势必与唱腔发生矛盾，绝不可能达到字正腔圆。当然，京剧艺术正在不断革新发展，在字的读音上会有所变化，逐渐向北京语音体系靠拢。字音变，唱腔也要随之变。不能以北京地区的四声音韵，取代以湖广音韵为基础形成的这个独特京剧艺术的语言和唱腔体系，否则就会使唱腔和字韵自相矛盾。我们谈的是程派。程派是过去历史时代的产物，它在声腔艺术上，有自己遵循的法则和追求目标，我们只能循此加以考察研究。 有人说，讲求音律、四声和韵味等等，是形式主义。这种说法是片面的。唱，在戏曲中占有重要位置。不要以为只要能发出优美动听的旋律声音，观众就能接受、满意。重要的在于，把内容——唱词，通过音乐化手段，准确地传达出来。词（字）是唱的出发依据；唱是词（字）的艺术表现，决不能本末倒置。如果，一段优美的唱腔，有腔无字，或是出现错音、倒字，就会在艺术上支离破碎，不成体统，唱得再好，也难以取得动人心弦的效果。 通过字正腔圆，才能进一步唱出韵味。韵味不是脱离内容单独存在的；韵味是一种感情色彩，即通过唱抒发出来的戏剧内容所要表达的思想感情的结晶、升华。如果脱离内容，单纯追求某一字、某一腔，如何华美、俏丽，甚至歪曲、损伤了应该表达的情感，那样的韵味是不足取的。 京剧唱腔是由字生腔，腔随字行，词易则腔必变，不能马虎将就，否则必然字倒腔乱，难以传情达意。程派唱腔，变化万千，无论怎样曲回婉转，变化出新，其吐字发音严格遵守四声规范，坚持以字行腔，以腔传情，一字一韵也不含糊放过，贯彻始终。这是程派唱腔的主要特点之一。 程派唱腔，有较为独特的发声方法，尤其在“嗽音”和“脑后音”的运用上。功力很深，形成了程腔沉郁、凝重的艺术特色。这方面，程先生受陈德霖、余叔岩的影响较大。 我少年时，赶上了看陈德霖老夫子的戏，留给我的印象极深。那时，他已经六十开外，唱腔中仍然有股子刚劲，吐字极有力量。对照程砚秋老师早年的唱腔，在调门、行腔、发音、吐字上，尤其是“嗽音”和“脑后音”的运用上，都可以看出陈老夫子对程先生的影响。 “嗽（sou）音”是一种气顶喉头振动声带的发音，原来在老生唱腔中非常讲究应用，以余叔岩先生最为运用自如。旦角唱腔中则很少使用。但是，陈德霖的唱腔，却偶尔使用“嗽音”。程先生在余、陈的基础上，创造性地吸收到京剧旦角的唱腔中来，而且运用得极为佳妙，可以使腔在嗓子眼里转游，轻巧玲珑，含而不放，增添了唱腔的曲婉多姿，耐人寻味。“嗽音”使用得适当与否，全在于气的运用和控制。由于旦角是用假声演唱，所以运用“嗽音”时，对气的控制，要求更高，难度更大。气使小了，催不动，“嗽音”发不出来；气用过了，会形成“砸夯”，甚至会唱成了所谓的“疙瘩腔“。 人们议论程腔，常常谈到程砚秋老师的“鬼音“。这固然与程先生的嗓音条件和特点有关，但是，我的理解是：这不完全归于天赋条件，主要在于发声技巧和演唱方法上面。我觉得，所谓的”鬼音“，属于共鸣范畴，多使用于闭口音，共鸣位置往后移，也就是所说的“脑后音”。这个发声方法和部位，非常重要，位置找准了，效果也就出来了。我自己的嗓音条件与程先生不尽相同，但是当我学到与掌握了把共鸣位置移后的发声方法后，就完全能发出与其类似的“脑后音”来。 过去在京剧旦角唱腔中，很少有“脑后音”，远者不谈，余派唱腔的闭口音中，“脑后音”最为显著。传统老生戏《战太平》里“撩铠甲且把二堂进”一句中的“进”字的行腔，就是余派运用“脑后音”的典型例证。 程砚秋老师的嗓音稍欠亮音，因此，他就扬长避短，多在闭口音上着力发挥，吸收了老生唱法中的“脑后音”的特点，共鸣位置移后，用气提起来唱，在音色上取用沉重代替脆亮，以增强唱腔的力度、厚度和凝重感，从而形成程派唱腔的独特风格之一。 有人学程派，只求其表，不详其里，认为只要闷着嗓子唱，就是程派，甚至有人认为凡属于嗓音条件较差的，就适于唱程派。其实，这是误解。程先生并不是一味地闷着唱，而是运用气的力量与发音部位的控制相结合的方法，使声腔凝重、深沉，具有一定的立音和厚度，找出共鸣位置，再适当地加以抑扬顿挫，吞吐收放等唱法上的掌握，而形成其艺术特色与独特风格。正因为如此，如果不具备好的嗓音条件，怎么能胜任这样的要求，达到如此的效果呢？因而，持上述观点者，是令人难以同意的。 程派唱腔之所以有如此特点，一方面是出自塑造那些哀怨、坚贞、缠绵的悲剧人物所需要；另一方面，是与程先生的嗓音条件不无关系。如果他的嗓音条件十全十美，他的声腔、唱法，也许会出现另外一种风格。恰恰是由于天赋条件上的某些特点和局限，使他接受了王瑶卿先生的正确指点，不随俗当令，而是另辟蹊径，从发声方法、吐字行腔，创造出别具一格的演唱道路，丰富、发展了京剧旦角的声腔艺术。 程老师在几十年的艺术实践中，逐步摸索，在演唱技巧上总结出一套带有规律性的经验法则。这是程派艺术经验的结晶，也是结合他自己的条件、特点，扬长藏拙，所做的独创性的发展。对于前来求教的后辈，他从来不主张处处像他，生搬硬套地死学。他要求学的，要从各自的条件出发，着重理解领会程派艺术创造的方法、意图和神韵，允许而且鼓励结合自己的条件而有所改变。但是，绝不允许马虎潦草，必须掌握运用他的创造规律和演唱法则，去发展变化。完全脱离了这些规律和方法，也就不是程派了。 例如，我的嗓音条件与程老师有所不同，具体说，我的亮音条件较好。在程师的指点下，我逐步掌握了四声音韵、行腔吐字以及“嗽音”、“脑后音”等运用方法后，还觉得自己在用腔上，尤其是在亮音的使用上，与程师仍然有差异。但是，程师认为我的唱法基本符合程派艺术的规律，是肯定的。他不主张我舍弃自己的亮音而丝毫不差地处处摹仿他的唱法，该用亮音处就让我尽量用，只不过在如何使用亮音上应该注意，运用得体。 根据我的体会，程派唱腔中，完全可以使用亮音。但是，使用时必须注意，亮音要有厚度和力度，不能虚飘贼亮。这样的亮音，才能与程派唱腔沉郁、凝重的风格和谐统一。 亮音有无厚度，关键在于用气。虚飘贼亮的亮音，是嗓子用力喊出来的；而有厚度的亮音，是用丹田气从下往上托出来的（当然，这与共鸣位置也自有关联）。程派的唱，非常讲究用气，即用丹田气托着唱，不宜用胸腔呼吸的方法，着力点不在喉头，声带必须保持松弛状态，疲劳点在于用气上面。我常常有这样的感受：一出戏唱下来，感到后颈发麻（脑后共鸣），小腹空荡（丹田用气），嗓子并不觉得如何劳累。这种唱法有利于保护嗓子，不使声带负担过重。程先生和我，都没有怎么闹过嗓子，恐怕与这种用气唱，而不是使嗓子过于疲劳的方法，不无关系。 关于丹田气的使用，在一些有成就的前辈艺术家的演唱中，都有极高的造诣和丰富的经验。程派唱腔强调气的运用，不仅高腔要气足神满，就是低腔，尤其是那种细若游丝绵绵不断的长腔，完全仗的是充沛的丹田气。音调虽然低，但是所费之气，却比高腔有过之而无不及。 过去，都是男旦。因此，在使用小嗓方面，他们就要下一番很深的功夫。由于男同志青壮年时身体强壮，气力充沛，当然还要配合技巧方面的锻炼，运用丹田气演唱似乎还是易于掌握的。而女同志唱小嗓，自然比男同志要方便得多，一唱就有，但是由于生理条件的限制，再随着年龄的增长，往往感到中气欠足，这样演唱起来不免觉得吃力费劲。如果缺少或不会使用丹田气，那么就往往难于体现出程派唱腔的美妙化境。如果，在青年时期，就注意丹田气的使用和加强锻炼，也会得到解决的。即使不唱程腔，也会受益无穷。 一口气不能无限。在行腔中必须留气口，要换气、偷气。程派唱腔在气口上很讲究，换气、偷气，不能明显，要使人难以觉察，好像一口气绵延不绝，以保持唱腔和情感的完整、流畅和圆美。程先生对自己的唱腔，一向要求“圆“。他不仅在一字一腔上着力求精，而且更力求保持整个声腔的浑然一体，不见棱角，天衣无缝，流畅自如，把观众引人音乐和情感的艺术意境中，受到感染，起着共鸣，以至激动而情不自禁地喝彩赞叹。对此，他称之为“圆”。不仅对唱腔，就是念、做、舞、打，以及程派著名的水袖等，都是要求自然流畅、圆美一体。那种动画片式的、见棱见角的、卖弄某一招式某一腔的演唱，一向是程派艺术所不取的。 要处理好程派唱腔中的字和腔的关系，那就要在四声准确的基础上，通过运用唇、齿、喉、舌、牙五音部位，把字咬准，再加以吞吐收放，抑扬顿挫，务使字中含腔，腔中有字，两相吻合，音调分明。当然，里面也包括若干用气的问题。一般说，字的演唱分头、腹、尾三个部分。字头未出口之前，气要先上，暗暗蕴势，用气领字音，放出字头。至字腹，则气放足而音全出。字尾则徐徐提气，归韵收声。这种运用切音的唱法，比把字音一下子唱出来，要费力得多，但是能收到音清神足的艺术效果。有的字，特别是喷口字，则需要另一种处理。要运用气阻的方法，把气先提上去，蕴含不放，到一定程度时，带着字音冲口而出。这样吐字，既有劲头，又有气势，表达感情，效果较好。这有如一只有气孔的皮球，先把气孔堵住，用力攥球，攥到一定程度时，再突然把气孔放开，那么从气孔中喷射出的气流，力量就充足有力。演唱的道理似于此。 贺后骂殿.mp3 来自出门看戏 00:00 11:30 赵荣琛《贺后骂殿》 这里我以程派名剧《贺后骂殿》的两句“二黄散板”为例，做些说明。这两句这么唱： 这两句连在一起唱，唱腔的节奏较快，前一句几乎是数着唱，是为第二句做铺垫。第二句在“不”字上行了一个长腔，抒发了贺后见子身亡，极度痛苦的情感。这两句唱的重点在于“痛断肠”三个字上，所以就要用蕴气的方法处理，把这三个字唱得有如炮弹出膛，从口内喷射而出，真具有肝肠寸断之感。只有这样，才能表达出贺后失掉爱子、五内俱焚的痛楚感情。这里，声、音、字、气结合在一起，从人物情感出发，达到声情并茂的境地。如果“不”字行腔就不足，“痛断肠”三个字再处理不好，就难以传达出贺后此时极为沉重的的感情，即使你唱的是程腔，也唱不出程派艺术的效果。此时唱不出人物“痛”的感情，那也就给后面的“骂”泄了劲。贺后身为国太，仪容端庄，只有在极度悲愤、痛极失常的情况下，才可能不顾皇家礼仪法度，在金殿上“骂”起来。要“骂”必先有“痛”，痛极生愤，愤而后骂。这“痛断肠”三个字处理得好坏，实际上起着承前启后的感情纽带的作用。把程派的声、音、字、气等表演技巧，紧紧地与内容联系在一起，成为表达人物思想感情必不可少的手段。再对照一下《骂殿》中这两句中间加一锣的一般化老唱法，就会体会到，程派为什么这么唱和怎样才能唱出感情和韵味儿来的奥秘。 上面谈的虽然偏重于程派唱腔的技术、技巧性的东西，但是很重要。它有助于我们进一步了解和掌握程派唱腔所遵循的基本法则。我们学会了某些程派的著名唱段的“果”，再充分认识了程腔技法的“因”，反复揣摩、体会，就能逐渐掌握程派唱腔的规律法则，不仅能把程腔唱好，还能循此规律进一步丰富、发展程派声腔艺术。 程砚秋老师擅唱，程腔的艺术成就极高，但这只是程派艺术的一个重要部分，而不是它的全部。程先生是非常精于表演的。他在表演上讲究“四功五法”，即唱、做、念、打和口、手、眼、身、步，强调表演艺术的完整性，运用各种艺术手段，塑造出丰富、生动的人物形象。即以脍炙人口的程派水袖来说，程先生确实作了很大的丰富、创造，动起来变化多端，宛若游龙，美不胜收。他的水袖中，既有武生大刀花的动作，也有太极拳的招式，都被他不露痕迹地“化”成旦角水袖表演。然而他从不卖弄技术程式，获取廉价的剧场效果，而是完全根据人物的需要，有变化地使用。 像《荒山泪》中《抢子》一场，张慧珠追扑着被抢走的儿子，水袖做出各种繁难的表演，传达出张慧珠被苛政重税逼迫得家破人亡，惟一的亲人又被抢走的似疯狂、不顾一切的内心激情。《审头刺汤·洞房》一场，雪艳决心刺杀汤勤，但周围环境不容她流露真实的内心感情；而这种内心活动又必须让观众有所了解。这时，程先生充分运用了“眼”法：面对汤勤时，满脸含笑，虚与委蛇，眼睛中流露出温柔羞涩的目光；背对汤勤时，脸上一片仇恨，双眼露出杀气，显示雪艳复仇除奸的决心。再如《武家坡》中的跑坡的圆场，进窑的身段；《金锁记》中窦娥受禁婆拷打，·双眼直视禁婆哀求，慢慢地跪下……都是极著名的精彩表演，限于时间，就不一一例举说明了。 程砚秋老师娴熟地掌握了“四功五法”，运用自如，信手拈来，恰到好处；而这一切都结合特定的人物和环境，有选择有变化地运用，目的是塑造好人物。只学程腔，和几个水袖上的表演动作，是不能掌握程派艺术的神髓的。人物，始终是程老师一切艺术创造的出发点和归宿。梅兰芳先生在一篇文章中，曾回忆说：“有一次在第一舞台我们大家演义务戏，我的戏在后面，前面是砚秋的《六月雪》（即《窦娥冤》)。他扮好了戏，还没出台，我恰好走进后台，迎面就看见他那一副‘满腹闲愁’的神气，正走向上场门去。演员具备这样的修养，走出台去，观众怎么能不受感动呢！” 本文选摘自《赵荣琛：程派艺术漫话》 |
|
|
